最近十五年來的長篇小說創(chuàng)作

http://134apc.cn 2013年01月04日15:04 來源：於可訓(xùn)

　　一

　　長篇小說在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，是一個(gè)發(fā)展得比較緩慢的文類。從20世紀(jì)初中國現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生，到20世紀(jì)中葉中華人民共和國成立，在長篇小說創(chuàng)作方面，雖然也出現(xiàn)了諸如茅盾、巴金、老舍這樣的大家，和諸如錢鐘書、張愛玲、無名氏這樣的奇才，但終究沒有形成大的規(guī)模，因而較之中短篇的成就，在總體上，要稍顯遜色。

　　1949年中華人民共和國成立以后，由于受到對剛剛過去的那段漫長的革命歷史的敘事沖動的驅(qū)使，加之作家有了一個(gè)相對穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境，所以在上個(gè)世紀(jì)50至60年代的一個(gè)較短的時(shí)間內(nèi)，出現(xiàn)了一個(gè)相對集中的長篇小說的創(chuàng)作高潮。這個(gè)高潮中的長篇?jiǎng)?chuàng)作，就題材和主題而言，主要集中于對中國近現(xiàn)代革命歷史的敘述，藝術(shù)上恪守現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法；同時(shí)，有相當(dāng)多的長篇作家特別注重轉(zhuǎn)化中國古代長篇小說的藝術(shù)傳統(tǒng)，從小說的體式到敘事的方法和技巧，乃至結(jié)構(gòu)和語言等等方面，都注意吸收古代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以至于形成了一種被今天的學(xué)者稱之為“革命英雄傳奇”的新的長篇文體類型。

　　經(jīng)過十年文化大革命的動亂之后，在上個(gè)世紀(jì)70至80年代，長篇小說創(chuàng)作隨著整個(gè)文學(xué)的復(fù)蘇，又出現(xiàn)了一個(gè)相對集中的創(chuàng)作高潮，這個(gè)高潮中的長篇?jiǎng)?chuàng)作雖然對歷史的敘述依然占有很大的比重，但相對于前一高潮中的長篇小說往往是按照政治設(shè)定的革命本質(zhì)和規(guī)律敘述歷史而言，這個(gè)高潮中的長篇?jiǎng)?chuàng)作對諸多歷史問題的敘述，則更多地偏離了這些本質(zhì)和規(guī)律，因而是一種帶有質(zhì)疑、反省和思考，即“反思”性質(zhì)的長篇小說，尤其是對于十年文化大革命歷史的痛切反思，是這個(gè)時(shí)期長篇小說創(chuàng)作的重心所在。與此同時(shí)，這期間的長篇?jiǎng)?chuàng)作，也十分關(guān)注中國社會正在開始的改革開放，并因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)問題的激發(fā)，而對民族的歷史文化傳統(tǒng)和國民的性格，包括普遍人性問題，產(chǎn)生了濃厚的探究的興趣，后兩類長篇小說，也有人套用對這時(shí)期中短篇小說的一種命名，稱之為“改革小說”和“尋根小說”。因?yàn)檎麄�(gè)社會在發(fā)生變革、走向開放，尤其是在這個(gè)過程中所受西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，這期間的長篇?jiǎng)?chuàng)作在不斷改善和更新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的同時(shí)，也吸收了西方現(xiàn)代主義小說的一些創(chuàng)作方法和技巧，因此在藝術(shù)上呈現(xiàn)出了與前一個(gè)時(shí)期不同的風(fēng)格和面貌。

　　中國現(xiàn)代長篇小說經(jīng)過了將近一個(gè)世紀(jì)的探索和發(fā)展歷程，尤其是近半個(gè)世紀(jì)以來的兩次相對集中的創(chuàng)作高潮的推動，已經(jīng)取得了重要的創(chuàng)作成就，積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，為中國現(xiàn)代長篇小說在未來的發(fā)展打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。最近十五年來中國的長篇小說創(chuàng)作，正是在這個(gè)基礎(chǔ)上的一種發(fā)展和延續(xù)。同時(shí)，也以它諸多鮮明的特色，構(gòu)成了中國現(xiàn)代長篇小說發(fā)展的一個(gè)新階段。

　　最近十五年來，中國長篇小說的最新發(fā)展，有著諸多復(fù)雜的原因。其中最主要的原因，有如下三個(gè)方面：第一，如上所述，是上個(gè)世紀(jì)80年代的文學(xué)創(chuàng)作特別是長篇?jiǎng)?chuàng)作的活躍積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為這期間長篇?jiǎng)?chuàng)作的繁榮發(fā)展作好了藝術(shù)準(zhǔn)備，奠定了創(chuàng)作基礎(chǔ)；第二，是這期間中國政府和國家領(lǐng)導(dǎo)人對長篇小說創(chuàng)作的鼓勵(lì)和提倡，以及逐步擴(kuò)大的文化市場和讀者群對于長篇作品的迫切需要；第三，是在上個(gè)世紀(jì)80年代成長起來的一批優(yōu)秀的中、短篇小說家，在這期間紛紛轉(zhuǎn)向長篇小說創(chuàng)作，為這期間的長篇小說創(chuàng)作，增添了一支生力軍。此外，還有為數(shù)眾多的離退休干部和普通群眾，也以其帶有回憶性的創(chuàng)作，加入到這期間的長篇?jiǎng)?chuàng)作隊(duì)伍，無疑也壯大了這期間長篇?jiǎng)?chuàng)作的聲勢和力量。

