長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)暨文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)研討會(huì)綜述

　　為了總結(jié)30年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)方面的成敗得失、經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，推動(dòng)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮，2009年7月13日至20日，中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部在北戴河創(chuàng)作之家舉行了“長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)暨文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)研討會(huì)”。中國(guó)作協(xié)黨組成員、副主席、書(shū)記處書(shū)記陳建功出席并講話(huà)，來(lái)自全國(guó)各地的40多位專(zhuān)家學(xué)者閻晶明、葉梅、雷達(dá)、吳秉杰、范詠戈、包明德、任芙康、張陵、牛玉秋、汪政、吳義勤、林建法、陳福民、李建軍、張燕玲、賴(lài)大仁、朱向前、白燁、吳俊、王干、李國(guó)平、朱小如、馬季、何弘、馬步升、何英、劉颋、李東華、李朝全、肖驚鴻等先后發(fā)言，總結(jié)了近年來(lái)我國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作所取得的成績(jī)，同時(shí)也對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作存在的問(wèn)題進(jìn)行了認(rèn)真的分析、研究。會(huì)議由中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研部主任胡平，副主任彭學(xué)明、何向陽(yáng)分別主持。

　　創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

　　新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作取得了巨大的成就，全國(guó)每年新出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)近千部，網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作則更為壯觀。許多作品在題材和主題開(kāi)拓、文體和藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法、語(yǔ)言敘述等方面有明顯突破，涌現(xiàn)了一批思想性、藝術(shù)性和可讀性俱佳的精品力作。在“2008年第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)選中，長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)問(wèn)題受到了極大關(guān)注。

　　吳俊認(rèn)為，新時(shí)期以來(lái)我國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)展的現(xiàn)象特點(diǎn)，如果要用最簡(jiǎn)潔的話(huà)概括，就體現(xiàn)在一個(gè)“多”字上。作品數(shù)量越來(lái)越多，從最初的年產(chǎn)約20部，增長(zhǎng)到2008年的逾1100部。這僅是紙質(zhì)出版的數(shù)量。作家數(shù)量越來(lái)越多，長(zhǎng)篇本來(lái)只是“成熟”作家才敢上手的文體，或者說(shuō)，只是少數(shù)作家才有可能問(wèn)津的文體，但到了1990年代以后，長(zhǎng)篇已經(jīng)成為所有小說(shuō)家都“必須”寫(xiě)作的文體。夸張點(diǎn)說(shuō)，有多少小說(shuō)家，就有多少長(zhǎng)篇小說(shuō)家。長(zhǎng)篇的題材/內(nèi)容、樣式/形態(tài)等等，越來(lái)越豐富，幾乎無(wú)所不包。有些難以把握的題材，一時(shí)還很難以紙質(zhì)形式正式出版，但在網(wǎng)絡(luò)或民間，已經(jīng)在以各種方式(

　　包括公開(kāi)方式 )流傳。長(zhǎng)篇小說(shuō)的海外翻譯數(shù)量越來(lái)越多，特別是，有些作家作品已經(jīng)進(jìn)入了嚴(yán)格意義上的海外商業(yè)出版市場(chǎng)。與此相應(yīng)，中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的世界文學(xué)影響力正在上升，并且開(kāi)始成為國(guó)際中國(guó)學(xué)研究中的一個(gè)組成部分。長(zhǎng)篇在文學(xué)市場(chǎng)中的“市值”數(shù)量越來(lái)越大、比重越來(lái)越高，即長(zhǎng)篇已經(jīng)形成了一種獨(dú)特的商業(yè)市場(chǎng)，能夠產(chǎn)出商業(yè)利潤(rùn)，并且，一部分作家已經(jīng)構(gòu)成明顯的“賣(mài)方市場(chǎng)”，掌握了一定的定價(jià)權(quán)。長(zhǎng)篇小說(shuō)被改編為其他文藝樣式的可能性越來(lái)越大，改編數(shù)量越來(lái)越多。

　　馬步升認(rèn)為，新世紀(jì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本面貌是令人欣喜的。長(zhǎng)篇小說(shuō)空前繁榮，數(shù)量龐大。作者隊(duì)伍全國(guó)化、全民化，尤其是原來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)作者寥落的地域和人口較少的少數(shù)民族，如今都有了自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)作者。長(zhǎng)篇小說(shuō)理念逐步多元化，創(chuàng)作技巧極大豐富。白燁也認(rèn)為，高水平的作者、編者、讀者與評(píng)論者都集中在傳統(tǒng)領(lǐng)域，這一領(lǐng)域的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，代表了時(shí)代能夠達(dá)到的藝術(shù)水平，這從鄉(xiāng)土題材的突破、革命歷史題材的創(chuàng)新、歷史題材的崛起與都市題材的興盛中，都可以清楚地看出來(lái)。

　　吳秉杰認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展集中代表了一個(gè)時(shí)代的文學(xué)潮流，集中反映了我們對(duì)于時(shí)代生活的想象和愿望，背后有著作家對(duì)于世界和人生的成體系性的認(rèn)識(shí)與追求。當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)演變的最主要的特征或成熟的標(biāo)志，在于它突出表現(xiàn)了對(duì)于民族文化(

　　包括傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化 )的關(guān)注和開(kāi)掘，而擺脫了單純受西方理論、思潮影響的“實(shí)驗(yàn)性”階段。譬如農(nóng)村題材中家族小說(shuō)的興起，是對(duì)民族文化根系的開(kāi)掘，如《

