當代中國的主流文學——農村題材/新鄉(xiāng)土文學的歷史演變

　　60年來的中國當代文學，“農村”或“鄉(xiāng)村中國”一直是最重要的文學創(chuàng)作資源或敘述對象。因此，對“農村”或“鄉(xiāng)村中國”的文學敘述，就形成了60年來當代中國的主流文學。這個主流文學的形成，一方面與中國社會在本質上是“鄉(xiāng)土中國”有關，建國初期的中國作家?guī)缀跞�部來自鄉(xiāng)村，或有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗。鄉(xiāng)村記憶，是中國作家最重要的文化記憶；一方面，中國革命的勝利，主要依靠的力量是農民，新政權的獲得如果沒有廣大農民的參與是不能想象的。因此，對“鄉(xiāng)村中國”的文學敘述，不僅有中國本土的文化依據(jù)，同時有政治依據(jù)�；蛘哒f，它既有合理性又有合法性。但是，這個主流文學在中國社會歷史發(fā)展的左右下，出現(xiàn)了兩次轉折：一次是“鄉(xiāng)土文學”向“農村題材”的轉移，這個轉移發(fā)生于20世紀40年代初期；一次是“農村題材”向“新鄉(xiāng)土文學”的轉移，這個轉移發(fā)生于80年代初期。

　　鄉(xiāng)村敘事整體性的出現(xiàn)，與中國共產(chǎn)黨建立現(xiàn)代民族國家的目標密切相關。農民占中國人口的絕大多數(shù)，動員這個階級參與建立現(xiàn)代民族國家的進程，是被后來歷史證明的必由之路。于是，自延安時代起，特別是反映或表達土改運動的長篇小說《

　　太陽照在桑干河上 》、《 暴風驟雨 》等的發(fā)表，中國鄉(xiāng)村生活的整體性敘事與社會歷史發(fā)展進程的緊密縫合，被完整地創(chuàng)造出來�！班l(xiāng)村中國”的文學敘事在這個時代被“農村題材”取代了。此后，當代文學關于“鄉(xiāng)村中國”的書寫都來自于這一模式，“史詩性”是這些作品基本的、也是最后的追求。《

　　創(chuàng)業(yè)史 》、《 山鄉(xiāng)巨變 》、《 三里灣 》、《 風雷 》、《 艷陽天 》、《 金光大道 》等概莫能外。

　　鄉(xiāng)土文學轉向“農村題材”之后，中國主流文學在思想傾向和審美取向上發(fā)生了重大變化：在思想傾向上，是民粹主義的民眾崇拜；在審美取向上是暴力美學崇拜。中國原本沒有民粹主義的思想脈流，“以民為本”不是民粹主義思想，他是中國本土歷代帝王的統(tǒng)治謀略�，F(xiàn)代中國，特別是毛澤東的民粹主義思想傾向，與法國的盧梭，俄國的恰達耶夫、赫爾岑等，沒有思想上的同源關系。這與他和馬克思主義的關系是不同的，當馬克思主義的基本原理，特別是階級斗爭理論和辯證唯物主義介紹到中國之后，他從中找到了中國革命的理論動力，當它可以訴諸中國革命實踐并具有了解決中國革命的意義時，它就不再是一個遙遠的異國之物。而毛澤東民粹主義的思想來源，是一個非常復雜的問題，這不僅與他的農民出身、與農民在精神上的聯(lián)系相關，同時更與他對中國革命基本力量的認識和實現(xiàn)革命目標的策略相關。但他從理論上具有民粹主義的思想傾向，直接來自于李大釗，這從他早期的文章中是可以識別的。

　　民粹主義或民眾崇拜，是“農村題材”最重要的思想特征。與此相關的是，在“階級”劃分業(yè)已完成的時代，“一個階級消滅一個階級”的革命沖動和激情，形成了“農村題材”最鮮明的美學特征，這就是“暴力美學”。在《

　　太陽照在桑干河上 》，有一段斗地主錢文貴的場面：義憤填膺的翻身農民要同錢文貴“算總賬”，地主必須在農民面前“跪下！跪下！”戴上“高帽子”的錢文貴還被吐了一口痰。在趙樹理的《