　　凡此種種，由于這些原因，這期間的長篇小說才得以脫穎而出、一枝獨(dú)秀，不但在產(chǎn)量上為過去年代所不可企及，而且其中的優(yōu)秀之作，在質(zhì)量上也達(dá)到了新的高度。根據(jù)有關(guān)統(tǒng)計(jì)資料顯示，從上個(gè)世紀(jì)90年代中期開始，長篇小說的年生產(chǎn)量就達(dá)到了700多部，是文化大革命前十七年中國當(dāng)代長篇小說生產(chǎn)總量的一倍以上。此后，又逐年遞增，到上個(gè)世紀(jì)90年代末，年產(chǎn)量已突破千部大關(guān)，是前十年( 即80年代

　　)長篇小說生產(chǎn)量的總和。進(jìn)入新世紀(jì)以后，這種逐年遞增的勢頭雖稍有緩解，但仍然穩(wěn)定在年產(chǎn)800部左右的數(shù)目。如果按上述數(shù)字計(jì)算，最近十五年來中國當(dāng)代長篇小說的生產(chǎn)總量，已經(jīng)超過萬部。從這個(gè)意義上說，認(rèn)為90年代的長篇?jiǎng)?chuàng)作是繼80年代之后當(dāng)代長篇小說發(fā)展的又一個(gè)新的高潮，絲毫也不為過。

　　二

　　這個(gè)數(shù)目龐大的長篇小說家族，集中濃縮了中國社會在結(jié)束文化大革命，實(shí)施改革開放政策二十多年來，尤其是推行市場經(jīng)濟(jì)體制近十余年來所形成的一系列新的價(jià)值觀念、人生哲學(xué)、道德理想、精神信仰等諸多新的意識形態(tài)。這些新的意識形態(tài)通過各種方式，滲透在這些長篇作品之中，構(gòu)成了這期間長篇?jiǎng)?chuàng)作的不同精神取向。就上個(gè)世紀(jì)90年代的一些長篇代表作而言，其具體表現(xiàn)，主要有以下幾個(gè)方面：

　　第一個(gè)方面是從上個(gè)世紀(jì)90年代初始露端倪到90年代中后期漸成氣候，以張承志和張煒等作家在這期間創(chuàng)作的《 心靈史

　　》、《 家族 》( 包括《 柏慧 》 )等為代表的、一種可以稱之為追求人文理想的精神取向。這種取向的創(chuàng)作與思想文化界當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的“人文精神”的討論不謀而合，都是站在文化理想主義立場對市場經(jīng)濟(jì)背景下的社會人生進(jìn)行一種自覺的理性審視，以求救治社會頹風(fēng)而高揚(yáng)理想的旗幟。這些作家的創(chuàng)作雖然不一定全都是，有的甚至完全不是取材于當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)，但在他們的作品中所高揚(yáng)的各式各樣的人文理想，如宗教的、革命的等等，對于重建精神信仰、價(jià)值秩序、道德傳統(tǒng)和警醒世道人心、匡正社會流弊，都有一種重要的啟示作用，是一種理想主義色彩很重的創(chuàng)作傾向。這種創(chuàng)作傾向還應(yīng)當(dāng)包括鄧一光的《

　　我是太陽 》等長篇作品，這些作品所寫的雖然大都是一些“末路英雄”，但洋溢于其中的理想主義和浪漫精神在當(dāng)今中國仍不乏一種震撼人心的藝術(shù)力量。

　　第二個(gè)方面是與這種精神取向相近，同樣也顯示了豐富的歷史、文化等人文內(nèi)涵的，是以陳忠實(shí)的《 白鹿原 》、阿來的《 塵埃落定 》和王蒙的“季節(jié)”系列長篇為代表的，以反思民族歷史文化為特征的精神取向。這種取向的創(chuàng)作繼承了上個(gè)世紀(jì)80年代文學(xué)反思?xì)v史的創(chuàng)作題旨，但較之80年代大多取政治視角且多受“撥亂反正”思維方式的影響，好作“翻案”文章而言，90年代出現(xiàn)的這些長篇作品對歷史文化的反思，更具理性色彩，也更接近歷史哲學(xué)和文化哲學(xué)的高度。

　　第三個(gè)方面是與這種反思民族歷史文化為特征的精神取向在本質(zhì)上是一致的，但卻表現(xiàn)為不同的思維向度的，是以韓少功的《

　　馬橋詞典 》和王安憶的《 紀(jì)實(shí)和虛構(gòu) 》為代表的，帶有文化和家族尋根色彩的精神取向。代表這種精神取向的作家大多是上個(gè)世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)”的領(lǐng)銜人物，故而這類創(chuàng)作多承“尋根文學(xué)”之余緒，而又在規(guī)模體制和深廣程度上超越了80年代的“尋根文學(xué)”，成為持續(xù)10余年的“尋根文學(xué)”浪潮的一個(gè)集大成式的發(fā)展。

