當代中國的見證文學

——“文革”后中國文學中的“文革記憶”之一

http://134apc.cn 2013年05月02日15:16 來源：何言宏

　　不容輕忽的文學存在

　　當代中國的文學史上，存在著一種在總體上被忽視的文學寫作，那就是“見證文學”。在“文革”結束后迄今為止不同時期的中國文學中，先后出現了以巴金的《隨想錄》、王西彥《煉獄中的圣火》、遇羅錦《一個冬天的童話》、陳白塵《云夢斷憶》、楊絳《干校六記》、于光遠《“文革”中的我》、季羨林《牛棚雜憶》、流沙河《鋸齒嚙痕錄》、韋君宜《思痛錄》、楊靜遠《咸寧干校一千天》、馬識途《滄桑十年》、韶華《說假話年代》、徐曉《半生為人》、高爾泰《尋找家園》、徐友漁《驀然回首》、朱正琳《里面的故事》和陳凱歌的《少年凱歌》等大量作品為代表的文學寫作，它們以作者的親身經歷和可貴良知見證歷史，反抗遺忘，非常頑強地表達著各自的“文革記憶”。在這些作品中，有的如巴金的《隨想錄》、陳白塵的《云夢斷憶》、楊絳的《干校六記》、丁玲的《牛棚小品》和季羨林的《牛棚雜憶》等，都曾引起當代中國文學研究界的注意，并且被有的文學史特別是散文史著作所關注，納入到中國當代文學史的整體敘述中，但是在總體上，與它們的意義、成就與價值相比，我們對它們的研究與關注顯然遠遠不夠。

　　我在這里所說的見證文學，指的是在“文革”后中國的文學實踐中像上述作品那樣自覺書寫自己的“文革記憶”并且以親歷性和真實性為基本特點的文學寫作，借用自徐賁在討論維賽爾(Elie  Wiesel)的《夜》時所用的指稱。[1]曾經親歷過奧斯維辛集中營生活的埃利· 維賽爾是大屠殺文學的代表性作家，1986年獲諾貝爾和平獎。他的以《夜》為代表的大量作品致力于對納粹德國大屠殺的記憶與見證，具有廣泛的世界性影響。和納粹時期的德國一樣，我國的“文化大革命”通常也被稱為巨大的歷史“浩劫”，[2]所以我將“文革”后中國的類似寫作也稱之為“見證文學”，旨在突出和強調它們對“浩劫”的見證和它們與大屠殺文學在精神上所應具有的內在聯系。

　　“文革”后中國的見證文學實際上從新時期之初開始便已出現，但在當時，它們都是被作為“傷痕”、“反思”文學的組成部分，而且在文類歸屬上，也都被劃入散文之中，有些見證與控訴“文革”時期的迫害與死亡的見證文學，甚至被進一步分類和命名為“哀祭散文”。現在看來，見證文學的如此歸屬實際上造成了一種非常嚴重的遮蔽，它的基本成就和它多方面的意義與價值因此也就相應地遭到了低估與忽視：

　　一方面，在“傷痕”、“反思”文學退潮從而也成為既往的文學史的現象之后，在迄今為止的中國文學中，以一種親歷的方式見證“文革”的作品仍然在不斷出現，比如在一九九○年代以后，除了于光遠《“文革”中的我》(一九九六，上海遠東出版社)、季羨林的《牛棚雜憶》(一九九八，中共中央黨校出版社)、韋君宜的《思痛錄》(一九九八，北京十月文藝出版社)、徐友漁的《驀然回首》(一九九九，河南人民出版社)、馬識途的《滄桑十年》(一九九九，中共中央黨校出版社)、韶華的《說假話年代》(一九九九，春風文藝出版社)、楊靜遠的《咸寧干校一千天》(二○○○，長江文藝出版社)、陳凱歌的《少年凱歌》(二○○一，人民文學出版社)、高爾泰的《尋找家園》(二○○四，花城出版社)、朱正琳的《里面的故事》(二○○五，三聯書店)、徐曉的《半生為人》(二○○五，同心出版社)和蔡天新的《小回憶》(二○一○，三聯書店)等個人著述之外，還出版了者永平主編的《那個年代中的我們》(一九九八，遠方出版社)、徐友漁編的《1966：我們那一代的回憶》(一九九八，中國文聯出版公司)、北島、李陀主編的《七十年代》(二○○九，三聯書店)等多人合集，《收獲》雜志還曾專門開辟“親歷歷史”專欄，發(fā)表了張賢亮、葉兆言和費振鐘等人關于“文革”經歷的文字，后以《親歷歷史》(二○○八，中信出版有限責任公司)的書名結集出版，這些大量的關于“文革”親歷的文字，在我們這個遍呼“崛起”、高歌猛進和“一切向前看”的掘金時代，非常頑強地表達著自己的“文革記憶”，已成既往的“傷痕”、“反思”文學顯然對它們難以概括；