　　白鹿原 》；官場(chǎng)小說(shuō)由改革與反改革沖突發(fā)展到了對(duì)政治文化及其所影響下的人際關(guān)系的表現(xiàn)，如《

　　滄浪之水 》、《 羊的門(mén) 》；譬如“底層寫(xiě)作”不僅有政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的反映，也有人們所說(shuō)的民粹主義的倫理、道德的涵義；欲望化寫(xiě)作，是對(duì)當(dāng)代消費(fèi)文化的一種呼應(yīng)；女性文學(xué)除性別因素外，其一個(gè)側(cè)面或延展也是對(duì)于一種文化的反思，如《

　　無(wú)字 》、《 長(zhǎng)恨歌 》。最近的例證是這次茅盾文學(xué)獎(jiǎng)四部獲獎(jiǎng)作品中，《

　　秦腔 》、《 額爾古納河右岸 》、《 湖光山色 》三部作品都是關(guān)于文化的批判、反思和建設(shè)的。

　　施戰(zhàn)軍著重談了長(zhǎng)篇小說(shuō)的現(xiàn)代正史敘事問(wèn)題。他認(rèn)為，近年來(lái)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)現(xiàn)代正史題材的熱衷幾乎可以跟建國(guó)后十七年遙相對(duì)應(yīng)。完全可以說(shuō)，現(xiàn)代正史敘事的兩個(gè)高潮期，便是“十七年”和90年代以來(lái)的這近20年。1990年代以來(lái)，這一類(lèi)題材創(chuàng)作的突破點(diǎn)主要體現(xiàn)在對(duì)英雄傳奇模式和單一依附歷史觀的情況的變化上，向民間走得更深、更具細(xì)節(jié)化和立體化，文化的元素更凸顯，藝術(shù)上更考究，人心和民族共通性的含量更豐足�！�

　　白鹿原 》就是最先體現(xiàn)這樣追求的大作品。新世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)作，對(duì)現(xiàn)代革命思考得更加深遠(yuǎn)和廣博。人物更符合人的邏輯，史事更符合歷史的邏輯，細(xì)節(jié)更符合生活的邏輯，創(chuàng)作更符合藝術(shù)的邏輯，使現(xiàn)代正史題材文學(xué)具有了新時(shí)代的進(jìn)步意義。

　　理論問(wèn)題

　　與會(huì)專(zhuān)家對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)在理論上存在的問(wèn)題有著較為一致的看法。陳福民認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說(shuō)這種文體之所以顯得格外重要，是因?yàn)樗�曾�?jīng)與“整體性的歷史觀”深切相關(guān)。也正因此，長(zhǎng)篇小說(shuō)被認(rèn)為是衡量一個(gè)時(shí)代文學(xué)成就的標(biāo)志之一，判斷一個(gè)作家重要與否也經(jīng)常以此為參考。即便是在商業(yè)寫(xiě)作摧枯拉朽的今天，上述觀念依然在相當(dāng)程度上有效。但是今天，長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作及其評(píng)價(jià)遭遇了空前的困難。其根本原因在于，長(zhǎng)篇小說(shuō)這一文體賴(lài)以成立的“整體性的歷史觀”正在現(xiàn)代化的推進(jìn)下日益崩解。長(zhǎng)篇小說(shuō)在19世紀(jì)登上巔峰，考量它的是史詩(shī)性、厚重性、歷史進(jìn)步、大容量的社會(huì)生活等等，這些因素正是在歐洲近代歷史哲學(xué)觀念影響之下成為長(zhǎng)篇小說(shuō)的內(nèi)在規(guī)定性。這些歐洲傳統(tǒng)，基本上構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的主流，中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)的傳統(tǒng)被“類(lèi)型化”和“傳奇化”了。在此意義上我們就能理解，何以章回體的、故事性的、傳奇性的長(zhǎng)篇小說(shuō)在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的地位始終不高。即便是新時(shí)期先鋒小說(shuō)在新歷史主義的鼓勵(lì)下對(duì)歷史進(jìn)行顛覆和拆解，它所秉持的依然是某種整體性的歷史觀。中國(guó)的社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型改變了太多的東西，包括文學(xué)。如果想對(duì)當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作有一個(gè)設(shè)身處地、合乎實(shí)際的分析了解，有關(guān)“整體性的歷史觀”及其當(dāng)下?tīng)顩r是一個(gè)不可或缺的決定性的角度。

　　包明德認(rèn)為，當(dāng)前我們的長(zhǎng)篇小說(shuō)數(shù)量很多，但佳作很少，藝術(shù)質(zhì)量不高，甚而有世俗化、粗鄙化的傾向。而從相關(guān)的調(diào)研材料看，讀者對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的閱讀熱情也不高。即使比較優(yōu)秀的作品，也沒(méi)有在很廣泛的范圍內(nèi)進(jìn)入讀者的視野和心田。多數(shù)作品表現(xiàn)為：思想貧乏，理性缺失，情感平淡，缺少振聾發(fā)聵的人物形象，缺少精神的撫慰和啟迪。

