蔡楠：精短篇章的形式之美

　　毫無(wú)疑問(wèn)，成名的小小說(shuō)作家是靠好作品來(lái)詮釋自己的藝術(shù)生命力的。一個(gè)缺乏創(chuàng)作高度的寫(xiě)作者，是不可能在文學(xué)史上或公眾認(rèn)可度上留下自己的名字的。近30年來(lái)，盡管有成千上萬(wàn)的人每年寫(xiě)出數(shù)以萬(wàn)計(jì)的小小說(shuō)篇什，催生了當(dāng)今文壇佳話，然而以“精英化”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，恐怕只有少數(shù)人才能被冠以“作家”稱(chēng)號(hào)，因?yàn)樗麄冃疫\(yùn)地寫(xiě)出了具有標(biāo)高性質(zhì)的“代表性作品”。

　　2005年的夏天，我和一群關(guān)注小小說(shuō)事業(yè)的文朋好友孫春平、王曉峰、王山、侯德云、宗利華、雪弟、秦俑等，聚集在依傍著白洋淀的任丘市，參加蔡楠的小小說(shuō)作品研討會(huì)。會(huì)后的強(qiáng)烈感受是：小小說(shuō)的個(gè)體寫(xiě)作者，能夠獨(dú)立于文壇了。就其產(chǎn)生的影響力來(lái)看，在此前的20年里，前10年小小說(shuō)領(lǐng)域?qū)儆凇靶⌒≌f(shuō)作者群”的寫(xiě)作，后10年上升為“小小說(shuō)作家群”的寫(xiě)作，單個(gè)的小小說(shuō)作家，似乎并不具備獨(dú)立的品格。那時(shí)的小小說(shuō)寫(xiě)作，大都是為了追趕上“長(zhǎng)小說(shuō)”行進(jìn)的步伐。在急于和“兄長(zhǎng)文體”們接軌的過(guò)程中，還局限于“內(nèi)容”上以小見(jiàn)大的開(kāi)掘，其文體意識(shí)，并不能清晰地從短篇小說(shuō)中剝離開(kāi)來(lái)。

　　紅鯉逃離白洋淀，開(kāi)始了在岸上的行走。它的背鰭、腹鰭、胸鰭和臀鰭便化為了四足。在炙熱的陽(yáng)光和頻繁的風(fēng)雨中，紅鯉細(xì)嫩的身子逐漸粗糙，一身赤紅演變成青蒼，漂亮的鱗片開(kāi)始脫落，美麗的尾巴也被撕裂成碎片。然而紅鯉仍倔強(qiáng)而執(zhí)著地行走著，離水越來(lái)越遠(yuǎn)。

　　1997年，蔡楠發(fā)表了成名作《行走在岸上的魚(yú)》。這是一篇在當(dāng)時(shí)驚世駭俗的作品，迄今仍有非同凡響的研究?jī)r(jià)值。評(píng)論家王山先生說(shuō)它是“一篇幾近可以傳世的作品”，作家宗利華先生說(shuō)它有著“內(nèi)容與形式在表達(dá)中的和諧統(tǒng)一”。這位被譽(yù)為“荷花淀派”新時(shí)期傳人的青年才俊，通過(guò)《行走在岸上的魚(yú)》這篇作品，傳導(dǎo)多層面的文化信息。他用詭異的題旨——顛覆了魚(yú)兒離不開(kāi)水的定律；以唯美的筆調(diào)——紅鯉魚(yú)望見(jiàn)了水一樣的天空，魚(yú)一樣的鳥(niǎo)兒，樹(shù)葉一樣漂浮的漁船；用夢(mèng)幻一般的結(jié)構(gòu)——迂回穿插、意象營(yíng)造、循環(huán)往復(fù)的手段，彌漫著詩(shī)一般的奇妙效果；用強(qiáng)烈的批判意味——或許這是小小說(shuō)創(chuàng)作中，最早涉足的環(huán)保題材。如果把這篇作品，拍成一條公益性廣告，必定令人觸目驚心。蔡楠不動(dòng)聲色地解構(gòu)現(xiàn)代文明在提升人們生存質(zhì)量的同時(shí)，囿于人類(lèi)無(wú)節(jié)制的欲望，正在把難以負(fù)重的大自然，一步步擠壓得窘迫無(wú)奈，連魚(yú)兒也出水逃逸。在蔡楠眼里，什么都是可以變異的。所謂文明也是一柄雙刃劍。人作為萬(wàn)物靈長(zhǎng)，既可用自己的聰明才智，創(chuàng)造出征服自然的碩果，當(dāng)然也可以滋生出一種貪婪無(wú)度，來(lái)吞噬掉人類(lèi)與大自然和諧相處的生態(tài)家園�？梢赃@么說(shuō)，《行走在岸上的魚(yú)》具有經(jīng)典作品的全部要素，它的問(wèn)世，標(biāo)志著小小說(shuō)寫(xiě)作，正在擺脫那些簡(jiǎn)單地復(fù)制模仿或者短篇縮寫(xiě)式的、小品文式的、幽默哲理式的、針灸式的及概念化的寫(xiě)作窠臼。僅此標(biāo)新立異之一篇，使蔡楠在小小說(shuō)領(lǐng)域嶄露頭角，開(kāi)始揚(yáng)名立萬(wàn)。