　　另一方面，以散文這一文類將上述作品納入到中國當代文學的批評與研究以及文學史框架中，同樣會帶來一定的問題。作為一種歷史性的現代建制，以小說、詩歌、散文和戲劇等四大文類來把握、想像和敘述現代以來的中國文學，在有其特別的意義與功能的同時，也有著一定的問題，具體在見證文學這里，它將見證文學納入到散文之中，客觀上就是將見證文學置放到遠遜于小說的等級結構中。[3]更加重要的是，由于人們對散文以至于整個文學的“文學性”與“藝術性”的偏狹理解與片面強調，以親歷性和真實性為基礎的“非虛構性”的見證文學因與其相悖，與那些所謂的“美文”與“藝術散文”相比，更是在散文中處于叨陪末座和聊備一格的等而下之的尷尬地位，遭到關于“文學性”或“藝術性”的質疑，最有代表性的例子，就是巴金先生的《隨想錄》。新時期之初，隨著“隨想錄”的陸續(xù)發(fā)表，時常會有人質疑它的“文學性”與“藝術性”。比如在《探索集·后記》和《探索集·探索之三》中，巴金就曾以反詰的方式披露過香港的《開卷》雜志曾有文章對其《隨想錄》的“忽略了文學技巧”和“文法上不通順”等提出“嚴厲的批評”。對此，巴金作了這樣的申明，指出自己從“闖進‘文壇’的時候起，就反復聲明自己不是文學家”，“我不是以文學成家的人，因此我不妨狂妄地說，我不追求技巧”，“我不是用文學技巧，只是用作者的精神世界和真實感情打動讀者，鼓舞他們前進”，“······我走的是另一條路”。這幾年來，居然有人在《意識形態(tài)粉飾下的平庸：巴金的〈隨想錄〉》這一聳人聽聞的文章標題下，對《隨想錄》做出了更加苛嚴和近乎否定性的批評，認為巴金的《隨想錄》“是一部名不副實的散文集。拖沓冗贅的文風，粗放淺近的感悟，笨拙不堪的語言，聲嘶力竭的口號充斥文本，加之對個人命運的耿耿于懷與近乎執(zhí)著的‘揪斗’敘寫，使《隨想錄》成為一部夢魘與自話、宣泄與回憶、訪問與待友的老人感傷錄、‘右派生活’控訴錄，以及‘世紀大家’不無自得的游歷錄”，是“一部本不具有什么思想啟迪、藝術引領與精神感召的平庸作品”。[4]巴老已逝，已經無法對此作出回應，但我以為他的前述申明，同樣也是對如此輕薄的很好回答。

　　現在看來，導致在文學性方面對以巴金的《隨想錄》為代表的見證文學產生質疑的重要原因，便是忽視了它們恰如巴金所言的，“走的是另一條路”，是一般的“文學”觀念和“文學標準”所難以進行機械衡量的“別一種文學”。實際上，在“文革”后中國的文學實踐中，見證文學是一種相當獨特的文學存在，目前的四大文類(比如“散文”)以及相應的“藝術”要求(比如“技巧”)遠難規(guī)范，它們正以自己的獨特內容、獨特的寫作方式以及它們重要與獨特的意義與價值超越著已有的文類建制。