　　專(zhuān)家們普遍認(rèn)為，原創(chuàng)性的匱乏是當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的突出問(wèn)題。雷達(dá)指出，在文學(xué)藝術(shù)范疇中，原創(chuàng)指的是審美的別具一格性、獨(dú)一無(wú)二性，它表現(xiàn)在作品的內(nèi)容和形式的豐富多彩和別出心裁中，表現(xiàn)在對(duì)生活和世界的審美感受的深刻和超凡脫俗中，表現(xiàn)在對(duì)復(fù)雜現(xiàn)象的評(píng)價(jià)和詮釋的真知灼見(jiàn)中。對(duì)創(chuàng)作的原創(chuàng)性和原創(chuàng)力在當(dāng)前的倡導(dǎo)和宣揚(yáng)，有利于提高創(chuàng)作的質(zhì)量，促進(jìn)創(chuàng)作風(fēng)格和流派的多樣化，也有利于傳統(tǒng)文化資源的開(kāi)掘和現(xiàn)代文化特性的形成和發(fā)揚(yáng)。強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性，有利于從文學(xué)生成和發(fā)展的本源上改造文學(xué)品格，改善文學(xué)結(jié)構(gòu)和走向，抵御包括所謂“戲說(shuō)經(jīng)典”、“惡搞崇高”、“戲謔人生”和“消解價(jià)值”在內(nèi)的解構(gòu)化傾向。真正優(yōu)秀的文學(xué)，不僅表現(xiàn)為對(duì)國(guó)民性的批判，而且表現(xiàn)為對(duì)國(guó)民性的重構(gòu)；不僅表現(xiàn)為對(duì)民族靈魂的發(fā)現(xiàn)，而且表現(xiàn)為對(duì)民族靈魂重鑄的理想。白燁提出，文學(xué)的原創(chuàng)性問(wèn)題，不在于生活的層面，而在于精神的層面，主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是把感受凝結(jié)為精神的能力不足，作家的主體精神不彰顯，一些作品里不乏感受，也不缺故事，但基本上是一團(tuán)亂麻、一地雞毛，缺少精神線(xiàn)索的串結(jié)，精神穿透不夠，有的還看不到精神的閃現(xiàn)，看不出作者的想法；二是把精神化合為形象的能力不夠，沒(méi)有把自己意識(shí)到的東西——想法、意圖、理念，熔鑄為人物形象，或化合于人物性格，作品不注重塑造獨(dú)特的人物形象，沒(méi)有稱(chēng)得上“這一個(gè)”的人物典型，因?yàn)槿宋锏腻钊酰�作品也顯得薄弱，不能夠做到與人物同在。

　　對(duì)于肯定和弘揚(yáng)正面精神價(jià)值能力的呼吁，成為本次會(huì)議的又一個(gè)重要話(huà)題。張陵認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)的“核心價(jià)值”一定是和一個(gè)時(shí)期國(guó)家社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中形成的“核心價(jià)值體系”緊密相連的。這些年中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)數(shù)量空前多，思想藝術(shù)質(zhì)量卻總不盡如人意的根本性困惑可能就是無(wú)法凝聚起屬于時(shí)代的“核心價(jià)值”，在整體上達(dá)不到時(shí)代精神的高度。當(dāng)代思想觀念的自由的確拓展了長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)空間，豐富發(fā)展了各種表現(xiàn)手法和技巧，但我們卻越來(lái)越失卻建立中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)話(huà)語(yǔ)的意識(shí)，似乎永遠(yuǎn)徘徊在別人的話(huà)語(yǔ)陰影中，擺脫不了別人小說(shuō)話(huà)語(yǔ)的控制。雷達(dá)認(rèn)為，我們的文學(xué)并不缺少直面生存的勇氣、揭示負(fù)面現(xiàn)實(shí)的能力，也并不缺少面對(duì)污穢的膽量，卻明顯地缺乏呼喚愛(ài)、引向善、看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力。王干也提出，長(zhǎng)篇小說(shuō)需要精神鏈，認(rèn)為精神鏈的提出，是對(duì)當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)“思想潰瘍癥狀”的一種校正。精神鏈不是簡(jiǎn)單的粗暴的理念和觀念，是作家融化在小說(shuō)中的價(jià)值取向和情感倫理，它聯(lián)系整個(gè)作品的內(nèi)容和全部環(huán)節(jié)，這種聯(lián)系是有機(jī)的、無(wú)痕跡的，是文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的必然。偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，無(wú)論是法國(guó)的巴爾扎克、福樓拜，還是俄國(guó)的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，他們的小說(shuō)總是能夠用合適的精神鏈來(lái)銜接小說(shuō)，來(lái)組合生活內(nèi)容，來(lái)表達(dá)人類(lèi)和人性莊嚴(yán)的主題。因而強(qiáng)化小說(shuō)的精神鏈意識(shí)，避免小說(shuō)的無(wú)序和精神的缺席。能否讓小說(shuō)的原生態(tài)和精神鏈有機(jī)銜接已成為衡量一個(gè)小說(shuō)家高下的試金石。

　　專(zhuān)家們對(duì)精神資源的匱乏也表達(dá)了一定程度的憂(yōu)慮。雷達(dá)說(shuō)，當(dāng)前的文學(xué)迫切需要汲取并擴(kuò)大健康的思想精神資源，以豐富、更新和擴(kuò)充自身。文學(xué)的精神價(jià)值所體現(xiàn)出來(lái)的力度和深度，最終取決于文學(xué)所繼承的精神資源和對(duì)它的接受水平。作為具有深厚文化傳統(tǒng)的國(guó)家和民族，我們文學(xué)可資依憑的基本精神資源還是很豐富的，問(wèn)題在于怎樣實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和整合，化為我們的精神營(yíng)養(yǎng)。

