當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中虛構(gòu)敘述的難度

　　德國接受美學(xué)康斯坦茨學(xué)派的重要代表沃爾夫?qū)�·伊瑟爾轉(zhuǎn)向文學(xué)、人類學(xué)研究后有個(gè)著名的論斷，他認(rèn)為，“自我的呈現(xiàn)與超越是人的基本需要，而文學(xué)虛構(gòu)正是人類呈現(xiàn)并超越自身的一種方式，這是文學(xué)何以存在、人類何以需要閱讀文學(xué)的深刻根源。”他提出，好的文學(xué)應(yīng)當(dāng)在想象與虛構(gòu)中越界。而今，我們或拘于事實(shí)，或難以想象，虛構(gòu)能力或說原創(chuàng)力與精神敘述能力嚴(yán)重下降，這主要體現(xiàn)在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中的虛構(gòu)敘述，包括詩歌、小說、戲劇等。以長篇小說為例，因?yàn)檩^其他虛構(gòu)文本而言，今天的長篇小說創(chuàng)作面臨尷尬，尤其沒有難度的寫作泛濫成災(zāi)。

　　首先，發(fā)表的低門檻甚至無門檻，使之出現(xiàn)寫長篇小說的“一窩蜂”現(xiàn)象。這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一樣是個(gè)雙刃劍。

　　一方面，由于網(wǎng)絡(luò)的生產(chǎn)方式具有全民參與的特征，在短短十年時(shí)間里，無論是按字?jǐn)?shù)還是按篇數(shù)計(jì)算，網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)作品已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)代文學(xué)60年在紙質(zhì)媒體發(fā)表作品的總和。網(wǎng)絡(luò)海量的點(diǎn)擊率，以及發(fā)表的無門檻或低門檻、包容性和開放性等特征，使文學(xué)藝術(shù)行動(dòng)正在前所未有地公眾化、甚至娛樂化，“惡搞”之風(fēng)盛行。媒體副刊發(fā)達(dá)、互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及，本質(zhì)上改變了紙質(zhì)媒體時(shí)代表達(dá)的方式，使得個(gè)人的公共表達(dá)不再困難，任何人都可以借助這個(gè)平臺(tái)對(duì)公眾發(fā)表自己的觀點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)刊物、網(wǎng)絡(luò)論壇、博客、手機(jī)短信等等，隨時(shí)隨地都可以閃爍星星點(diǎn)點(diǎn)的文學(xué)光芒，而并不需要等到雜志和圖書編輯來決定作品的命運(yùn)。依靠網(wǎng)絡(luò)上的點(diǎn)擊率，一位寫作者就有可能成為萬眾追捧的明星寫手，而并不需要等待主流機(jī)構(gòu)或傳統(tǒng)方式的認(rèn)可。于是，成千上萬的長篇小說在網(wǎng)絡(luò)上走紅，當(dāng)然真正好的稀少。而傳統(tǒng)意義的長篇小說，每年出版大概不過1200部，一天也就能出3部，而事實(shí)上，只有不到一半的長篇小說能進(jìn)入市場(chǎng)流通，另外一半，說好聽點(diǎn)叫自娛自樂，說不好聽就是“造紙”后迅速變成了廢品。長篇小說題材和數(shù)量不少，品質(zhì)好的卻是少數(shù)。半部作品現(xiàn)象普遍，參加過近期三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)讀書班，也就是說讀了近十余年中國有代表性的傳統(tǒng)意義的長篇小說，那真是個(gè)既有欣然愉悅，更有苦不堪言的閱讀經(jīng)歷，頗有體會(huì)。