　　李家莊的變遷 》中，地主李如珍被活活打死，李如珍的一條胳膊連衣服袖子撕下來，腿雖沒有撕掉，褲襠已撕破了。這種“暴力美學”不僅在“農村題材”的作品中普遍存在，在表現(xiàn)建立現(xiàn)代民族國家過程中的各個階段，比如抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等文學作品中，更是有過之無不及。這個傾向培育了民眾的暴力欣賞趣味。當疾風暴雨的革命成為過去之后，對暴力的欣賞仍然是普通讀者主要追逐的對象。80年代以來，武俠小說的風行證實了這個趣味的頑固存在。當暴力在社會生活中不再具有合法性的時候，那個虛擬的文學空間就成血雨腥風、血流成河的替代場所。

　　但是，“農村題材”的整體性的敘事很快就遇到了問題，或者說，在這條思想路線指導的鄉(xiāng)村中國和廣大農民，沒有找到他們希望找到的東西。不僅柳青的《

　　創(chuàng)業(yè)史 》難以續(xù)寫，浩然的《 艷陽天 》下沒有出現(xiàn)那條《 金光大道 》。1979年周克芹發(fā)表了《 許茂和他的女兒們 》，作品以現(xiàn)實主義的方式，率先對這個整體性提出了質疑；1980年張弦發(fā)表了《 被愛情遺忘的角落

　　》，高曉聲發(fā)表了《 陳奐聲上城 》，1981年古華發(fā)表了《

　　爬滿青藤的木屋 》，均再現(xiàn)了“鄉(xiāng)村中國”依然處于蒙昧狀態(tài)的不同景象。這些作品的發(fā)表，雖然有意識形態(tài)的因素，有思想解放的社會政治環(huán)境。但“鄉(xiāng)村中國”文學敘述的傳統(tǒng)對文學內在規(guī)律的激活，是重要的原因。這是來自中國本土的文學背景。

　　另一方面，我們必須承認：80年代之后，中國文學界對包括世界文學在內的文學經(jīng)典，有一個再確認的過程，曾經(jīng)被否定的世界文學經(jīng)典重新被認同。80年代初期，世界文學名著被讀者狂熱購買的場景今天仍然歷歷在目。無論是作為一種文學知識，還是作為一種重要的文學遺產(chǎn)，世界文學顯然潛移默化地、也深刻地影響了中國30年來的文學創(chuàng)作。這種情況在中國主流文學的創(chuàng)作中看得更清楚。美國小說家馬克·吐溫對家鄉(xiāng)密西西比河鄉(xiāng)村生活的描摹，意大利小說家維爾加對故鄉(xiāng)西西里島鄉(xiāng)村底層生活的敘述，�？思{對美國南方風情畫般的描繪，以及俄羅斯小說家屠格涅夫、契訶夫、托爾斯泰等對俄羅斯廣闊的草原、森林和鄉(xiāng)村生活的由衷贊美，以及拉美“爆炸文學”對古老的民族傳統(tǒng)和神秘地域的神奇記載等，都給當代中國作家以啟示或靈感。莫言說：“從八十年代開始，翻譯過來的外國西方作品對我們這個年紀的一代作家產(chǎn)生的影響是無法估量的，如果一個五十歲左右的作家，說他的創(chuàng)作沒受任何外國作家的影響，我認為他的說法是不誠實的。我個人的創(chuàng)作在八十年代中期至九十年代中期，這十年當中，是受到了西方作家的巨大的影響，甚至說沒有他們這種作品外來的刺激，也不可能激活我的故鄉(xiāng)小說，看起來我在寫小說，但是外加的刺激讓我產(chǎn)生豐富聯(lián)想的是外國作家的作品�！雹佟澳Щ矛F(xiàn)實主義對我的小說產(chǎn)生的影響非常巨大，我們這一代作家誰說他沒有受到過馬爾克斯的影響？我的小說在86、87、88年這幾年里面，甚至可以說明顯是對馬爾克斯小說的模仿�！雹�

　　批評家朱大可在揭示這一現(xiàn)象的同時，也措辭嚴厲地批評說：“‘馬爾克斯語法’對中國文學的滲透，確是一個無可否認的事實。長期以來，馬爾克斯扮演了中國作家的話語導師，他對中國當代文學的影響，超過了包括博爾赫斯在內的所有外國作家。其中莫言的‘高密魔幻小說’，強烈彰顯著馬爾克斯的風格印記。但只有少數(shù)人才愿意承認‘馬爾克斯語法’與自身書寫的親密關系。對于許多中國作家而言，馬爾克斯不僅是無法逾越的障礙，而且是不可告人的秘密�！雹�

　　無論如何，世界文學與中國當代主流文學的關系就這樣纏繞在一起。

　　中國本土鄉(xiāng)村敘述的傳統(tǒng)和世界文學對鄉(xiāng)土文化的描摹，改變了作為中國主流文學的“農村題材”的整體面貌：血腥的暴力退出了文學敘事，代之而起的是對中國鄉(xiāng)村歷史多重性的發(fā)現(xiàn)；民眾崇拜不見了，意外被發(fā)現(xiàn)的是鄉(xiāng)村身份和精神的危機；詩意的家園不見了，那個誕生中國革命主體力量的所在，在精神上幾乎還是蠻荒之地；新政權獲得多年以后，權力意志與前現(xiàn)代并無二致。90年代以來，先后發(fā)表的《 白鹿原 》、《 羊的門 》、《 萬物花開 》、《 丑行或浪漫 》、《 受活 》、《 白豆 》、《 我的生活質量 》、《 婦女閑聊錄 》、《 笨花 》、《 上塘書 》、《 秦腔 》、《 空山 》、《 吉寬的馬車 》、《 湖光山色 》、《 白紙門 》、《 高興 》、《 一句頂一萬句 》等長篇小說，構成了中國當下“新鄉(xiāng)土文學”的嶄新圖景。這一轉向，使中國主流文學的面貌發(fā)生了根本性的變化。這個變化最重要的特征：一是對鄉(xiāng)村中國“超穩(wěn)定文化結構”的發(fā)現(xiàn)；一是鄉(xiāng)村敘事整體性的破碎。

　　所謂“超穩(wěn)定文化結構”，是指在中國鄉(xiāng)村社會一直延續(xù)的鄉(xiāng)村的風俗風情、道德倫理、人際關系、生活方式或情感方式等，世風代變，政治文化符號在表面上也流行于農村不同的時段，這些政治文化符號的變化告知著我們時代風云的演變。但我們同樣被告知的還有，無論政治文化怎樣變化，“鄉(xiāng)土中國”積淀的超穩(wěn)定文化結構并不因此改變。它依然頑強地緩慢地流淌。政治文化沒有取代鄉(xiāng)土文化。鐵凝新近出版的《

　　笨花 》，也是一部書寫鄉(xiāng)村歷史的小說。小說敘述了笨花村從清末民初一直到40年代中期抗戰(zhàn)結束的歷史演變。但是，值得注意的是，國族的歷史演變更像是一個虛擬的背景，而笨花村的歷史則是具體可感、鮮活生動的。因此可以說，《

　　笨花 》是回望歷史的一部小說，但它是在國族歷史背景下講述的民間故事，是一部“大敘事”和“小敘事”相互交織融會的小說。它既沒有正統(tǒng)小說的慷慨悲壯，也沒有民間稗史的恣意橫流。“向家”的命運是鑲嵌在國族命運之中的，向中和和他的兒女向文成、取燈以及向文成的兩個兒子，都與這一時段的歷史有關系。但是，他們并沒有也不可能建構甚至成為這段歷史的“縮影”。盡管在向中和和取燈的身上體現(xiàn)了民族的英雄主義，但小說真正給人深刻印象的，還是笨花村的日常生活，是向中和的三次婚姻以及笨花村“窩棚”里的故事。因此，《

　　笨花 》在這個意義上也可以看作是一部對“整體性”的逆向寫作。

　　笨花村棉花地里的“窩棚”，是小說中的一個經(jīng)典場景。它像一個暗夜籠罩的舞臺：既有心神不定看花的男人，也有心情像棉花一樣盛開的拾花的女人，既有游走的“糖擔兒”，也有喑啞的糖鑼。無數(shù)個窩棚既撲朔迷離又充滿誘惑，是笨花村一道獨特又曖昧的景觀。它是笨花村的風俗，也是笨花村的風情。在這個場景里出入了與笨花村相關的各色人等，在笨花村，它是人所共知的公開的秘密。它像一個男女之事的“飛地”，也是一個誘惑無邊的肉體與棉花的民間“交易所”。但笨花村似乎習以為常并沒有從道德的意義上評價或議論它。除非在矛盾極端的時候，偶爾罵一句“鉆窩棚的貨”。但是，“窩棚”里的交易卻在最本質的意義上表現(xiàn)著人的性格、稟性和善與惡。西貝牛、小治、時令、“糖擔兒”、向桂、大花瓣、小襖子等，都與窩棚有不同的關系。甚至取燈最后也被日本鬼子糟蹋、殺害在窩棚里。