　　眾所周知，一篇佳作，只能樹(shù)起寫(xiě)作者的高度，而眾多的數(shù)質(zhì)兼具的作品，才能構(gòu)成寫(xiě)作者的厚度。此后的蔡楠，對(duì)小小說(shuō)文體形式的探索，達(dá)到迷戀的程度�！遏~(yú)非魚(yú)》是《行走在岸上的魚(yú)》的姊妹篇；《敘事光盤(pán)》是A、B面的快放慢放；《車(chē)禍或者車(chē)禍》《關(guān)于年鄉(xiāng)長(zhǎng)之死的幾種敘述》賦予事實(shí)多重含義；《我發(fā)現(xiàn)你頭上有把刀》《關(guān)鍵詞》為人的欲望勾勒著無(wú)底深淵；《蘆葦花開(kāi)》是一個(gè)彌散著浪漫與詩(shī)意的故事，白洋淀敞開(kāi)的胸懷真是寬闊，它無(wú)條件地接納著失意而歸的游子，等等。百余篇作品，依然難止探索之路。蔡楠排斥傳統(tǒng)的寫(xiě)作手法，認(rèn)為小小說(shuō)是一種形式的藝術(shù)——形式不僅是內(nèi)容的外延，而且是內(nèi)容的拓展與增值。我喜歡蔡楠的《馬濤魚(yú)館》，該篇文風(fēng)雄健，人物形象硬朗。主人公馬濤身上攜帶著鮮明的時(shí)代特征，一個(gè)充滿陽(yáng)剛之氣的有志青年，入城后又出城，對(duì)父輩敢于豪邁地說(shuō)：這城市不是我的，我的家在白洋淀，在千里堤上。蔡楠作為小小說(shuō)文體的百變高手，這次卻一反常態(tài)，極傳統(tǒng)地用現(xiàn)實(shí)主義手法，雖然寫(xiě)得老老實(shí)實(shí)，卻不失分量感。

　　按照慣常的說(shuō)法，文學(xué)寫(xiě)作似乎已經(jīng)走向兩種極端：一是需要耐得住寂寞，才能苦心孤詣地撰寫(xiě)經(jīng)典；二是要想當(dāng)下風(fēng)光，那就寫(xiě)暢銷(xiāo)書(shū)，以文化市場(chǎng)需求為第一要義。蔡楠卻成為二者兼顧的高手。他用強(qiáng)烈的批判精神，質(zhì)疑社會(huì)病態(tài)的作品內(nèi)涵，來(lái)吸引受眾的關(guān)注目光；又以創(chuàng)新求變的形式，來(lái)增加讀者的閱讀興趣。這和文壇上諸多缺乏深刻思想，僅對(duì)先鋒寫(xiě)作形式亦步亦趨的作者，是大相徑庭的。

　　對(duì)于蔡楠的由《鸕鶿》《魚(yú)鷹》《老等》組成的《水家鄉(xiāng)》系列，著名評(píng)論家寇子是這樣評(píng)價(jià)的：“《水家鄉(xiāng)》由三題組成，實(shí)則一脈相承，大有深意。鸕鶿——魚(yú)鷹——老等，一種鳥(niǎo)三種不同的叫法，頗見(jiàn)作者匠心，演變出三種不同的生存狀態(tài)�！币恢圾B(niǎo)的傳奇經(jīng)歷和含義，牽引著讀者起伏跌宕的情緒，令人始料不及。眾所周知，能源和環(huán)保問(wèn)題，已是擺在地球人面前的無(wú)法回避的主題�，F(xiàn)在提出的“生態(tài)文明”，具有強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，人類(lèi)如果不能進(jìn)行自身救贖，那只能更早地得到無(wú)情懲罰。自《行走在岸上的魚(yú)》成功問(wèn)世以來(lái)，蔡楠屢次想寫(xiě)出續(xù)篇，《從樂(lè)園飛向樂(lè)園》《魚(yú)非魚(yú)》等篇什雖多有可取之處，但畢竟不能與《行走在岸上的魚(yú)》在藝術(shù)質(zhì)量上相媲美。《水家鄉(xiāng)》足以讓蔡楠鍥而不舍的努力得到回報(bào)�！缎凶咴诎渡系聂~(yú)》述說(shuō)由于人類(lèi)無(wú)節(jié)制的捕撈使水里的魚(yú)逃避上岸，無(wú)奈成為一種變異的品種。《水家鄉(xiāng)》在思想內(nèi)涵的掘進(jìn)和藝術(shù)探索上則作出了新的努力，在這里賴(lài)以棲息生存的豐茂水澤正漸行遠(yuǎn)去，和人的淚水一齊趨于干涸，野性的水鳥(niǎo)已頹為“老等”，人和動(dòng)物在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前悵然垂淚，同病相憐，無(wú)處可遁。