　　另一方面，近年出現(xiàn)一窩蜂寫長篇小說的現(xiàn)象，還來源于作家的主觀愿望。一個(gè)作家從事多年寫作后，希望有部有分量的厚重的作品或說有幾塊“磚頭”擺在那兒，尤其中年作家，我們都能理解。因此，一線重要作家的中短篇小說越來越少，許多人奔長篇小說去了。而大多寫長篇小說的作家又缺乏難度寫作的能力，一個(gè)意念冒頭就嘩嘩開寫，信筆由韁，寫到哪兒是哪兒，注水現(xiàn)象，半部作品現(xiàn)象，頗為流行。面對(duì)材料，如何尋找自己對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，如何選取表現(xiàn)的獨(dú)特角度，如何結(jié)構(gòu)，如何挖掘個(gè)人藝術(shù)潛力，如何開拓?cái)⑹龊蜐h語新的可能性等等，幾乎很少人做充分的案頭準(zhǔn)備與思考，尤其準(zhǔn)備幾年以上的更為稀少。這是創(chuàng)作是否誠實(shí)的道德問題。長篇小說創(chuàng)作是個(gè)復(fù)雜的創(chuàng)作工程，急功近利與輕率下筆都與成功無緣，也為此，長篇小說創(chuàng)作和出版在當(dāng)前面臨尷尬境遇，寫作愈加艱難。中短篇小說質(zhì)量高于長篇小說，幾成共識(shí)。

　　其次，現(xiàn)實(shí)題材的小說寫作變得越發(fā)困難。

　　在一定意義上，這個(gè)難度有一些天然的因素，因?yàn)檎�在進(jìn)行的生活是遠(yuǎn)沒有沉淀、沒有定見的現(xiàn)實(shí)，依靠作者自己的發(fā)現(xiàn)與把握，必然有一定的難度與風(fēng)險(xiǎn)性。如果一旦表現(xiàn)和把握出現(xiàn)偏差，那么對(duì)作品就是巨大的損傷。而在信息發(fā)達(dá)的當(dāng)下，人人處在是是而非的包圍中，真相蜂擁而至，面對(duì)轉(zhuǎn)型社會(huì)復(fù)雜而豐盛的生活經(jīng)驗(yàn)，許多作家應(yīng)接不暇，更難以概括，以致出現(xiàn)長篇小說普遍寫實(shí)和仿真的現(xiàn)象，大多作品看到什么是什么便寫什么，缺乏有難度的文學(xué)性的表現(xiàn)。哪怕《

　　秦腔 》這樣具有影響力的作品，也因其仿真而引發(fā)詬病，幸而賈平凹有高超的白描功夫，尤其細(xì)節(jié)描繪的精彩紛呈。也就是說，作家概括當(dāng)下生活越發(fā)困難，既缺乏把握能力，又缺乏想象力，“太實(shí)了”的作品比比皆是，令人閱讀痛苦。于是，呼喚“原創(chuàng)性與想象力”成了當(dāng)下的一個(gè)共識(shí)，2008年《 收獲

　　》聯(lián)合多家名刊舉辦“春申原創(chuàng)獎(jiǎng)”，便是一舉。也因此，我們看到1990年代以來的長篇小說創(chuàng)作中，獲得巨大聲譽(yù)的幾乎全是歷史題材的小說�！� 白鹿原 》、《 長恨歌 》、《 塵埃落定 》、《 古船 》、《 張居正 》、《 額爾古納河右岸 》，甚至《 暗算 》，等等。他們描寫了一個(gè)個(gè)經(jīng)過積淀和發(fā)酵的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)，所以整體上使讀者容易接受與認(rèn)同。

　　第三，長篇小說藝術(shù)形式被大眾媒介同化的現(xiàn)象。

　　今天的長篇小說在虛構(gòu)的形式上，在文本結(jié)構(gòu)上，無可避免地受到了大眾傳媒尤其電子傳媒的影響。例如過去我們傳統(tǒng)的線性敘述中，故事開頭是為一路奔結(jié)尾而去，現(xiàn)在的文本很零碎、枝蔓四伸，猶如我們用鼠標(biāo)百度搜索，一個(gè)關(guān)鍵詞，所有相關(guān)詞條涌來。例如林白的長篇小說《

　　致一九七五 》就體現(xiàn)了這種花開多枝的文本結(jié)構(gòu)。這種放射性結(jié)構(gòu)，既豐富了長篇小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，又在一定程度上損傷了長篇小說的內(nèi)在邏輯與節(jié)奏。此外，這種同化還體現(xiàn)在為影視而創(chuàng)作的長篇小說，或者受影視影響的不自覺上，不少長篇小說充斥大量的對(duì)話、場(chǎng)景細(xì)節(jié)回放、故事戲劇性加劇、為故事而故事，而忽略長篇小說對(duì)人物的豐滿、細(xì)節(jié)的精彩、文本的架構(gòu)、敘述的節(jié)奏乃至小說的懸念等小說性的追求，忽略個(gè)體在歷史進(jìn)程中無法把握自我命運(yùn)的背后，所表征的人類的普遍生存的困境。很大程度上，商業(yè)化傾向減損了作品的文學(xué)品質(zhì)與藝術(shù)力量。