　　藝術(shù)問(wèn)題

　　與會(huì)專(zhuān)家對(duì)目前長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作在藝術(shù)觀念和創(chuàng)作觀念上存在的普遍性問(wèn)題進(jìn)行了梳理與分析。吳義勤認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說(shuō)仍然面臨著諸多危機(jī)與困境，表現(xiàn)為四個(gè)方面。第一是傾斜的“深度模式”，表現(xiàn)為作家們?cè)谥铝τ凇八枷氲臓I(yíng)構(gòu)”的同時(shí)，往往操之過(guò)急，常常迫不及待地以口號(hào)的方式宣講各種“思想”，這就使得“思想”大于形象、理性壓倒感性的矛盾一覽無(wú)余。從這個(gè)意義上說(shuō)，“思想化”帶給當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)的恰恰不是藝術(shù)的進(jìn)步，而是藝術(shù)的倒退。第二是技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的失衡。新潮作家高度重視長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)，但有了藝術(shù)上的意識(shí)和追求并不等于就能落實(shí)到具體的文本創(chuàng)作上去。無(wú)論技術(shù)多么重要，它的存在都不應(yīng)是以排斥感性經(jīng)驗(yàn)為前提的。否則，長(zhǎng)篇小說(shuō)“當(dāng)代性缺席”的頑癥就永遠(yuǎn)難以克服。第三是現(xiàn)實(shí)的割裂�！罢鎸�(shí)性”常常是我們?cè)u(píng)判一部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的最高標(biāo)準(zhǔn)，但由于小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間“距離”的喪失，恰恰就會(huì)導(dǎo)致其藝術(shù)沉淀的不足和對(duì)真實(shí)性的悖離。最后是文體的困境。文體是一個(gè)深邃、復(fù)雜、立體、多維的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它牽涉到小說(shuō)的故事、情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、修辭、敘述、描寫(xiě)等幾乎所有的方面。吳俊也談到了長(zhǎng)篇小說(shuō)存在的藝術(shù)方面的問(wèn)題。第一是有長(zhǎng)度意識(shí)，但缺乏文體的主題意識(shí)和結(jié)構(gòu)能力。主題的簡(jiǎn)單化、整體結(jié)構(gòu)的松散性，幾乎是大部分長(zhǎng)篇的通病。第二是好奇絕而厭平實(shí)，重情節(jié)而輕細(xì)節(jié)，寫(xiě)人物而缺性格。作家往往好以出格、出位的字句、情節(jié)刺激閱讀，不耐平實(shí)的細(xì)磨功夫，不重精到的細(xì)節(jié)推敲，功利躁動(dòng)之心畢現(xiàn)。雖有人物描寫(xiě)，但性格塑造不力，特別是，往往沒(méi)有人物性格的顯示過(guò)程，也就沒(méi)有了人物的可信度和親切感。第三是作家沒(méi)有編好一個(gè)完整的長(zhǎng)篇故事的能力。第四是語(yǔ)言粗糙而不講究。第五是拼湊敷衍、以中短篇的連綴“冒充”長(zhǎng)篇。第六是跟風(fēng)、仿制之風(fēng)流行，等而下之則是屢禁不絕的抄襲現(xiàn)象。馬步升提出了五大隱憂(yōu)：首先主要表現(xiàn)為歷史觀的迷亂、迷失，乃至顛倒，不僅體現(xiàn)在歷史題材、革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材，也存在于現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作上，歷史觀是一切小說(shuō)的靈魂；其次是小說(shuō)語(yǔ)言的無(wú)根化，在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，既看不到明清小說(shuō)的語(yǔ)言傳統(tǒng)，也難覓鄉(xiāng)土市井語(yǔ)言之根；再次是從追求愉悅開(kāi)始，到廉價(jià)游戲結(jié)束，把小說(shuō)的消費(fèi)功能與文化傳承割裂、對(duì)立起來(lái)；第四，以制作蛋糕的方式制造小說(shuō)文本，類(lèi)型化、雷同化傾向嚴(yán)重；第五，小說(shuō)中承載的知識(shí)量過(guò)于單薄，使得知識(shí)空載化。包明德提出，要提高長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)質(zhì)量，重要的有四點(diǎn)。一是要認(rèn)真領(lǐng)會(huì)馬恩等經(jīng)典論著所倡導(dǎo)的，作品應(yīng)體現(xiàn)巨大的思想深度和歷史內(nèi)容，要有歷史觀和時(shí)代觀。二是解決好歷史觀點(diǎn)和道德關(guān)懷的關(guān)系問(wèn)題。雨果說(shuō)在絕對(duì)正確的革命之上，有一個(gè)絕對(duì)正確的人道主義。作家應(yīng)是深刻的思想者，既能看到社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，又能清醒地看到前進(jìn)中的問(wèn)題和隱憂(yōu)，并以作家的良知表現(xiàn)出來(lái)。三是解決好多種文學(xué)形式的共生問(wèn)題。傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、博客寫(xiě)作等，稱(chēng)得上文學(xué)的，終極擔(dān)當(dāng)都應(yīng)是光明、美好和進(jìn)步的。各種文學(xué)之間是兼容的，應(yīng)努力發(fā)揮好它們之間互補(bǔ)互促、揚(yáng)抑相間的關(guān)系。四是解決好文學(xué)的民族性、現(xiàn)代性與世界性的問(wèn)題。

　　在本次會(huì)議上，長(zhǎng)篇小說(shuō)“寫(xiě)什么”的問(wèn)題成為專(zhuān)家們關(guān)注的焦點(diǎn)。專(zhuān)家們普遍認(rèn)為，“寫(xiě)什么”的問(wèn)題是不可忽視的問(wèn)題，直接關(guān)系到創(chuàng)作的成敗，需要認(rèn)真討論和廓清。胡平認(rèn)為，“寫(xiě)什么”的問(wèn)題，關(guān)鍵在對(duì)文學(xué)性的理解上。他從兩個(gè)方面談了長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)該寫(xiě)什么。第一，現(xiàn)在的許多小說(shuō)，都是在平凡中寫(xiě)平凡，僅以寫(xiě)生活的原生態(tài)為圭臬，作品內(nèi)容始終平淡無(wú)奇，這是目前小說(shuō)整體上缺乏吸引力的一種表現(xiàn)。他認(rèn)為，小說(shuō)越像生活越好的寫(xiě)作觀念是片面的，小說(shuō)可以寫(xiě)平凡，但要在平凡中寫(xiě)出不平凡的一面