　　《 笨花 》是一部既表達了家國之戀也表達了鄉(xiāng)村自由的小說。家國之戀是通過向喜和他的兒女并不張揚、但卻極其悲壯的方式展現(xiàn)的；鄉(xiāng)村自由是通過笨花村那種“超穩(wěn)定”的鄉(xiāng)風鄉(xiāng)俗表現(xiàn)的。因此，這是一部國族歷史背景下的民間傳奇，是一部在宏大敘事的框架內鑲嵌的民間故事�？梢钥隙ǖ氖�，鐵凝這一探索的有效性，為中國鄉(xiāng)村的歷史敘事帶來了新的經(jīng)驗。

　　如何表達變革時期鄉(xiāng)村中國的社會生活和世道人心，如何展現(xiàn)一個真實的鄉(xiāng)村中國的存在，可能是在這個范疇內展開文學想象的所有作家面對的共同困惑。當現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性等問題在都市文學中幾近爆裂的時候，真正具有巨大沖擊力的小說，可能還是存在于對鄉(xiāng)土中國的書寫和表達中。范小青的《

　　赤腳醫(yī)生萬泉和 》敘述的故事，從“文革”到改革開放歷經(jīng)幾十年。萬泉和生活在“文革”和改革開放兩個不同的時期。這兩個時期對中國的政治生活來說是兩個時代。但時代的大變化、大動蕩、大事件等，都退居到背景的地位。我們只是在鄉(xiāng)村行政單位建制、萬泉和的身份、批斗會現(xiàn)場和一些流行的政治術語中，知道小說發(fā)生在“文革”背景下。但進入故事后我們發(fā)現(xiàn)，后窯村的日常生活并沒有發(fā)生根本性的變化，傳統(tǒng)的風俗風情仍在延續(xù)并支配著后窯人的生活方式。那些鮮活生動的鄉(xiāng)村人物也沒有因為是“文革”期間就改變了性情和面目。我們在好逸惡勞的“新娘子”萬里梅、風情萬種輕佻風騷的劉立、簡單潑辣又工于心計的柳二月、心有怨恨又無從宣泄的裘大粉子等鄉(xiāng)村女性那里，鮮明地感受了鄉(xiāng)村中國前現(xiàn)代周而復始的日常生活圖景。進入改革開放時期，這些人物的性格或性情也沒有因此而改變。

　　鄉(xiāng)土中國風俗風情不變的超穩(wěn)定性，還可以在后窯男性人物和其他場景中得到證實。吳寶是一個典型的鄉(xiāng)間花花公子，他肆無忌憚地與各種女性發(fā)生關系，“文革”前后都是如此。他雖然也曾被批斗，但那種形式化的場景不僅不嚴肅，而且很像是一出滑稽的言情喜劇。那個場景就是鄉(xiāng)村中國的政治文化。一方面它是對新道德的維護，是對不正當兩性關系的“批判”；一方面，兩性關系又是鄉(xiāng)村社會帶有“娛樂性”的“文化生活”，我們在各種民歌或民間故事中都會感受到。因此，即便在“文革”中，即便是被批判的對象，民眾并沒有把它看得多么嚴重。批斗會更像是娛樂民眾的文化活動。這個場景，與鐵凝《

　　笨花 》中的“窩棚”故事異曲同工——民眾并不是將兩性關系很道德化對待的。

　　當然，鄉(xiāng)土中國社會的發(fā)展，并不是一部簡單的自然發(fā)展史，并不是不變應萬變的物理時間�，F(xiàn)代中國政治風云的變幻，深刻地影響了中國鄉(xiāng)村的發(fā)展。這不僅是說經(jīng)過百年的社會變革，中國農民的政治身份和經(jīng)濟地位發(fā)生了根本性的變化，而且是鄉(xiāng)村中國的社會結構也發(fā)生了極大的變化。其中重要現(xiàn)象就是鄉(xiāng)紳階層的消失。鄉(xiāng)紳在中國鄉(xiāng)村社會有非常重要的作用，它非常類似西方的市民社會，能夠起到類似教會、工會、學校、社會救助組織、文化組織機構等的作用。當然，鄉(xiāng)紳的作用沒有、也不會像西方市民社會這樣完善。但是，作為非政府、非組織的鄉(xiāng)紳階層，在中國鄉(xiāng)村社會結構中，有一定的權威性，在民眾中有相當程度的文化領導權。它的被認同已經(jīng)成為鄉(xiāng)村中國文化傳統(tǒng)的一部分。家長、族長、醫(yī)生、先生等，對自然村落秩序的維護以及對社會各種關系的調理，都有不可替代的作用。比如《