　　第四個(gè)方面是與這種帶有尋根色彩的精神取向?qū)ξ幕�和家族傳統(tǒng)的固守有關(guān)，以張煒的《 九月寓言 》和賈平凹的《 廢都 》、《 白夜 》、《 土門 》、《 高老莊 》等系列作品為代表，構(gòu)成了一種以傳統(tǒng)的價(jià)值立場和文化心態(tài)應(yīng)對現(xiàn)代文明的、可以稱之為帶有文化保守主義色彩的精神取向。這種取向的創(chuàng)作或者固執(zhí)于一種傳統(tǒng)的文明形式，以此來對抗現(xiàn)代化浪潮的沖擊；或者因?yàn)檫@種傳統(tǒng)的文明形式受到現(xiàn)代化浪潮的沖擊，而產(chǎn)生一種恐懼、惶惑、頹廢、失落乃至瀕臨末世的絕望心理。這類創(chuàng)作類似于西方現(xiàn)代主義文學(xué)的“反抗現(xiàn)代”，卻沒有找到正確的價(jià)值立場和新的文化認(rèn)同，因而雖與“尋根文學(xué)”在文化理念上相近，卻缺少“尋根文學(xué)”所應(yīng)有的批判審視的文化態(tài)度和文化眼光。

　　第五個(gè)方面是以史鐵生的《 務(wù)虛筆記 》和余華的《 呼喊與細(xì)雨 》、《 活著 》、《 許三觀賣血記 》等為代表的，涉及到人的生存狀態(tài)尤其是普通人的世俗生存狀態(tài)，以及人性和人生哲理范疇的問題，因而可以稱作是一種帶有人生本位色彩或人本主義色彩的精神取向。這種取向的創(chuàng)作深切關(guān)注的是人的存在問題，直接表現(xiàn)的是文學(xué)作為“人學(xué)”的基本主題，因而大都接受了現(xiàn)代人本主義尤其是存在主義的哲學(xué)影響，是一種帶有現(xiàn)代主義色彩的創(chuàng)作傾向。這類創(chuàng)作還應(yīng)當(dāng)包括王安憶在這期間創(chuàng)作的《

　　長恨歌 》，這篇小說雖然與現(xiàn)代主義哲學(xué)和藝術(shù)無涉，但所關(guān)切的卻同樣是人的命運(yùn)和人生問題，是這類創(chuàng)作中比較傾向于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的作品。

　　除了上述五種精神取向的長篇?jiǎng)?chuàng)作外，上個(gè)世紀(jì)90年代中期前后一些性別傾向很重的女性作家的長篇?jiǎng)?chuàng)作，如林白的《 一個(gè)人的戰(zhàn)爭 》、陳染的《 私人生活 》和90年代后期鐵凝的《 大浴女 》等，也較為引人注目。這些長篇作品因?yàn)樘貏e強(qiáng)調(diào)女性特征和女性權(quán)力，又受西方女性主義和女權(quán)主義的影響，因而被人稱之為帶有女性主義或女權(quán)主義色彩的創(chuàng)作傾向。這種傾向的創(chuàng)作以一種獨(dú)特的女性立場、女性經(jīng)驗(yàn)和女性視角，切入歷史文化和社會人生，從總體上展現(xiàn)了在這個(gè)男權(quán)中心的社會里為女性所擁有和主宰的一個(gè)獨(dú)特的生活世界，尤其是對女性個(gè)體生活體驗(yàn)和成長體驗(yàn)的訴求，乃至個(gè)人生活隱私和身體隱秘的暴露，更使這種女性主義或女權(quán)主義寫作帶有很重的“私小說”色彩。這股女性主義或女權(quán)主義的長篇?jiǎng)?chuàng)作潮流，也因此而加重了這期間文學(xué)創(chuàng)作的“個(gè)人化”或“私人化”傾向，成為這期間“個(gè)人化寫作”或“私人化寫作”的一支勁旅。

　　在最近十五年來中國的長篇小說中，最能體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法、密切關(guān)注當(dāng)下社會和現(xiàn)實(shí)人生的作品，要數(shù)在上個(gè)世紀(jì)90年代中后期出現(xiàn)的一批以反映深入發(fā)展的改革開放和反腐倡廉為題材的長篇作品，如張平的《

　　抉擇 》，陸天明的《 蒼天在上 》，周梅森的《 人間正道 》、《 中國制造 》等，這些作品呼應(yīng)了文學(xué)面向現(xiàn)實(shí)、反映改革的“主旋律”的提倡，敢于大膽暴露改革開放過程中各種錯(cuò)綜復(fù)雜的社會矛盾，深入揭示圍繞權(quán)力和財(cái)富展開的各種沖突和斗爭。因?yàn)楸磉_(dá)了民眾的愿望，傳達(dá)了民眾的呼聲，顯示了正義和道德的力量，因而受到了讀者的廣泛歡迎，尤其是借助影視傳媒的傳播作用，在民眾中產(chǎn)生了廣泛的影響，出現(xiàn)了自上個(gè)世紀(jì)80年代中期以來少有的“轟動效應(yīng)”。

　　在現(xiàn)實(shí)題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作產(chǎn)生“轟動效應(yīng)”的同時(shí)，歷史題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)90年代以后，也取得了長足的進(jìn)展。以唐浩明的《 曾國藩 》和二月河的《 雍正皇帝 》等為代表的歷史小說創(chuàng)作，在80年代歷史題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作已經(jīng)形成的多元的藝術(shù)格局中，又進(jìn)一步拓寬了歷史觀照的視野，在對歷史事件和歷史人物的歷史評價(jià)，在歷史人物的形象塑造，尤其是對人物心理和人性的深度開掘方面，以及在處理歷史真實(shí)和藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)創(chuàng)造的雅、俗關(guān)系等問題上，都超越了以往的歷史小說，成為當(dāng)代歷史小說發(fā)展新階段的一個(gè)突出標(biāo)志。