　　，這才是小說(shuō)。第二，關(guān)于呈現(xiàn)與照亮的問(wèn)題。長(zhǎng)篇小說(shuō)總體上很大的問(wèn)題就是呈現(xiàn)有余，照亮不足，照亮的小說(shuō)太少了。我們需要提倡“照亮”的創(chuàng)作，也在于，當(dāng)代作家正在逐漸喪失把握當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的能力。我們?cè)趶?qiáng)調(diào)三貼近，貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活、貼近百姓，可是，當(dāng)你貼近的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，只有呈現(xiàn)沒(méi)有照亮，這個(gè)貼近也是缺乏力量的。另一方面，當(dāng)下生活又是非常復(fù)雜的，難以認(rèn)知和判斷的，讀者更需要在作品里看到作家的觀照。創(chuàng)作不能僅僅是描繪生活，而且要教會(huì)讀者如何看待生活，沒(méi)有這個(gè)能力，就不能保持讀者對(duì)作家的尊敬。

　　牛玉秋提出了什么是長(zhǎng)篇小說(shuō)不可動(dòng)搖的元素的問(wèn)題。她說(shuō)，面對(duì)總體性消解的狀況，長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作必然受到影響。從外部看，電視劇的興盛擠壓著長(zhǎng)篇小說(shuō)的生存空間；從本身看，長(zhǎng)篇小說(shuō)也遭遇著來(lái)自?xún)?nèi)外兩方面的挑戰(zhàn)：一方面，各種新興流派的藝術(shù)主體不斷消解著小說(shuō)的基本元素，其極致就是“三無(wú)”小說(shuō)的出現(xiàn)；另一方面，長(zhǎng)篇小說(shuō)的邊界也不斷被突破，《

　　務(wù)虛筆記 》、《 馬橋詞典 》、《 心靈史 》、《 采桑子 》等一大批作品，先后對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的界定發(fā)出質(zhì)疑。在這種情況下，哪些元素對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)而言是不可動(dòng)搖的呢？第一是意義。生活資源和思想資源是構(gòu)成意義的基本內(nèi)容，也是原創(chuàng)性的基礎(chǔ)。沒(méi)有意義的長(zhǎng)篇小說(shuō)不可能是好小說(shuō)。第二是技法。很多長(zhǎng)篇小說(shuō)的技法應(yīng)重新引起重視，當(dāng)這些技法被許多小說(shuō)家棄之不用的時(shí)候，許多其他文化形式卻以此吸引著讀者、觀眾。比如懸念。一部長(zhǎng)篇小說(shuō)里如果沒(méi)有情節(jié)懸念、命運(yùn)懸念，又怎能吸引住讀者的注意力和閱讀興趣呢？又比如細(xì)節(jié)。各種文藝形式都需要細(xì)節(jié)，而小說(shuō)的細(xì)節(jié)作用更是不可估量。第三是語(yǔ)言。語(yǔ)言是小說(shuō)存在的最后理由。小說(shuō)的語(yǔ)言文字?jǐn)⑹霾煌�于影視鏡頭敘述，其立體性、角度、情感態(tài)度都是鏡頭敘述所不可替代的。

　　陳建功表示了對(duì)很多傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)方式不斷喪失的憂(yōu)慮。他談道，很多小說(shuō)元素都被別的藝術(shù)門(mén)類(lèi)控制和運(yùn)用，譬如，影視劇工作者從小說(shuō)家這里獲取了不少原來(lái)屬于小說(shuō)的資源，而當(dāng)代文學(xué)正大量失去傳統(tǒng)小說(shuō)的基本元素，譬如故事、人物，情節(jié)等。他認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)面臨著一個(gè)如何承繼傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題。我們的小說(shuō)家的思想資源大都是從西方借鑒過(guò)來(lái)的，還沒(méi)有從中國(guó)土地上生發(fā)出新的思想資源來(lái)，作家們?cè)诶^承傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)上沒(méi)有訓(xùn)練。值得思考的是：我們?cè)趧?chuàng)新的同時(shí)，是不是還應(yīng)該保留最基本的中國(guó)小說(shuō)敘事的要素？

　　李建軍則談到了長(zhǎng)篇小說(shuō)中的人物塑造問(wèn)題。他認(rèn)為，小說(shuō)中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)、情節(jié)敘事，雖然也有相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，但是說(shuō)到底，還是為人物塑造服務(wù)的。表面上看，我們的理論和創(chuàng)作一直在強(qiáng)調(diào)人物的重要性，但是對(duì)于人物在小說(shuō)中的核心地位，人物的思想獨(dú)立和意志自由，似乎還是缺乏充分的認(rèn)識(shí)。從對(duì)人物形象的認(rèn)識(shí)來(lái)看，當(dāng)代小說(shuō)觀念的演變至少存在三種形態(tài)。第一種是“外在身份”主宰形態(tài)，也就是以“階級(jí)身份”作為組織人物關(guān)系和塑造人物形象的依據(jù)，簡(jiǎn)單地、片面地描寫(xiě)人物的“政治屬性”。這種觀念形態(tài)的小說(shuō)理論和寫(xiě)作也強(qiáng)調(diào)對(duì)人物的性格化塑造，但是，由于缺乏內(nèi)在的豐富性，這里的性格描寫(xiě)難免顯示出蒼白化和模式化的傾向。第二種是“形式”主宰下的觀念形態(tài)，主要是指“先鋒文學(xué)”在解構(gòu)過(guò)去文學(xué)成規(guī)的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)敘述方式的意義，賦予講述的技巧和手段以極大的意義，提倡淡化情節(jié)、人物和環(huán)境描寫(xiě)的敘事傾向，從而將人物等同為工具化的“符號(hào)”，降低為任由作者擺布的物化道具。這種觀念影響下的“元敘事”寫(xiě)作，幾乎完全忽略了人物性格發(fā)展的邏輯性，忽略了他們思想產(chǎn)生和發(fā)展的合理性，從而使人物的活動(dòng)僵硬，給人“機(jī)器人”一樣的刻板而滑稽的感覺(jué)。第三種形態(tài)是“想象”過(guò)剩的“主觀化”觀念形態(tài)。這種觀念形態(tài)影響下的寫(xiě)作倒是強(qiáng)調(diào)寫(xiě)人物，也能夠細(xì)致地寫(xiě)出具體的細(xì)節(jié)和鮮活的場(chǎng)面，但是，由于作者沒(méi)有拉開(kāi)自己與人物的距離，所以他就不能真實(shí)、客觀地寫(xiě)人，不能讓人物按照自己的方式言說(shuō)和行動(dòng)，而是把自己的情緒和思想強(qiáng)加給人物，讓人物按照作者的意愿行動(dòng)。就這樣，作者淪為文本領(lǐng)域的任性的“暴君”。我們現(xiàn)在需要強(qiáng)調(diào)的就是限制作者的“權(quán)力”，就是把人物作為一個(gè)有思想的“思想家”，即便人物真的是一個(gè)白癡，也要讓他真正成為一個(gè)會(huì)思想的人、一個(gè)有尊嚴(yán)的人。什么時(shí)候我們的作家寫(xiě)出了這種讓人尊敬的有生命的人物，我們的小說(shuō)才有可能達(dá)到真正成熟的境界。

