連接文化傳統(tǒng)的繪畫審美趣味的延伸是當(dāng)代文化的重要組成

　　2012年在中國文化界有著特別的意義，中國國家博物館建館一百周年，上海美專建校一百周年，這對于20世紀(jì)中國文化史的意義是極其重要的。20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展成就的根源是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)教育，有了從西方引進(jìn)的藝術(shù)教育模式和具體的方法，包括新的工具材料和新的技法，逐步改變了傳統(tǒng)中國藝術(shù)的格局和審美習(xí)慣，尤其是在現(xiàn)實(shí)主義核心問題上動搖了傳統(tǒng)中國藝術(shù)的基礎(chǔ)，因此，寫生成了基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)，素描成了核心中的核心。模特兒作為以往對景寫生的一個(gè)對象，改變了傳統(tǒng)中國繪畫以氣韻為主導(dǎo)的不求或少求形似的傳統(tǒng)，從此，不僅是價(jià)值觀的判斷，連人們最為日常的審美方式也發(fā)生了變化，如同20世紀(jì)中國社會面貌一樣。新，成為一個(gè)時(shí)代的變奏，像這個(gè)時(shí)代中的許多變革一樣天翻地覆。

　　從題材上來看，傳統(tǒng)中國繪畫世代承襲的梅蘭竹菊或山水已經(jīng)規(guī)范成一種基本的主流格局，可是，20世紀(jì)社會的變局卻讓人們大開眼界，過去不入法眼的許多內(nèi)容堂而皇之地進(jìn)入到繪畫之中，異彩紛呈。從齊白石所畫的算盤到蔣兆和所畫的流民都是前所未有。還有過去漢人很難涉足的少數(shù)民族題材，尤其是高原地區(qū)的西藏，基本上很少在主流的繪畫品評中得到表現(xiàn)，人們的認(rèn)識也是一無所知，盡管少數(shù)民族地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展也是一脈相傳，而且各有特點(diǎn)和成就，可是，匯入到一個(gè)多民族組成的國家藝術(shù)史中就暴露出了問題。新中國改變了傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的主流格局，其成就之一就在于彌補(bǔ)了歷史的缺陷，真正把多民族的文化藝術(shù)的發(fā)展集中到了一個(gè)平臺之上。因此，當(dāng)超越了交通的阻隔，董希文的《春到西藏》和《通往烏魯木齊》，都和他的《開國大典》一樣成為20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)史中的經(jīng)典話題。其后，吳冠中、趙友萍、潘世勛等等一個(gè)接一個(gè)，一代接一代，西藏題材成就了許多畫家，西藏題材的美術(shù)作品為世人所矚目。直到“文革”之后第一屆研究生中的陳丹青的畢業(yè)創(chuàng)作，因?yàn)闊o主題反撥了十年或超越十年的主題先行和主題至上，成為一個(gè)時(shí)期內(nèi)為人們稱贊的另類，使得西藏題材又一次在一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上顯現(xiàn)出了特殊的文化尊崇，這是因?yàn)闀r(shí)代的針對性所表現(xiàn)出的特殊意義。

　　然而，幾乎在同一時(shí)期，只是稍晚一點(diǎn)，吳長江以西藏題材的石印版畫異軍突起，再一次將西藏題材的特殊意義呈現(xiàn)在人們的面前，吳長江也因此奠定了他的藝術(shù)成就和社會聲名的基礎(chǔ)。如果說20世紀(jì)50年代以來的西藏題材的神秘性還是因?yàn)榈鼐壣系目臻g距離文化上的審美差異的話，到了20世紀(jì)80年代之后這種地緣上的阻隔已經(jīng)漸漸消解，越來越多的畫家進(jìn)入到這一地區(qū)，而西藏的魅力也在這種畫家口口相傳中散發(fā)著它的魅力，尤其是在以展覽為支撐的美術(shù)發(fā)展中這一題材往往會得到厚愛。從藝術(shù)發(fā)展史的過程來看吳長江這一時(shí)期的版畫創(chuàng)作，它不僅具有題材上的新鮮感，更重要的是因?yàn)樗�與延安以來木刻版畫之間形成的審美上的對照，顯現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特色。吳長江發(fā)揮了他造型上的優(yōu)長，更把他在表現(xiàn)上的功力結(jié)合到題材的特點(diǎn)之上，寫實(shí)中的細(xì)膩與表現(xiàn)中的抒情，為這一時(shí)期的版畫創(chuàng)作帶來了時(shí)代新風(fēng)�；�于技術(shù)上的闡釋，還應(yīng)該看到這一時(shí)期從事石版畫創(chuàng)作的人非常少，吳長江帶給我們的是打破木刻版畫傳統(tǒng)格局的突破。

　　吳長江藝術(shù)的可貴之處在于他繪畫中的西藏題材一直是延續(xù)的。他沒有淺嘗輒止的獵奇，也沒有蜻蜓點(diǎn)水的浮光掠影，他從上世紀(jì)80年代以來一以貫之，傾注感情和心力面對高原，他甚至回歸到原始的方式之中，像學(xué)生作業(yè)那樣在藏區(qū)面對藏族的模特兒，精細(xì)地寫形，又把形神兼?zhèn)淠欠N傳統(tǒng)的味道傳達(dá)給他的受眾。吳長江繪畫中學(xué)院派的特色是在徐悲鴻教育體系中的傳承，是20世紀(jì)中國現(xiàn)代美術(shù)教育傳統(tǒng)的弘揚(yáng)。吳長江延伸繪畫審美，把其中的許多傳統(tǒng)方式延展下來，他堅(jiān)持寫生，把基礎(chǔ)抬升到當(dāng)代平臺，不僅表現(xiàn)了20世紀(jì)中國美術(shù)教育傳統(tǒng)下的藝術(shù)和生活的關(guān)系，重要的是像中國傳統(tǒng)繪畫中的一些大師以摹古而出新一樣，在新的時(shí)空中以傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)出他的當(dāng)代性。

　　一段時(shí)間以來，吳長江從版畫轉(zhuǎn)向以水彩為基礎(chǔ)的人物或風(fēng)景寫生，仍然給人們以驚奇，他突破了過去水彩表現(xiàn)的一些局限性，厚實(shí)而豐富。其繪畫中沉淀著高原紅，以及他寫生中對藏族人的表現(xiàn)，樸素?zé)o華。其中一些作品中對手的骨骼的精致描繪，都能夠讓人們聯(lián)想到學(xué)院派教育中的嚴(yán)謹(jǐn)，以及以科學(xué)為基礎(chǔ)的造型方法和表現(xiàn)的精致。吳長江沒有忘記和舍棄這樣一種傳統(tǒng)的方式，他把這種方式和自己的語言結(jié)合起來，其繪畫風(fēng)格如同他的人一樣，讓人們享受到了一種平實(shí)中的感動，這種感動就是繪畫美感之所在。當(dāng)然，20世紀(jì)中國繪畫傳統(tǒng)在吳長江身上得到傳承和發(fā)展雖然不是個(gè)案，但是，它在主流中的稀缺以及被當(dāng)代觀念所稀釋的現(xiàn)象，則不能回避。連接文化傳統(tǒng)的繪畫審美趣味的延伸是當(dāng)代文化的重要組成，在21世紀(jì)中國繪畫的發(fā)展中，能夠讓更多的人感悟到傳統(tǒng)繪畫審美的趣味，感受到在藝術(shù)發(fā)展歷程中繪畫這一特殊形式所呈現(xiàn)的美感，顯然需要審美復(fù)興以豐富當(dāng)代中國藝術(shù)的文化內(nèi)涵。(陳履生)