　　白鹿原 》中白嘉軒就是這樣的人物。在《

　　赤腳醫(yī)生萬泉和 》中，赤腳醫(yī)生萬人壽和萬泉和，在鄉(xiāng)土中國，就應該是“鄉(xiāng)紳”式的人物。但在文化大革命中，赤腳醫(yī)生作為新生事物，他們自然不會、也不能行使鄉(xiāng)紳的職責，發(fā)揮鄉(xiāng)紳的功能，但我們可以明確感受到普通人對他們的尊敬、羨慕和熱愛。普通民眾的這一態(tài)度，可以肯定地說，與赤腳醫(yī)生這個新生事物沒有關系，民眾的態(tài)度顯然與他們作為鄉(xiāng)村大夫的“身份”有關。但是，萬人壽和萬泉和畢竟不是鄉(xiāng)紳了，萬人壽甚至可以被批斗，萬泉和幾起幾落、朝不保夕。這種情況就是社會政治生活對鄉(xiāng)土中國社會結構的改變。文化或文明在鄉(xiāng)土中國的不斷跌落，在這個現(xiàn)象上可以充分地被認識到。

　　赤腳醫(yī)生萬泉和就是在這樣的文化環(huán)境中被哺育和滋養(yǎng)成長的。他天生的木訥、敦厚、誠懇和誠實，在今天已經(jīng)成為三代以上的古人。他的不合時宜、不能與時俱進，他的無奈無辜、失敗和悲劇，都給人一種徹骨的悲涼。因此，《

　　赤腳醫(yī)生萬泉和 》是對鄉(xiāng)土中國孕育的人性、人心以及為人處世方式的遙遠想象與憑吊。那是原本的鄉(xiāng)土中國社會，是前現(xiàn)代或欠發(fā)達時代中國鄉(xiāng)村的“風俗畫”或“浮世繪”。萬泉和是一個普通的小人物，他是一個醫(yī)生，他要醫(yī)治的是生病的鄉(xiāng)鄰。醫(yī)生和被救治者本來是拯救和被拯救的關系，但在小說中，萬泉和始終是力不從心勉為其難。他不斷地受到打擊、嘲諷、欺騙甚至陷害。而那些人，就是以前被稱為民眾、大眾、群眾的人——這樣的民眾，我們在批判國民性的小說中經(jīng)常遇到，但在懷鄉(xiāng)的小說或其他文體中還不曾遇到。鄉(xiāng)土中國人心復雜性的變化是意味深長的。啟蒙話語受挫之后，救治者優(yōu)越的啟蒙地位在萬泉和這里不復存在。書中萬泉和居住的平面圖顯示：萬泉和的房子越來越小，生存空間越來越狹窄，直至傾家蕩產(chǎn)。一個鄉(xiāng)村知識分子就這樣在精神和物資生活中瀕于破產(chǎn)的邊緣。他的兩難處境、甚至自身難保的處境都預示了鄉(xiāng)土中國超穩(wěn)定文化結構的存在，同時也表達了社會歷史變遷給鄉(xiāng)土中國帶來的異質性因素。

　　鄉(xiāng)村中國敘事整體性的碎裂，與中國現(xiàn)代性的不確定性有關。當然也與作家對中國鄉(xiāng)村文化的再認識有關。陳忠實的《 白鹿原 》對社會變革關系的處理，他因遠離了整體性而使這部作品具有了某種“疏異性”。在孫惠芬的《

　　上塘書 》中，上塘的歷史已演化為一份“村志”，那客觀性的記錄或有意濾去的歷史建構，從另一個方面表達了作家面對歷史的困境。在張煒的《

　　丑行或浪漫 》中，歷史僅存于一個女人的身體中。在林白的《

　　婦女閑聊錄 》中，王榨村的歷史幾為真空。這種變化首先是歷史發(fā)展與“合目的性”假想的疏離，或者說，當設定的歷史發(fā)展路線出現(xiàn)問題之后，真實的鄉(xiāng)村中國并沒有完全沿著歷史發(fā)展的“路線圖”前行，因為在這條“路線”上并沒有找到鄉(xiāng)村中國所需要的東西。這種變化反映在文學作品中，就出現(xiàn)了難以整合的歷史。整體性的瓦解或碎裂，是當前鄉(xiāng)村中國長篇小說最重要的特征之一。

　　鄉(xiāng)村敘事整體性的碎裂，在阿來和賈平凹的創(chuàng)作中大概最為明顯。讀阿來的《 空山 》會覺得這是一部很奇怪的小說�！�

　　塵埃落定 》是一部英雄傳奇，是叱咤風云的土司和他們子孫的英雄史詩，他們在壯麗廣袤的古老空間上演了一部雄赳赳的男性故事。也是從前現(xiàn)代走向現(xiàn)代的浪漫歷史。但《