　　其實，在很多作家那里，作為一種現代建制的文體類型對于豐富復雜而又相當具體的文學寫作的局閾與限制早有認識，捷克作家克里瑪就曾指出：“過去常常把凡寫下的東西都認為是文學。李維、塔西佗，同樣還有西塞羅和維吉爾，都簡單地被認作文學創(chuàng)造者。我們將圣經稱作‘書中之書’，于其中我們發(fā)現和神話故事并列的有儀式規(guī)定、歷史記事、箴言集錦、法律條文及愛情詩。許多古代和中世紀關于法律、醫(yī)藥、地理、數學等學科的書都是用韻文寫成的。在它們當中，幻想的成分超過事實本身，今天我們更寧愿將其當作文學來讀而不是考慮它們在科學上的優(yōu)點。只有在現在，我們才開始考慮一門技術性的、最特殊的寫作，將其從‘文學’中分離出來。并且我們怎樣把每天淹沒讀者的洪水般的垃圾進行分類？關于什么是文學什么不是文學的精確界線在哪里？當然，有著許多種分界線和定義，其中大多涉及到作品形式上或美學上的特點。從形式上定義文學的嘗試在結構主義的理論和定義中達到了一個頂峰。它也許能將科學著作從藝術著作中劃分出來，但是忽略了內容因素，而通過內容，將真正的藝術從僅僅是娛樂中劃分出來的一系列品質才會顯露出來。更有甚者，結構主義對作品于社會的沖擊毫無興趣”。[5]克里瑪非常精辟地指出了目前文學標準中“形式的偏至”對于作品的“內容因素”及其“于社會的沖擊”的“忽略”，對于我們進一步反省文類建制中的“形式偏至”提供了很好的啟示。在這樣的建制之下，見證文學時常會有文類方面的“認同危機”。比如當一位學者稱《夜》為“小說”時，埃利·維賽爾就曾糾正他說，它不是一部“小說”，而是“自傳歷史”(autobigraphical  history)，這樣的糾正，不禁促使這一位學者進一步認識到在歷史和小說之間其實可以有一個新的敘述空間，使得二者融和到一起產生某種新的文類。[6]這種文類歸屬方面的“認同危機”和對“新文類”的想像在中國的見證文學中同樣存在。比如對自己《借我一生》的文類歸屬，余秋雨就“發(fā)明”了“記憶文學”這樣的說法予以明確。在后來《我等不到了》的“作者說明”中，對這部他謔稱為“純手工寫作之記憶文學”強調最多的，就是“真實”。在他看來：“真實，比文學還文學。從古典，到荒誕，從平靜，到高潮，應有盡有”。[7]無論是維賽爾的“自傳”，還是余秋雨所說的“記憶”，它們的基礎無疑都是“真實”。在他們這里，對于“真實”的強調與追求開始脹破原有的文類限制，新文類的想像便以此為基礎。

　　其實，對于以“真實”為基礎的寫作之文類歸屬以及它們的現代境遇，流沙河在其《鋸齒嚙痕錄》的“自序”中曾經有過深入的思考。他在“自序”中這樣寫道：

　　“文學作品分類甚繁，很難分得一清二楚。若要尋根究柢，我看只有兩類：第一類是實文，第二類是虛文。除此兩類，別無文學。

　　實文源出歷史，真中求善。

　　虛文源出神話，美中求善。

　　其效用則一，皆善也，所以不宜對壘起來，互相輕賤。主文運的諸公，恕我直言，一碗水要端平。

　　中國的傳統文學，實文為主流，虛文為支流；中國的現代文學，虛文為主流，實文為支流。虛實輪流坐莊，此亦時代風尚使然，怪不得誰�！ぁぁぁぁぁぬ岢珜嵨模�或有助于掃除當今浮靡不實的文風吧？

　　······現在一說文學，就是小說，以及云里霧里虛想的詩。應用文，記事文，議論文，好像都低一等，不免有點自慚，所以我不愿用紀實文學一詞。何況文學二字使人想到創(chuàng)作，創(chuàng)作二字使人想到編造，那我不如就用實文一詞好了�！盵8]