　　賴(lài)大仁則對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作的“距離”問(wèn)題做了思考。他認(rèn)為，當(dāng)今一些小說(shuō)在反“典型化”、反“先鋒寫(xiě)作”之后，走上了一條“還原性”寫(xiě)作之路。小說(shuō)的人物、故事都只是把生活化的東西簡(jiǎn)單移入作品，或直接成為作者自我的“外化”表現(xiàn)。這是一種簡(jiǎn)單化的、沒(méi)有審美距離的寫(xiě)作，也是自然化、感性化、經(jīng)驗(yàn)化的、缺少“難度”的寫(xiě)作。真正的藝術(shù)寫(xiě)作應(yīng)當(dāng)拉開(kāi)生活經(jīng)驗(yàn)和自我感覺(jué)的距離。對(duì)所寫(xiě)的人物故事既“入乎其內(nèi)”真切地理解體悟，又“出乎其外”理性地審視觀照，融入作者對(duì)社會(huì)歷史、人生人性的認(rèn)識(shí)思考和審美判斷，寄寓審美理想，使作品真正成為一種超出直接經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)造，乃至成為某種象征、隱喻或寓言，從而獲得超出題材及人物故事本身的“文學(xué)性”特質(zhì)及其審美意義。

　　朱小如對(duì)近期一些長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)的一種完全有別于現(xiàn)實(shí)主義的新的審美趨勢(shì)作了分析。他認(rèn)為，長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)作品就其內(nèi)容和創(chuàng)作方法而言，我們一直推崇的是現(xiàn)實(shí)主義。這一方面是因?yàn)槭艿搅酥袊?guó)固有文化意識(shí)中“文以載道”的審美觀念的自然延伸，另一方面也是在外來(lái)文化的強(qiáng)力沖擊之下的深刻影響，文學(xué)的作用被抬高到“思想啟蒙”、“左翼代言”、“社會(huì)批判”，甚至“小說(shuō)反黨”的政治高度上來(lái)。值得注意的是，這就具有了一種強(qiáng)大的歷史慣性，它會(huì)構(gòu)筑文化意識(shí)深層的審美惰性，阻礙著人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)和接受新的審美方式。這也就是我們的文學(xué)在經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，仍然在敘述腔調(diào)上保持著“真理在握”、“板著臉”教訓(xùn)人的姿態(tài)，沒(méi)有發(fā)生很大變化的緣故。而恰恰是為了突出地表現(xiàn)中國(guó)人的“文化靈魂”，近期一些長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作不約而同地讓我們充分領(lǐng)略了完全有別于現(xiàn)實(shí)主義的一種新的審美趨勢(shì)，姑且可以稱(chēng)作為中國(guó)經(jīng)驗(yàn)式的文化還魂敘事。全面考察中國(guó)敘事的傳統(tǒng)，我們的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)原本就是多元而色彩豐富的。說(shuō)到底，小說(shuō)的敘述腔調(diào)體現(xiàn)的是作家的文化智慧。我們究竟有什么理由唯現(xiàn)實(shí)主義而獨(dú)尊呢？

　　汪政提出了小說(shuō)生態(tài)系統(tǒng)的問(wèn)題。他說(shuō)，如果將小說(shuō)作為一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，我們就會(huì)關(guān)注它的類(lèi)型，它在文體與風(fēng)格上的多樣性；會(huì)關(guān)注它的遺傳，它的傳統(tǒng)性狀的存活程度，它的經(jīng)典美學(xué)的生命力；會(huì)關(guān)注它的變異，比如作為先鋒的新的特質(zhì)，一些新的小說(shuō)藝術(shù)特點(diǎn)的產(chǎn)生。從這些方面來(lái)看，現(xiàn)在的長(zhǎng)篇小說(shuō)生態(tài)出現(xiàn)了許多變異。比如作者的變異、作品的變異、生產(chǎn)與傳播途徑的變異、讀者的變異等等。這些變異所產(chǎn)生的新質(zhì)我們一時(shí)還無(wú)法把握，但僅從它們?cè)趥鹘y(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作上產(chǎn)生的變化就值得重視，如新型的現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)體式的產(chǎn)生、長(zhǎng)篇小說(shuō)的平民化傾向、先鋒小說(shuō)的深化等等。當(dāng)然，也有讓人憂(yōu)慮的地方，如傳統(tǒng)日益喪失其生命力，外來(lái)的小說(shuō)物種對(duì)本土小說(shuō)生態(tài)的入侵與傷害迅速而嚴(yán)重，小說(shuō)難度降低、水平下降等等。總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)前的長(zhǎng)篇小說(shuō)生態(tài)正在發(fā)生急劇的變化，這些變化所帶來(lái)的多樣化為小說(shuō)的發(fā)展提供了基本的前提。由于小說(shuō)生態(tài)與自然生態(tài)不同，人們的干預(yù)更是舉足輕重，因此，不管是從創(chuàng)作還是從理論上講，我們都應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待并有所作為。