　　空山 》幾乎沒有值得講述的故事，拼接和連綴起的生活碎片充斥全篇，在結構上也是由兩個不連貫的篇章組成。它與《

　　塵埃落定 》是如此的不同�！� 隨風飄散 》是《 空山 》的第一卷。這一卷只講述了私生子格拉和母親相依為命毫無意義的日常生活，他們屈辱而沒有尊嚴，甚至冤屈地死亡而渾然不覺。如果只讀《

　　隨風飄散 》我們會以為這是一部支離破碎很不完整的小說片段，但是當讀完卷二《

　　天火 》之后，那場沒有盡期的大火不僅照亮了自身，同時也照亮了《

　　隨風飄散 》中格拉冤屈的靈魂。格拉的悲劇是在日常生活中釀成的，格拉和他母親的尊嚴是被機村普通人給剝奪的，無論成人還是孩子，他們隨意欺辱這僅僅是活著的母子。原始的愚昧在機村彌漫四方，于是，對人性的追問就成為《

　　隨風飄散 》揮之不去的一以貫之的主題。

　　《 天火 》是發(fā)生在機村的一場大火。但這場大火更是一種象征和隱喻，它是一場自然的災難，更是一場人為的災難。那漫天大火的背后，有各種表演的嘴臉，在政治文化的支配下，“運動”不是改變了人性，而是催發(fā)了人性的惡。自然的“天火”并沒有、也不可能給機村毀滅性的打擊，但自然天火后面的人為“天火”，卻為這個遙遠的村莊帶來了更大的不測。那個被“宣判”為“反革命”的多吉，連撒尿的權利都被剝奪了，他為了維護做人的尊嚴，不讓尿撒在褲子里，以免被后人恥笑，他能夠做到的只有舍身跳進懸崖；那個多情的姑娘央金，“在短短的幾天里，她的世界真是天旋地轉，先是被莫名的愛情弄得激情難抑，繼而又被拋進深淵，這還不夠，從色嫫措涌出來的湖水差點奪去她的生命，當她從死神手中掙扎回來……已經(jīng)是救火戰(zhàn)場上涌現(xiàn)的女英雄了”。于是，這個女英雄臉上出現(xiàn)了一種“大家都感到陌生的表情”：她神情莊重，目光堅定，望著遠方，也是這個時代的電影、報紙和宣傳畫上先進人物的標準姿態(tài)。多吉的命運和央金的命運是那個時代人物命運的兩極，一念之差，或者在神秘的命運之手的掌控下，所有的人，既可以上天堂也可以下地獄�！�

　　空山 》不是消費性的文字，不那么令人賞心悅目、一目十行，但它確實是一部多年潛心營造的作品。它將一個時代的苦難和荒謬，蘊涵于一對母子的日常生活里，蘊涵于一場精心構劃卻又含而不露的“天火”中。這時我們發(fā)現(xiàn)：任何一場運動，一場災難過后，它留下的是永駐人心的創(chuàng)傷，而不僅僅是自然環(huán)境的傷痕。生活中原始的愚昧，一旦遭遇適合生長的環(huán)境，就會以百倍的瘋狂、千倍的仇恨揮發(fā)出來，那個時候，災難就到來了�！�

　　空山 》講述的故事就這樣意味深長。機村瑣碎生活的敘述與《

　　塵埃落定 》宏大的歷史敘述構成了鮮明的比較。僅僅幾年的時間，歷史主義在阿來這里已煙消云散化為烏有。

　　賈平凹是這個時代最重要的作家之一，他已經(jīng)完成的創(chuàng)作無可置疑地成為這個時代重要的文學經(jīng)驗的一部分。他備受爭議、毀譽參半恰恰證實了賈平凹的重要：他是一個值得爭議和批評的作家。在我看來，無論對賈平凹的看法有多么不同或差異，有一點可以肯定的是，賈平凹幾乎所有的長篇創(chuàng)作，都是與現(xiàn)實相關的題材。二十多年來，賈平凹用文學作品的方式，密切地關注著他視野所及變化著的生活和世道人心，并以他的方式對這一變化的現(xiàn)代生活，特別是農村生活和人的生存、心理狀態(tài)表達著他的猶疑和困惑。但值得注意的是，在賈平凹的早期作品中，比如《