　　流沙河言簡意賅的“自序”其實包含著相當深刻的文類思考。他不僅指出所有的文學概可分為、其實也應包括著“實文”與“虛文”兩大類別，更是揭示出文學史中“虛實輪流坐莊”和“中國的傳統文學，實文為主流，虛文為支流；中國的現代文學，虛文為主流，實文為支流”的基本事實，揭示出現代以來的中國文學在文類建制中“貴虛賤實”的等級結構，更是逆勢而行，徑稱自己的《鋸齒嚙痕錄》為“實文”。實際上，無論是巴金飽受輕薄與誤解的《隨想錄》，還是維賽爾的《夜》、余秋雨的《借我一生》、《我等不到了》，或者是流沙河的《鋸齒嚙痕錄》，在現代性的文類建制的迫壓之下，這些作品的“文類認同”毫無疑問地應該歸屬于古已有之的“實文”。“真實”，乃是它們的基礎。這些以“親歷”確證其“真實”的寫作，正如法國的自傳學者菲力浦·勒熱訥(Philippe Lejeu)所說的：“它們的目標已經不僅僅是要做到似有其事，而是確有其事，不是‘真實的效果’，而是真實的寫照”。[9]“文革”后中國的文學寫作中，“真實的寫照”所在多有，雖不敢稱占據了文學的半壁江山，但其作品的數量以及它們所達到的深度、高度與廣度，肯定要遠甚于我們的文學批評與文學研究所已關注與呈現的。對于這些大量的“實文”，特別是對其中“見證”或“真實地寫照”了“文化大革命”的“見證文學”，我們似乎再不應該像以往的那樣漠視與輕忽。

　　災難歷史的個體見證

　　寫于一九八六年的《“文革”博物館》是巴金《隨想錄》中一篇非常著名的文字，正是在這篇文字中，巴金明確倡導要建立一座“文革”博物館，以“用具體的、實在的東西，用驚心動魄的真實情景，說明二十年前在中國這塊土地上，究竟發(fā)生了什么事情？！讓大家看看它的全部過程，想想個人在十年間的所作所為，脫下面具，掏出良心，弄清自己的本來面目，償還過去的大小欠債。”巴金所倡導建立的，顯然是一座以收藏和展出實物為主的的本來意義上的博物館。二十多年來，雖然在中國獨有的歷史語境中，這樣一座博物館的建立遙遙無期，幾無可能，但是在另外的意義上，那些以影像、圖片、文字甚至網絡虛擬等方式建立起來的“‘文革’博物館”卻形形色色，刻未見絕。“文革”后中國的見證文學正是以文字的方式建立起來的一座座相當獨特的“‘文革’博物館”。這樣的“博物館”，雖然缺乏實物的直觀及其相應具有的特殊的“物證”意義與震撼力量，但卻以語言所特有的細致、深度與內涵非常有力地見證了“文革”。在這些“紙上的‘文革’博物館”中，開口說話的不再是“物”，而是一個又一個活生生的人，一個個具體的生命、具體的個體在向正義“舉證”，控訴那段災難歷史對于每一個個體的戕害。

　　在《“文革”博物館》一文中，巴金一再強調說：“我只說了一句話，其他的我等著別人來說。我相信那許多在‘文革’中受盡血與火磨練的人是不會沉默的。各人有各人的經驗”，“建立‘文革’博物館，每個中國人都有責任”，“我們誰都有責任讓子子孫孫，世世代代牢記十年慘痛的教訓”。非常明顯，巴金希望經歷過“文革”的每一個個體均都能夠起身見證。也正是在這樣的意義上，我以為“文革”后中國見證文學的每一位作者都是在響應巴金的呼吁，以個體的勇敢與良知，不避責任和相當自覺地見證“文革”，呈現出“文化大革命”這樣一個特殊的歷史世界，親證和揭示出那樣一個歷史世界中每一個個體生命的精神與生存。