　　新媒體背景下長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展趨勢(shì)

　　“2008年的文學(xué)，在進(jìn)入新世紀(jì)由整一的體制化文學(xué)分化為傳統(tǒng)文學(xué)、市場(chǎng)化文學(xué)和新媒體文學(xué)之后，三分天下的格局基本成型并日益穩(wěn)固。在這種結(jié)構(gòu)性的巨大變化之中，不同板塊都在碰撞中有所變異，有所進(jìn)取，但發(fā)展較快、影響甚大的，是新興的以文學(xué)圖書(shū)為主軸的市場(chǎng)化文學(xué)、以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為主體的新媒體文學(xué)。”新媒體給長(zhǎng)篇小說(shuō)帶來(lái)什么樣的影響，長(zhǎng)篇小說(shuō)又會(huì)有怎樣的發(fā)展趨勢(shì)，成了專(zhuān)家們熱議的話(huà)題。

　　白燁認(rèn)為，廣義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)該包括市場(chǎng)化文學(xué)、新媒體文學(xué)中的長(zhǎng)篇小說(shuō)，它們?cè)谑袌?chǎng)上、讀者中影響都相當(dāng)大。所以，長(zhǎng)篇小說(shuō)的年產(chǎn)量遠(yuǎn)不止1000多部。僅盛大文學(xué)旗下的起點(diǎn)中文網(wǎng)，注冊(cè)作者就有19萬(wàn)之多，上網(wǎng)作品累計(jì)23萬(wàn)部。如果再加上別的網(wǎng)站，作者與作品的數(shù)量是傳統(tǒng)文學(xué)所無(wú)法相比的。市場(chǎng)化運(yùn)作與媒體化炒作，這是長(zhǎng)篇小說(shuō)在生產(chǎn)與傳播方面的兩只輪子，其作用也是正、負(fù)兩方面的因素都有。長(zhǎng)篇作品因?yàn)楦�能做出效益、得到關(guān)注，所以成為市場(chǎng)和媒體的“寵兒”，這也使數(shù)量與質(zhì)量不成正比的問(wèn)題，會(huì)是長(zhǎng)篇小說(shuō)的一種常態(tài)現(xiàn)象。

　　專(zhuān)家們還談到了長(zhǎng)篇小說(shuō)與影視的關(guān)系問(wèn)題。朱向前認(rèn)為，十余年來(lái)以長(zhǎng)篇小說(shuō)為主體的當(dāng)代軍旅文學(xué)第四次浪潮成績(jī)卓然，但問(wèn)題也不少，其中最引人注意而又見(jiàn)仁見(jiàn)智的，還是長(zhǎng)篇小說(shuō)影視化或曰作家“觸電”現(xiàn)象。不可否認(rèn)，由于主旋律需要和市場(chǎng)拉動(dòng)，一大批軍旅作家作品編撰或改編影視劇，一方面提升了當(dāng)代中國(guó)影視劇的品質(zhì)，帶動(dòng)了軍旅文學(xué)的繁榮，擴(kuò)大了軍旅文學(xué)的影響，弘揚(yáng)了主旋律；另一方面也提升了軍旅作家的影響力、知名度和生活質(zhì)量。但是，我們也必須看到，對(duì)于軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，影視化恰恰又是一把不能不警惕的“雙刃劍”，在收獲了社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，也斫傷了作家。首先，我們不能否認(rèn)金錢(qián)對(duì)作家“觸電”的誘惑，動(dòng)輒一集數(shù)萬(wàn)元的稿酬誰(shuí)都會(huì)為之動(dòng)心；其次是動(dòng)輒數(shù)千萬(wàn)觀眾收視所帶來(lái)的強(qiáng)烈成就感是孤獨(dú)、寂寞的文學(xué)寫(xiě)作所無(wú)法比擬的；再次是藝術(shù)理想的追求：是要百年見(jiàn)分曉的經(jīng)典還是要?jiǎng)?chuàng)作價(jià)值(