　　在當(dāng)代小小說(shuō)領(lǐng)域，蔡楠是能夠把傳統(tǒng)語(yǔ)言、現(xiàn)代結(jié)構(gòu)和人文精神糅合到一起的一流作家。白洋淀這塊豐沛、奇幻的土地，成為生于斯、長(zhǎng)于斯的蔡楠的生活史和觀察史以及縈繞心頭的精神家園。他的“新荷花淀派”作品樸素而沉重，彌漫著濕潤(rùn)的水澤氣息，混雜著愛(ài)的憂傷和詠嘆，不由讓人心頭掠過(guò)一絲戰(zhàn)栗。獨(dú)特的藝術(shù)感染力和優(yōu)雅的敘述風(fēng)格，對(duì)節(jié)奏和色彩的敏感，攜帶的哲理、寓意、象征意味等，給新興的小小說(shuō)文體創(chuàng)新，帶來(lái)無(wú)限度的拓展和延伸。

　　“荷花淀”文學(xué)流派自孫犁先生的《荷花淀》開(kāi)始，涌現(xiàn)出了劉紹棠(《運(yùn)河的槳聲》)、叢維熙(《七月雨》)、韓映山(《水鄉(xiāng)散記》)、房樹(shù)民(《漁婆》)等一串響當(dāng)當(dāng)?shù)闹�名作家和叫得響的作品，形成�?dú)樹(shù)一幟的浪漫主義底蘊(yùn)和柔中有剛的美學(xué)趣味，有著華北泥土的芬芳和樸素明麗的文風(fēng)，成為現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史上風(fēng)姿卓然的文學(xué)現(xiàn)象。作為該流派新時(shí)期的傳人，年輕的蔡楠雖然無(wú)法像前輩們那樣，有著打鬼子、斗漢奸和新中國(guó)成立初期那種傳奇經(jīng)歷以及波瀾壯闊的生活閱歷，無(wú)法超越他們所樹(shù)立的時(shí)代文學(xué)豐碑，但在同一個(gè)白洋淀的滋潤(rùn)和熏陶下，他尋找出了屬于自己的文學(xué)天空。

　　蔡楠曾多次陪我進(jìn)入白洋淀的葦荷深處。望著這塊華北平原上鑲嵌的明珠，面對(duì)大自然對(duì)人類(lèi)豐厚的賜予，蔡楠的思緒尤顯澎湃，眼里洋溢著無(wú)限神往。在他的第一部作品集的扉頁(yè)上，便印著艾青的詩(shī)句：“為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉。”蔡楠說(shuō)，千島湖和白洋淀，正好作為長(zhǎng)小說(shuō)和小小說(shuō)的注腳：千島湖水域浩渺深邃，體現(xiàn)出長(zhǎng)小說(shuō)的豐厚博大，白洋淀鳥(niǎo)立葦梢，荷接遠(yuǎn)天，可以襯托小小說(shuō)的精致雋永。我在綠蔭環(huán)繞、游人如織的水泊一角走進(jìn)“孫犁紀(jì)念館”，拜謁了這位“荷花淀派”的創(chuàng)始人。在該流派的作品展柜里，赫然擺放著孫犁、劉紹棠、叢維熙、韓映山、蔡楠等人的作品集。蔡楠展出的是《八月情緒》和《行走在岸上的魚(yú)》等。

　　不久前，欣聞《蔡楠小小說(shuō)研究》出版發(fā)行，這是對(duì)小小說(shuō)作家創(chuàng)作勞動(dòng)成果的極大認(rèn)同，也是小小說(shuō)領(lǐng)域的重要收獲。毫無(wú)疑問(wèn)，蔡楠是當(dāng)代小小說(shuō)領(lǐng)域最具實(shí)力的代表作家之一。他在小小說(shuō)文體形式與結(jié)構(gòu)上的探索和突圍，在作品內(nèi)容上所凸現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感——對(duì)人類(lèi)生存環(huán)境及人與大自然和諧相處的憂患和思考，具有無(wú)可替代的地位。在語(yǔ)言上追求優(yōu)美的意境，飛翔的文字感覺(jué)，飄逸抒情且具有非凡的想象力，構(gòu)成蔡楠小小說(shuō)風(fēng)格的一大特色。難能可貴的是，蔡楠在久負(fù)盛名的荷花淀文學(xué)流派的浸淫中，作為后來(lái)者，在創(chuàng)作中注入了鮮明的時(shí)代特色。就其作品容量來(lái)看，即使把蔡楠放在中國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)作家隊(duì)伍中，也仍然是佼佼者之一。