　　三

　　進(jìn)入新世紀(jì)以來，長篇?jiǎng)?chuàng)作依舊保持著旺盛的發(fā)展勢頭，在某些方面，甚至還有所開拓和創(chuàng)新。近六七年來，在這個(gè)龐大的長篇家族中，創(chuàng)作成就較為突出，較能代表這期間長篇小說新的特點(diǎn)和新的水平的，是一批在上個(gè)世紀(jì)80至90年代的文學(xué)中，在中短篇?jiǎng)?chuàng)作或長篇?jiǎng)?chuàng)作中，就已經(jīng)取得重要成就或有較高知名度的中老年作家。由于這些作家的生活積累和文學(xué)積累比較深厚，文化底蘊(yùn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)比較豐富，且有比較穩(wěn)定的文學(xué)觀念和持續(xù)性的藝術(shù)追求，因而他們的創(chuàng)作一般不大受社會的、文化的或文學(xué)的時(shí)潮所左右，他們特別注重的，往往是自己刻骨銘心的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，以及與這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的一樣刻骨銘心的歷史記憶。例如王蒙在這期間出版的長篇小說《

　　狂歡的季節(jié) 》和《 青狐 》，就是這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶的綜合產(chǎn)物。前者是他從上個(gè)世紀(jì)90年代開始的“季節(jié)”長篇系列的最后一部，后者則是接續(xù)這最后一部，更向當(dāng)下延伸的“后季節(jié)”系列的首篇。包括“后季節(jié)”在內(nèi)的整個(gè)“季節(jié)”系列長篇小說，構(gòu)成了一部全面展現(xiàn)當(dāng)代中國知識分子心路歷程的“長河小說”。這個(gè)系列長篇承續(xù)了文化大革命以后的中國文學(xué)反思?xì)v史的創(chuàng)作題旨，是對歷史和人生的理性思考的結(jié)晶。

　　與王蒙專注于當(dāng)代歷史不同，同樣經(jīng)歷過上個(gè)世紀(jì)50年代那場“干預(yù)生活”的創(chuàng)作潮流的老作家宗璞，卻把眼光從當(dāng)代轉(zhuǎn)向了與她的父輩的生活和個(gè)人的記憶相聯(lián)系的抗戰(zhàn)期間的歷史。在上個(gè)世紀(jì)90年代，這位老作家就不顧病弱之身和喪父之痛，以《 野葫蘆引 》為總題，定下了一個(gè)四卷本系列長篇的創(chuàng)作計(jì)劃，以反映抗日戰(zhàn)爭期間中國知識分子的人生和命運(yùn)。繼上個(gè)世紀(jì)80年代《 南渡記

　　》出版之后，她在近年出版了《 東藏記

　　》，以南遷昆明以后的明侖大學(xué)為背景，展現(xiàn)了在戰(zhàn)時(shí)物質(zhì)條件極為艱苦的情況下，中國知識分子的人格操守和精神面貌。如果說王蒙的系列長篇，是通過人的命運(yùn)反思?xì)v史的話，那么宗璞的系列長篇，就是借歷史的天平，稱量人的風(fēng)骨和靈魂。兩位老作家對人生和歷史的關(guān)系所作的藝術(shù)處理，確有異曲同工之妙。如果把張潔也歸入這個(gè)老作家系列的話，那么，她在這期間出版的長篇巨著《

　　無字 》，就堪稱一部集個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與歷史記憶之大成的力作，雖然寫的是一個(gè)家族幾代女性的經(jīng)歷，但一個(gè)世紀(jì)的歷史風(fēng)云與這些女性的人生和命運(yùn)相激相蕩所卷起的波瀾，卻整個(gè)是無法用語言文字來描述和形容的。

　　相對于老作家的“中軍”作用而言，中年作家是新世紀(jì)長篇?jiǎng)?chuàng)作的基干力量。他們雖然也像上述老作家那樣，忠實(shí)于自己一以貫之的創(chuàng)作旨趣，但也不失時(shí)機(jī)地給予深化和拓展。張煒在上個(gè)世紀(jì)90年代就形成了以人文理想的重建和精神家園的堅(jiān)守為主導(dǎo)的創(chuàng)作題旨，近些年來相繼出版的長篇小說《

　　外省書 》和《 能不憶蜀葵 》、《 丑行與浪漫 》等，則轉(zhuǎn)向?qū)ψ分饜叟c美的過程中個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注和失落的精神理想的反省與批判。韓少功的近作《

　　暗示 》，把《 馬橋詞典 》發(fā)掘隱藏在詞語后面的故事的創(chuàng)作追求，發(fā)展到發(fā)掘包藏在具象之中的隱秘的信息和言與象之間的關(guān)系。說到底，仍然是他在80年代倡導(dǎo)的“尋根”的延續(xù)。王安憶在90年代一方面熱衷于家族尋根，另一方面則關(guān)注上海普通市民的人生和命運(yùn)，近些年來她的長篇?jiǎng)?chuàng)作，一方面把她的尋根沖動由家族的范圍彌散到整個(gè)上海人的根須上面，用一部《