　　浮躁 》、《 雞窩洼人家 》、《 臘月·正月 》、《 遠山野情 》等，雖然也寫了社會變革中的矛盾和問題，但可以肯定的是，這些作品總還是洋溢著不易察覺的歷史樂觀主義。即便是《

　　土門 》、《 高老莊 》這樣的作品，仍能感到他對整合歷史的某種自信和無意識。

　　但是到了《 秦腔 》，情況發(fā)生了我們意想不到的變化。在他以往的作品中都有相對完整的故事情節(jié)，都有貫穿始終的主要人物推動故事或情節(jié)的發(fā)展�；蛘哒f，在賈平凹看來，以往的鄉(xiāng)村生活雖然有變化甚至震蕩，但還可以整合出相對完整的故事，那里還有能夠完整敘事的歷史存在，歷史的整體性還沒有完全破解。這樣的敘事或理解，潛含了賈平凹對鄉(xiāng)村中國生活變化的樂觀態(tài)度甚至對未來的允諾性的期許。但是，到了《

　　秦腔 》這里，小說發(fā)生了重大的變化：這里已經(jīng)沒有完整的故事，沒有令人震驚的情節(jié)，也沒有所謂形象極端個性化的人物。清風街上只剩下了瑣屑無聊的生活碎片和日復一日的平常日子。再也沒有大悲痛和大歡樂，一切都變得平淡無奇�！扒厍弧痹谶@里是一個象征和隱喻，它是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中國的象征，它證實著鄉(xiāng)村中國曾經(jīng)的歷史和存在。在小說中，這一古老的民間藝術正在漸漸流失，它片段地出現(xiàn)在小說中，恰好印證了它艱難的殘存。瘋人引生是小說的敘述者，但他在小說中最大的作為就是癡心不改地愛著白雪，不僅因為白雪漂亮，重要的還有白雪會唱秦腔。因此引生對白雪的愛也不是簡單的男女之愛，而是對某種文化或某種文化傳承者的一往情深。對于引生或賈平凹而言，白雪是清風街東方文化最后的女神——她漂亮、賢惠、忍辱負重又善解人意。但白雪的命運卻不能不是宿命性的，她最終還是一個被拋棄的對象，而引生并沒有能力拯救她。這個故事其實就是清風街或傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村中國文化的故事：白雪、秦腔以及“仁義禮智”等鄉(xiāng)村中國最后的神話即將成為過去，清風街再也不是過去的清風街，世風改變了一切�！�

　　秦腔 》并沒有寫什么悲痛的故事，但讀過之后卻讓人很感傷。這時候，我們不得不對“現(xiàn)代”這個神話產(chǎn)生質疑。事實上我們在按照西方的“現(xiàn)代”在改變或塑造我們的“現(xiàn)代”，全球一體化的趨勢已經(jīng)沖破了我們傳統(tǒng)的堤壩，民族國家的特性和邊界正在消失。一方面它打破了許多界限，比如城鄉(xiāng)、工農以及傳統(tǒng)的身份界限；一方面我們賴以認同的文化身份也越來越模糊。如果說“現(xiàn)代”的就是好的，那我們還是停留在進化論的理論。《

　　秦腔 》的感傷是正對傳統(tǒng)文化越來越遙遠的憑吊，它是一曲關于傳統(tǒng)文化的挽歌，也是對“現(xiàn)代”的叩問和疑惑。這樣的思想賈平凹在《

　　土門 》、《 懷念狼 》等作品中也表達過。如果是這樣的話，我同時也不免躊躇：《

　　秦腔 》站在過去的立場或懷舊的立場面對今日的生活，它對敦厚、仁義、淳樸等鄉(xiāng)村中國倫理文化的認同，是否也影響或阻礙了它對“現(xiàn)代”生活的理解和認知，對任何一種生活的理解和描述，都不免片面甚至夸張�！�

　　秦腔 》的“反現(xiàn)代”的現(xiàn)代性，在這個意義上也是值得討論的。因此，面對“現(xiàn)代”的叩問或困惑，就不止是《

　　秦腔 》及作者的問題，對我們而言，同時也是如何面對那個強大的歷史主義的問題。

　　《 高興 》雖然是寫“底層”人群的作品，但一個妓女的出現(xiàn)，就顯示出了賈氏印記或風情。劉高興和孟夷純兩人都生活在當下最底層，生活是否有這樣的可能并不重要。重要的是賈平凹以想象的方式讓他們建立了情感關系，并賦予了他們情感得以浪漫的特征。他們的相識、相處以及劉高興為了解救孟夷純所做的一切，亦真亦幻但感人至深。我們甚至可以說，劉高興和孟夷純之間的故事，是小說最具可讀性的文字。這種奇異的組合是賈平凹的神來之筆，它不僅為讀者帶來了巨大的想象空間，也為作家的創(chuàng)作提供了許多可能。但是，也正因為是“才子佳人”模式，劉高興和孟夷純之間才沒有發(fā)生“嫖客與妓女”的故事。他們的情感不僅純潔，而且還賦予了更高的精神性的價值和意義。賈平凹顯然繼承了中國古代白話小說和戲曲的敘事模式，危難中的浪漫情愛是最為動人的敘事方法之一。還值得注意的是，小說幾乎通篇都是白描式的文字，從容練達，在淡定中顯出文字的真功夫。它沒有大起大落的情節(jié)，細節(jié)構成了小說的全部。我們通常都認為，小說的細節(jié)是對作家最大的考驗，一個作家和一部作品，最精彩之處往往在細節(jié)的書寫或描摹上。

　　劉震云的《 一句頂一萬句 》是一部“去歷史化”的小說，但它發(fā)現(xiàn)了普通人的心靈史。小說告知我們的是：除了突發(fā)事件如戰(zhàn)爭、災害等不可抗拒因素外，普通人的生活就是平淡無奇的。在平淡無奇的生活中發(fā)現(xiàn)小說的元素，這是劉震云的能力；但劉震云的小說又不是傳統(tǒng)的明清白話小說，敘述上是“花開兩朵各表一枝”，功能上是“揚善懲惡宿命輪回”。他小說的核心部分，是對現(xiàn)代人內心秘密的揭示，這個內心秘密，就是關于孤獨、隱痛、不安、焦慮、無處訴說的秘密，就是人與人的“說話”意味著什么的秘密。亞里士多德發(fā)現(xiàn)，伴隨著城邦制度的建立，在人類共同體的所有必要活動中，只有兩種活動被看成是政治性的，就是行動和言語——人們是在行動和言語中度過一生的。就像荷馬筆下的阿基利斯，是“一個干了一番偉業(yè)，說了一些偉辭”的人。在城邦之外的奴隸和野蠻人，并非被剝奪了說話能力，而是被剝奪了一種生活方式。因此，城邦公民最關心的就是相互交談�，F(xiàn)代之后，交談意味著親近、認同、承認的交流，在這個意義上，說話就成了生活的政治。

　　在《 一句頂一萬句 》中，說話是小說的核心內容。這個我們每天實踐、親歷和不斷延續(xù)的最平常的行為，被劉震云演繹成驚心動魄的將近百年的難解之謎。百年是一個時間概念，大多是國家民族或是家族敘事的歷史依托。但在劉震云這里，只是一個關于人的內心秘密的歷史延宕，只是一個關于人和人說話的體認。對“說話”如此歷盡百年地堅忍追尋，在小說史上還沒有第二人。無論是楊百順出走延津尋女，還是牛愛國奔赴延津，都與“說話”有關�！罢f話”的意味在日常生活中是如此的不可窮盡。吳摩西為了找一個能“說得上話”的人出走延津，他的養(yǎng)女曹青娥的兒子牛愛國為找一個能“說上話”的人返回延津。一出一進就是一個近百年的輪回，但牛愛國能夠找到嗎？我們不知道。我們知道的是，這些人物不知道存在主義，也不知道哈貝馬斯的交往理論，但“話”的意味在這些人物中是不能窮盡的。說出的話，有入耳的、有難聽的、有過心的、有不過心的、有說得著的、有說不著的、有說得起的、有說不起的、有說不完的，還有沒說出來的。老高和吳香香私通前說了什么話，吳摩西一輩子也沒想出來；章楚紅要告訴牛愛國的那句話最后我們也不知道；曹青娥臨死也沒說出要說的話。沒說出的話，才是“一句頂一萬句”的話。當然，那話即便說出來了，也不會是驚天動地的話。在小說中普通人的心靈史就這樣被嚴酷又生動地呈現(xiàn)出來。

　　中國當代主流文學從“農村題材”向“新鄉(xiāng)土文學”的轉變，是一個重大的轉變。它告知我們的是，政治意識形態(tài)完全支配文學的時代終結了。如果說在這些文學中也不可避免地隱含了某些政治因素的話，那是作家主體選擇的結果。而我們更多看到的，則是廣袤的鄉(xiāng)村中國綿延不絕的本土文化的脈流。