　　名利 )的立馬兌現(xiàn)？更何況，你十年乃至二十年磨了一劍，誰(shuí)又能保證它傳之后世、流芳千古呢？那么，能否在文學(xué)與影視的矛盾之間取中或者“雙贏”呢？答曰：很難。這是因?yàn)槎�者的價(jià)值取向不同。寫(xiě)作要求迥異，極而言之：一個(gè)是聽(tīng)命于市場(chǎng)，一個(gè)是服從于心靈。所以，如果從提升當(dāng)下中國(guó)影視劇水平出發(fā)，我樂(lè)意看到更多的優(yōu)秀作家加盟其中；如果從捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的純潔性考量，我更希望優(yōu)秀小說(shuō)家對(duì)“觸電”保持距離。閻晶明也表示，八九十年代轉(zhuǎn)型的時(shí)候，小說(shuō)家還敢跟電影圈叫板，現(xiàn)在很多小說(shuō)家在骨子里已經(jīng)垮了。小說(shuō)失去了獨(dú)特的追求，很多影視作品已經(jīng)超越了原來(lái)的文學(xué)很多，評(píng)論家也沒(méi)有拿出一些能夠說(shuō)服人的道理。這確實(shí)是一種令人擔(dān)憂(yōu)的狀況。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是大家所關(guān)心的問(wèn)題。馬季認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種文化現(xiàn)象展現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)正在崛起的群體力量，相對(duì)于日本的動(dòng)漫、韓國(guó)的游戲，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是中國(guó)式的表述方式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的民間性類(lèi)似于中國(guó)歷史上的口傳文學(xué)。與西方的精英化方式不同，在中國(guó)，鄉(xiāng)野的甚至是粗陋的文學(xué)，正是滋養(yǎng)偉大文學(xué)的搖籃。在中斷了幾十年之后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)造了一個(gè)虛擬的民間文化現(xiàn)場(chǎng)，這給中國(guó)文學(xué)的未來(lái)帶來(lái)了希望。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的積極意義，可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：第一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)解放了文學(xué)的虛擬性；第二，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)轉(zhuǎn)換了文學(xué)的表達(dá)機(jī)制；第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的去意識(shí)形態(tài)化說(shuō)明，中國(guó)的確到了精神換代的時(shí)候；第四，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)回到文學(xué)的起點(diǎn)尋找原創(chuàng)力。值得關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作群體被完全納入商業(yè)文化的范疇，由于缺少充分的理論研究與文學(xué)批評(píng)，至今仍處在“無(wú)序”狀態(tài)，它的海量更新與迅速淘汰，有可能埋沒(méi)了一批有才華的作者，這也許是當(dāng)代文學(xué)所面臨的無(wú)奈現(xiàn)實(shí)之一。何弘認(rèn)為，相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)具有以下突出特點(diǎn)：一是追求新奇，二是追求刺激，三是追求前衛(wèi)，四是追求叛逆，五是追求宣泄，六是追求機(jī)趣。目前的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，不再注重人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，對(duì)形式的完善似乎也不是特別重視。這是它與傳統(tǒng)小說(shuō)觀念最大的分野。盡管網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)開(kāi)辟了諸如玄幻、穿越之類(lèi)新的表現(xiàn)領(lǐng)域，但至少有部分作品依然會(huì)關(guān)注人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)。而在表現(xiàn)形式上，目前的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)基本上還沿著傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事慣性向前推進(jìn)，而在進(jìn)一步的發(fā)展中，網(wǎng)絡(luò)文本的超文本特性將會(huì)得到充分應(yīng)用，從而創(chuàng)作出同傳統(tǒng)小說(shuō)具有根本性差異、表達(dá)形式全新的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，成為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的代表性文體。在網(wǎng)絡(luò)化背景下，文學(xué)的寫(xiě)作和欣賞都變得更加方便，我們將迎來(lái)大眾寫(xiě)作、大眾欣賞的新時(shí)代。但在可以預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特別是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)因逐漸成型的商業(yè)模式而會(huì)吸引不少人成為專(zhuān)業(yè)寫(xiě)手，這些寫(xiě)作者將會(huì)因其較高的寫(xiě)作技能而獲得商業(yè)收益，所以技能在相當(dāng)?shù)臅r(shí)期仍會(huì)受到特別重視。而對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)的寫(xiě)作者和研究者而言，應(yīng)當(dāng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)化背景下小說(shuō)觀念的變化予以特別的重視，并積極介入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)樣式更好更快地發(fā)展成熟，產(chǎn)生真正有思想意義和藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)秀作品。

　　張燕玲對(duì)新移民文學(xué)的狀況做了梳理。她說(shuō)，在城市化過(guò)程中，空間遷移、身份轉(zhuǎn)移以及家園融入過(guò)程的歡欣與苦痛、奮斗與掙扎、卑微與自尊等等千滋萬(wàn)味，通過(guò)文學(xué)表達(dá)出來(lái)，于是，誕生了一個(gè)龐大的文學(xué)群體，即新移民文學(xué)，這是一個(gè)新的被忽略了的文學(xué)版塊，全國(guó)各地都有，而以廣東為甚。寫(xiě)作隊(duì)伍的龐大、寫(xiě)作激情的高揚(yáng)、寫(xiě)作形態(tài)的多樣，構(gòu)成廣東文學(xué)的突出景觀，也令中國(guó)文學(xué)的版圖發(fā)生了變化。當(dāng)下的廣東青年文學(xué)有幾個(gè)令人矚目的移民文學(xué)群體——

　　一是“青年女作家群”，二是活躍異常的“青年詩(shī)人群”，三是“深圳作家群”。她還具體分析了移民詩(shī)人的寫(xiě)作狀況，認(rèn)為這個(gè)新的文學(xué)版塊呈現(xiàn)了時(shí)代感與豐富性。

　　會(huì)上，大家對(duì)評(píng)論家的職責(zé)也發(fā)表了各自的看法。吳義勤認(rèn)為，對(duì)當(dāng)代文學(xué)評(píng)價(jià)過(guò)低，主要在于我們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，而不是文學(xué)的問(wèn)題。我們討論同代作家時(shí)，追求的是純文學(xué)的東西，我們對(duì)他們進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，要求的是歷史的、社會(huì)的東西，非文學(xué)化成為對(duì)作家評(píng)價(jià)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這使得我們對(duì)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)多多少少是有誤差的。他吁請(qǐng)文學(xué)界、評(píng)論界展開(kāi)當(dāng)代文學(xué)歷史化和經(jīng)典化的進(jìn)程。閻晶明指出，如何通過(guò)豐富、縝密的批評(píng)理論建立起評(píng)價(jià)體系來(lái)，給小說(shuō)家以引導(dǎo)，是批評(píng)家應(yīng)該做的工作。會(huì)議還研討了文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)中其他值得關(guān)注的現(xiàn)象和存在的突出問(wèn)題。