　　富萍 》描述了上海這個(gè)移民城市由散而聚的浮萍一樣的人生圖景；又以一部《

　　桃之夭夭 》在笑明明和郁曉秋母女身上移植了王琦瑤的骨血和靈魂。當(dāng)然，王安憶這期間也寫了像《

　　上種紅菱下種藕 》這樣的長篇，給人的感覺仿佛是反映當(dāng)下農(nóng)村正在發(fā)生的生活變革，但在那個(gè)小女孩秧寶寶周圍，編織的又分明是一幅微縮的城市生活圖景。賈平凹在上個(gè)世紀(jì)90年代創(chuàng)作了一系列反映這個(gè)急劇變動的時(shí)代，人的心態(tài)和生態(tài)的不平衡的長篇作品，有的還引起過很多非議和爭論。近年來，賈平凹的長篇?jiǎng)?chuàng)作一方面繼續(xù)像《

　　廢都 》那樣，寫社會的“病相”和人生的“病相”，如《

　　病相報(bào)告 》，只不過這“病相”已不是《

　　廢都 》那樣的歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的世紀(jì)病，而是漫長的歷史所釀就的社會病態(tài)和人生病態(tài)。另一方面他也寫了《

　　懷念狼 》這樣聽起來很另類的小說，小說雖然講的是人和自然的生態(tài)平衡問題，其實(shí)仍然是他在上個(gè)世紀(jì)的長篇?jiǎng)?chuàng)作中關(guān)注的城市生態(tài)和鄉(xiāng)村生態(tài)的平衡問題的一個(gè)自然的延伸，終歸是現(xiàn)代化進(jìn)程所引起的現(xiàn)實(shí)問題。從這個(gè)意義上說，賈平凹雖酷愛歷史文化，卻是一個(gè)現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的作家。莫言和劉震云繼續(xù)了他們在90年代的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。這種實(shí)驗(yàn)包括所謂“狂歡化”敘事和對歷史的解構(gòu)與對生活的反諷式觀照。如果說莫言在這期間創(chuàng)作的《

　　檀香刑 》是寫歷史的話，那他就是用民間的歷史解構(gòu)了官修的正史，如果說他在這期間創(chuàng)作的另一部長篇小說《

　　四十一炮 》是寫現(xiàn)實(shí)的話，那他就是用一個(gè)精神侏儒的傾訴解構(gòu)了活生生的現(xiàn)實(shí)。同樣，擅長反諷的劉震云在他的長篇近作《

　　一腔廢話 》、《 手機(jī) 》和《 我叫劉躍進(jìn) 》中，一如既往地以各種悖謬的方式揭示人的生存的尷尬和困境。尤其值得注意的是，這兩位作家在這期間的長篇?jiǎng)?chuàng)作，除了共有一種話語“狂歡”的傾向外，莫言還特別強(qiáng)調(diào)向民間的“大踏步地撤退”，他的《

　　檀香刑 》因而成了這期間的長篇小說取用和轉(zhuǎn)化民間資源的一次成功的嘗試。與莫言、劉震云的這種“狂歡化”的創(chuàng)作傾向相近，一向“躬耕壟畝”、埋頭于他的“耙耬山區(qū)”尋找創(chuàng)作資源的閻連科，近些年來也開始了自己的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，如《

　　日光流年 》的“倒記時(shí)”、《 堅(jiān)硬如水 》的“語言的狂歡”和《 受活 》的“狂想現(xiàn)實(shí)主義”等。這位創(chuàng)新精神極強(qiáng)的中年作家近些年來的長篇?jiǎng)?chuàng)作，雖形式詭譎多變，語言荒誕怪異，但仍不失其一以貫之的鄉(xiāng)土精神和批判意識，表明中國作家已逐漸將更多的注意力轉(zhuǎn)移到藝術(shù)創(chuàng)新上來，在追求藝術(shù)創(chuàng)新的過程中日漸走向成熟。

　　四

　　除上述作家外，近些年來還有更多積累了豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的中年作家將重心移向長篇?jiǎng)?chuàng)作，大大增添了長篇小說成果的分量，這里有三個(gè)現(xiàn)象較為顯眼。

　　其一是歷史題材的長篇?jiǎng)?chuàng)作。如熊召政的四卷本長篇小說《 張居正

　　》，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義筆法，精心塑造了中國封建王朝內(nèi)部最后一位身居高位的政治改革家張居正的形象，深入反映了明代萬歷年間詭譎多變的政治歷史，是近些年來現(xiàn)實(shí)主義長篇?dú)v史小說的扛鼎之作。相對于《

　　張居正 》這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史小說而言，張一弓的《

　　遠(yuǎn)去的驛站 》，就有點(diǎn)“新”歷史的意味，歷史不過是作者的一個(gè)想象的空間，其目的不是要再現(xiàn)歷史的真實(shí)或歷史的本質(zhì)，而是要借歷史這個(gè)時(shí)空舞臺，搬演一段知識分子的人生故事，借他們的人生軌跡和命運(yùn)變幻，來演繹形形色色的知識分子精神。這類長篇還有李銳的《

　　銀城故事 》，表面說的是辛亥年間的一段故事，實(shí)則是講歷史的偶然與人情人性的關(guān)聯(lián)。同樣是以歷史為題材，劉醒龍近些年來精心打造的長篇力作《