　　第四，全球化背景下的本土化敘事成為文學(xué)探索的一個(gè)熱點(diǎn)，尤其傳統(tǒng)深厚的鄉(xiāng)土文學(xué)呈現(xiàn)新的更為豐富的表現(xiàn)。

　　這一變化推及整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作中，包括詩歌、散文、中短篇小說。而從敘述學(xué)而言，作家們認(rèn)為小說虛構(gòu)需要調(diào)整，越是全球化，地方性敘事的意義越是突出，如近年關(guān)于中國經(jīng)驗(yàn)、中國化等理念的提出。立足本土經(jīng)驗(yàn)，是面向全球化境遇的一種文化姿態(tài)。從馬爾克斯到今天的大江健三郎、帕慕克和胡賽尼等，中國作家重新探索：新的文化語境中地方性敘事到底有哪些新的空間？哪些新的可能性？于是，我們自身的文學(xué)資源也就越發(fā)顯得珍貴，《

　　紅樓夢(mèng) 》、《 金瓶梅 》、《 水滸傳 》等經(jīng)典重新從書架上取出來，重新放在了作家們的案頭。于是，出現(xiàn)新鄉(xiāng)土寫作。許多進(jìn)城了的作家，如閻連科便發(fā)出“回家吧，那里有你需要的一切”。閻連科的婁耙山，莫言的山東高密，賈平凹的商州清風(fēng)街，周大新的湖光山色，畢飛宇的平原王莊，紅柯的哈納斯等等，一股股濃郁的原鄉(xiāng)況味，開始彌漫中國文學(xué)的天空。“第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”入圍的24部長篇中，新鄉(xiāng)土敘述占了近半數(shù)。然而，像所有發(fā)展中國家的特性一樣，作家們面對(duì)當(dāng)下中國前所未有的城市化現(xiàn)象，也出現(xiàn)了表現(xiàn)與概括的困難。進(jìn)城打工而難以融入的“快城快客”，留在鄉(xiāng)村最后背影的老人婦孺，土地的野生化，鄉(xiāng)村精神的荒蕪化等等，這都是中國憂郁的靈魂，近十年長篇小說的鄉(xiāng)土中國的形象越來越多，卻難以整合，更難以表現(xiàn)�！�2008上海雙年展”便以此作為主題，所謂“快城快客”，幾乎調(diào)動(dòng)了所有的藝術(shù)形式，展出的依然還是一些思想內(nèi)涵偏淺的一己之見，無濟(jì)于事的呼吁，以及碎裂的鄉(xiāng)村形象。費(fèi)孝通的《

　　鄉(xiāng)土中國 》與《 鄉(xiāng)土重建 》，在今天更富有現(xiàn)實(shí)意義了。土耳其作家帕慕克2006年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，瑞典皇家學(xué)院授獎(jiǎng)詞如是說，“在追求他故鄉(xiāng)憂郁的靈魂時(shí)，發(fā)現(xiàn)了文明之間的沖突和交錯(cuò)的新象征”。當(dāng)我們每年以數(shù)千部長篇小說面世時(shí)，那么，又有誰能把中國的憂郁描繪出來呢？

　　因此，在人人被同化的危機(jī)中，要自由言說，自由表達(dá)自己對(duì)這個(gè)世界的真實(shí)感受，寫出自己新的發(fā)現(xiàn)和新的表現(xiàn)形式，保持個(gè)性，拒絕同化，這是頗具難度的。要在警覺中才可能獨(dú)出品質(zhì)，在對(duì)當(dāng)下社會(huì)與生活中進(jìn)行靈魂挖掘，不放棄難度，并進(jìn)行有難度的創(chuàng)作，成了當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中的一大難題。