　　圣天門口 》，其關(guān)注歷史的目光，既不在權(quán)力之爭，也不在朝代之變，而是隱含在歷史變動中的人性的光輝。雖然劉醒龍所寫的歷史主要是20世紀(jì)的暴力革命，但從歷史中打撈人性，卻是其創(chuàng)作的中心題旨。從這個(gè)意義上說，劉醒龍關(guān)注更多的不是歷史變化本身，而是歷史在變化中所敞開的心靈。

　　其二是女作家的創(chuàng)作。如前所述，被稱之為“女性主義”或“女權(quán)主義”的文學(xué)創(chuàng)作潮流，興起于上個(gè)世紀(jì)90年代，近些年來，雖潮頭暫歇，但女作家的創(chuàng)作勢頭不減。除前述宗璞、張潔、王安憶外，近年來在長篇?jiǎng)?chuàng)作方面較為活躍的還有鐵凝、方方、池莉、張抗抗、徐坤、畢淑敏、林白、虹影等，以及后面還要提到的一些更為新銳的女作家們。其中鐵凝的《

　　大浴女 》和張抗抗的《 作女 》，分別從內(nèi)外兩個(gè)方面，展現(xiàn)了女性的心靈成長和人生奮斗的艱難歷程，前者重在對靈魂的自我拷問，后者重在對女性身份的挑戰(zhàn)，面對的都是女性的宿命。同樣帶有自傳色彩，徐坤的《

　　春天的二十二個(gè)夜晚 》和虹影的《 饑餓的女兒 》，一者從個(gè)體生存的角度進(jìn)入，一者從社會歷史的角度進(jìn)入，女性的經(jīng)歷折射的都是特定的社會人群。在創(chuàng)作中一向不大看重性別特征的方方，這期間從成長的角度，依年序事，用一部“年譜體”的小說《

　　烏泥湖年譜 》，寫出了一段鮮為人知的歷史和一個(gè)知識群體的命運(yùn)。相反，在創(chuàng)作中性別特征很重的林白，也一反向來的作風(fēng)，在《

　　萬物花開 》中，同樣以一個(gè)古怪孩子的眼光，攝取了一種“花開花落兩由之”的自然狀態(tài)的存在。較之上述女作家，池莉走的依舊是一條雅俗共賞的路子，她在這期間創(chuàng)作的《

　　口紅 》、《 有了快感你就喊 》和《 水與火的纏綿 》等長篇小說，既反映光怪陸離的現(xiàn)實(shí)，也表現(xiàn)纏綿悱惻的情愛，既有引人入勝的故事，又不乏對人生問題的探討，所以依舊擁有眾多的讀者和觀眾。因?yàn)椤?/p>

　　拯救乳房 》的書名而引出紛爭的畢淑敏，在這部長篇中探討的其實(shí)是一個(gè)十分嚴(yán)肅的心理學(xué)問題和人生觀問題，如同徐坤的另一部長篇《

　　愛你兩周半 》，把人性和人情放在一個(gè)特殊的情境中予以考量一樣，畢淑敏的這部作品也借癌癥治療這個(gè)非常事件療救人的意志和精神，二者確有異曲同工之妙。

　　其三是以“反腐倡廉”為主題及與之相關(guān)的長篇?jiǎng)?chuàng)作。從90年代以來這個(gè)題材領(lǐng)域的創(chuàng)作就格外引人注目，被人們稱為“官場小說”或“反腐小說”，多部作品進(jìn)入暢銷書的排行榜。近年來其創(chuàng)作勢頭有增無減，且由暴露官場黑幕、官員陰私轉(zhuǎn)向政治剖析，因此張平、周梅森等代表作家都傾向于把自己創(chuàng)作的這類小說稱為“政治小說”。其代表作有張平的《

　　國家干部 》、陸天明的《 大雪無痕 》、周梅森的《 國家公訴 》和張宏森的《 大法官 》等。較之90年代的同類長篇作品，這些新的長篇?jiǎng)?chuàng)作雖然依舊意在反映現(xiàn)實(shí)和弘揚(yáng)主旋律，在藝術(shù)上也依舊沒有脫離傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義軌道，但在觀照社會問題的視野、切入社會問題的角度和思考社會問題的深廣程度上，較之此前的創(chuàng)作，都有所拓展和深化；在揭示問題的同時(shí)，也注意解剖人性；在針砭時(shí)弊的同時(shí)，也注意探求病根，因而在讀者中都有較大影響。尤其是借助影視等大眾傳媒的作用，產(chǎn)生了自上個(gè)世紀(jì)70、80年代之交以來少有的普遍而持久的“轟動效應(yīng)”。

　　在近年來的長篇?jiǎng)?chuàng)作中，涌現(xiàn)出的新生力量，值得引起我們的特別注意。這支長篇?jiǎng)?chuàng)作的生力軍，雖然不一定都有長期的創(chuàng)作經(jīng)歷和豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，有的甚至是一些初登文壇的新手，但他們之中，卻多有人出手不凡，表現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)個(gè)性，有的還達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃枷牒退囆g(shù)高度。

　　孫惠芬這位東北籍的女作家起先是以一部《 歇馬山莊

　　》寫活了在這個(gè)大變革的時(shí)代的鄉(xiāng)村女性受著城鄉(xiāng)雙重“牽掛”的生存狀態(tài)和情感狀態(tài)，而后又以一部獨(dú)創(chuàng)的“方志體”的長篇小說《

　　上塘?xí)?》引起了人們的廣泛注意，進(jìn)一步由人及物，娓娓敘說鄉(xiāng)村的歷史。閻真是有過留學(xué)經(jīng)歷的學(xué)者型作家，在90年代出版了反映他的留學(xué)生涯的長篇《 曾在天涯 》之后，近年來突然轉(zhuǎn)向由學(xué)入官的知識分子的命運(yùn)沉浮和人格變異，他的長篇新作《

　　滄浪之水 》，對知識人的人格和靈魂的剖析，有相當(dāng)?shù)拇┩噶�。與閻真對現(xiàn)實(shí)的知識分子的人生敘事相近，楊顯惠的《

　　夾邊溝紀(jì)事 》，卻把關(guān)注的目光投向歷史。這部由系列中篇組成的長篇小說，忠實(shí)地記錄了發(fā)生在近半個(gè)世紀(jì)前“反右派斗爭”和“三年自然災(zāi)害”的那段歷史悲劇，可以看作是尤鳳偉的《

　　中國：1957 》的姊妹篇。韓東的《 扎根 》，可謂“后‘文革’文學(xué)”的一部長篇力作。說它是“后”，是因?yàn)檫@部作品擺脫了有關(guān)“文革”敘述的“傷痕”情感模式，以平淡的口吻敘述了一個(gè)下放家庭包括他的知青子女在農(nóng)村的“扎根”生活，沒有苦難意識，沒有悲劇意識，也沒有“無悔”和懺悔意識，有的只是平平常常、瑣瑣碎碎、庸庸碌碌的日常生活，一如他們周圍的各色人等。懿翎的《

　　把綿羊和山羊分開 》采用的也是日�；瘮⑹拢�講述了一個(gè)“小侉子”與她的數(shù)學(xué)老師之間的“戀情”，但其敘事語言把方言、土語、民謠、俗諺、知識分子的書面語和普通話的規(guī)范語言等各種表達(dá)方式混雜在一起，用一個(gè)女孩子的自由無羈的生命，照亮了知青年代暗淡的生活歲月。生長在西部邊疆的董立勃用殘酷而美麗的筆調(diào)書寫的兵團(tuán)生活令人震顫，在《

　　白豆 》及其姊妹篇《 米香 》中，敘說的是生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的幾個(gè)女人的人生故事。白豆對美與善的絕決選擇，米香和宋蘭的命運(yùn)鬼使神差的逆轉(zhuǎn)，讀來都令人不禁扼腕嘆息。同樣與知青有關(guān)，姜戎的《

　　狼圖騰 》通過一個(gè)在草原上插隊(duì)的知青的耳聞目睹，向人們敘說了一個(gè)充滿傳奇色彩的狼族的歷史，以它們在與人類共處的過程中相互展開生存競爭的慘烈圖景，來呼喚一種狼性精神的復(fù)活。如果說《

　　狼圖騰 》所寫的是一種自然生態(tài)，那么范穩(wěn)的《

　　水乳大地 》表現(xiàn)的則是一種文化生態(tài)。這部作品以瀾滄江大峽谷的百年滄桑為背景，表現(xiàn)了不同民族、不同宗教水乳交融、和諧共處的主題，在藝術(shù)上雖對魔幻現(xiàn)實(shí)主義有所借鑒，但卻是植根于西南邊地的生活現(xiàn)實(shí)和歷史文化經(jīng)驗(yàn)，具有鮮明的地方特色和民族特性。與《

　　水乳大地 》的魔幻不同，雪漠的《 大漠祭 》如同他的書名，以對西部農(nóng)民的一腔虔誠，用質(zhì)樸的敘事，在貧瘠而奇幻的西部大沙漠上，描畫了西部農(nóng)民的一幅原生態(tài)的生活圖景。同樣是寫西部，紅柯的《

　　西去的騎手 》寫的是一段亦虛亦實(shí)的歷史故事。這部作品以一個(gè)頗帶傳奇色彩的“尕司令”的人生歷程張揚(yáng)了西部人的生命和血性、人格和精神。西部題材在近期長篇?jiǎng)?chuàng)作中的集中涌現(xiàn)，表明對西部的開發(fā)將給西部文學(xué)帶來一個(gè)新的崛起的前景。

　　五

　　與此前階段的長篇小說創(chuàng)作相比，最近十五年來的長篇小說在藝術(shù)上創(chuàng)新的幅度更大，在創(chuàng)造新形式和運(yùn)用新的敘事方法與技巧方面，也顯得更加自然和成熟。就這期間最富創(chuàng)新性的一些長篇小說作家作品而言，主要有以下幾個(gè)方面的創(chuàng)新最具代表性：

　　第一個(gè)方面是新觀念的形成。文化大革命結(jié)束以后的中國文學(xué)，一直在尋求突破已趨于定型的一些文學(xué)觀念和藝術(shù)模式，在小說這種敘事性的文類中，主要是長期占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念和藝術(shù)模式。為此，在上個(gè)世紀(jì)80年代的小說創(chuàng)作中，作家們進(jìn)行了多方面的探索和實(shí)驗(yàn)。這種探索和實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，事實(shí)上已經(jīng)在實(shí)踐的層面突破了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的諸多規(guī)范。最近十五年來的長篇?jiǎng)?chuàng)作，進(jìn)一步把這種實(shí)踐層面上的探索和實(shí)驗(yàn)所取得的感性經(jīng)驗(yàn)，上升到自覺的理性層面，形成了一系列有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的新的藝術(shù)觀點(diǎn)和創(chuàng)作理念。尤其是對于“真實(shí)性”這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的核心問題的理解，這期間的作家更傾向于從個(gè)體的、主觀的、心靈的和感受性的角度去看待生活的真實(shí)，從而打破了建立在唯物論的反映論的基礎(chǔ)上的、傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義所認(rèn)定的那種與個(gè)體的心靈和主觀情志無關(guān)的純粹客觀的真實(shí)觀，這就使得作家們有可能打破主觀與客觀、真實(shí)與虛構(gòu)、紀(jì)實(shí)與想象之間固有的界限，能夠在一個(gè)更廣大也更自由的藝術(shù)時(shí)空中從事文學(xué)的創(chuàng)造活動。這期間的長篇小說如《

　　務(wù)虛筆記 》、《 紀(jì)實(shí)和虛構(gòu) 》、《 九月寓言 》，以及作家余華、劉震云、莫言和上述一些女性作家的長篇小說，都是這一文學(xué)新觀念的集中體現(xiàn)。

　　第二個(gè)方面是新形式的創(chuàng)造。如 《

　　心靈史 》 用“( 伊斯蘭教 )哲合忍耶內(nèi)部秘密鈔本作家的體例”構(gòu)造小說的形式；《 馬橋詞典

　　》創(chuàng)造了別具一格的“詞典”體的長篇形式；女作家方方用“年譜”的形式創(chuàng)作長篇小說《 烏泥湖年譜 》；女作家孫惠芬以“地方志”的形式創(chuàng)作長篇小說《

　　上塘?xí)?》等。

　　第三個(gè)方面是新風(fēng)格的追求。其中最引人注目的，是被有些學(xué)者稱之為“狂歡化”敘事風(fēng)格的出現(xiàn)。較早有莫言的《 豐乳肥臀 》、劉震云的《 故鄉(xiāng)面和花朵 》，隨后又有王蒙的“季節(jié)”系列長篇小說和閻連科的《

　　堅(jiān)硬如水 》等。這些作品的一個(gè)突出特點(diǎn)，是在一個(gè)被稱之為“復(fù)調(diào)”和“雜合”的形式中，運(yùn)用各種矛盾和悖論的形式進(jìn)行文學(xué)敘事，同時(shí)敘事的話語打破了莊重與詼諧、嚴(yán)肅與戲謔、精致與簡陋、雅馴與粗俗、直陳與暗隱，以及書面與口頭、古典與現(xiàn)代、官方與民間、本土與外來的諸多界限，構(gòu)成了一種被稱之為“雜語喧嘩”的敘事風(fēng)格。

　　中國小說從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，本來就是受著西方文化和西方文學(xué)的影響，因此，在相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，中國現(xiàn)代小說取用的是西方的文化和文學(xué)資源。

　　上個(gè)世紀(jì)40年代以后，由于在文化上確立了民族化的方向，所以此后的文學(xué)，從50年代到60年代，都十分注重取用本土的，即民族的和民間的文化和文學(xué)資源。但是，由于上個(gè)世紀(jì)下半葉的冷戰(zhàn)格局所造成的中西方對立，中國文學(xué)的這種民族化和民間化的追求，又往往與世界文學(xué)尤其是西方各國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程相疏離。文化大革命以后，中國文學(xué)再度走向世界，使中國作家獲得了一種新的觀照民族文化和民族文學(xué)傳統(tǒng)的立場和眼光。從上個(gè)世紀(jì)70年代末到80年代，中國作家在學(xué)習(xí)借鑒西方文學(xué)的同時(shí)，又開始重新發(fā)掘和取用民族的和民間的文化與文學(xué)資源，并通過自己的文學(xué)創(chuàng)作活動，使本土的文化和文學(xué)傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)生創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。最近十五年來中國的長篇小說作家，就是受著這種新的文化“回歸”趨勢的影響，繼續(xù)把關(guān)注的目光投向民族的歷史文化，從中吸取藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)料和資源。如《

　　廢都 》的脫胎于中國古典小說《 金瓶梅 》；《 烏泥湖年譜 》和《 上塘?xí)?》的采用“年譜”體和“方志”體，都是立足于取用和轉(zhuǎn)化本土的文化和文學(xué)資源�！�

　　馬橋詞典 》的“詞典體”雖不無外來影響，但又明顯帶有中國古代筆記小說的痕跡。尤其是莫言的長篇新作《

　　檀香刑 》，把流傳在山東高密一帶的地方小戲——“貓腔”的演唱特征、敘事風(fēng)格和結(jié)構(gòu)方式，化入長篇小說。為了突出這部小說的民間化特征和聽覺效果，莫言在作品中“有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果”。他要通過這種方式表明：小說“原本是民間的俗藝”，在“漸漸成為‘廟堂的雅言’的今天”、“在對西方文學(xué)的借鑒壓倒了對民間文學(xué)的繼承的今天”，他要使這部“不合時(shí)尚的書”，成為他在創(chuàng)作中向民族和民間“一次有意識地大踏步撤退”。①

　　莫言的話同時(shí)也表明，最近十五年來中國的長篇小說乃至整個(gè)中國文學(xué)，經(jīng)過漫長的實(shí)驗(yàn)探索的過程，正在逐漸走出“西方影響”的焦慮，通過創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化民族傳統(tǒng)，將為世界文學(xué)提供一份真正屬于自己的獨(dú)特的

　　“中國經(jīng)驗(yàn)”。