　　“文化大革命”以后，在對“文革”的歷史講述中，意識形態(tài)的權威敘述一直是衡量每一種關于“文革”的歷史敘述是否“正確”的規(guī)范性文件與基本標準，但是由于意識形態(tài)敘述的政治性、宏觀性與抽象性，“文革”時期每一個個體的精神與命運自難呈現，其對“文革”的歷史講述也難做到生動、豐富與具體，特別是在精神關切與話語立場方面，也很自然帶有著非常強烈的政治色彩，而對“文革”的個體見證，卻在很多方面豐富、補充甚至超越了馬識途所說的“官方文書”中的“文革”敘述。[10]在個體見證的“文革”敘述中，見證者的身份形形色色，雖然不乏像馬識途、韋君宜這樣的身為作家但更是中國共產黨的高級干部，更多像季羨林、高爾泰、楊小凱、許志英、朱正琳、徐友漁、藍英年、李零、唐曉峰、趙越勝、蔡翔、費振鐘、黃子平、朱偉、陳建華、唐曉渡、秦暉、朱學勤、劉小楓和陳家琪這樣不同領域學者型的知識分子，以及像巴金、陳白塵、楊絳、流沙河、梅志、韶華、王蒙、張賢亮、韓少功、余秋雨、阿城、曉劍、葉兆言、王安憶、閻連科、北島、嚴力、翟永明、王小妮、柏樺、蔡天新、陳丹青、徐冰和陳凱歌這樣的作家、詩人與藝術家，除此之外，還有“文革”之中風云一時的著名的造反派人物和諸如多人合集《那個年代中的我們》、《1966：我們那一代的回憶》、《親歷歷史》、《七十年代》中的很多干部、軍人以及來自社會各個階層的人士，他們分別屬于不同的代群，“文革”中的命運與遭際也各各不同，但卻確鑿有力地互為旁證，共同致力于對“文革”歷史和個體命運的見證與呈現，構筑了一座令人震撼和巨大無比的“‘文革’博物館”。

　　見證文學所構建的“‘文革’博物館”不僅以文字的方式舉證出“文革”時期所特有的形形色色的“實物”，更是為我們也是為歷史實錄與重現了一幕幕的“文革”活劇。在很多見證文學作品中，都有關于“紅海洋”、“大標語”、“大字報”、“軍服”、“紅寶書”、“紅袖章”、“毛主席像”、“牛棚”、“干校”、“監(jiān)獄”、“知青點”、“高帽”、“批斗牌”、“高音喇叭”以及紅衛(wèi)兵們所特有的斗爭武器“武裝皮帶”等的具體描寫。比如在馬識途《滄桑十年》第七章“窗口西洋景”中，便曾寫到關押在臨街屋子中的他透過窗口所見證的“紅海洋和標語大戰(zhàn)”——

　　街上的景象和我原來看到的簡直是兩個世界，開始出現在我眼前的是“紅海洋”。這就是在所有的墻壁和門板上，都刷上紅油漆，到處都是紅彤彤的，這樣就造成了“紅色的世界”。然后在紅色的油漆上用黑色或黃色油漆寫上《毛主席語錄》上毛主席的話。······

　　但是不知怎么的，過不多久，“紅海洋”不要了，滿墻滿壁都糊上白紙黑字的大字報。這也就是據說來自北京的造反總司令部的圣旨，要搞“四大”：大鳴，大放，大字報，大批判。要橫掃一切牛鬼蛇神，就要用大字報和大批判這兩件法寶。開始的時候，那大字報上還真的用拳頭大的字寫滿一張又一張紙的批判文章，一篇批判文章就可以貼滿一片大墻壁。每一張紙上還用紅墨水編著號碼，便于大家閱讀。在每一個被批判的人的名字上都用紅墨水打上大紅叉，就像過去拉到法場上去問斬的死囚背上背的標志上的名字打的大紅叉一樣，于是我從窗口望去，便見一片紅叉，觸目驚心。在我們機關的外墻上貼著批判我的大字報，洋洋灑灑，拉了半條街那么長，那上面的紅叉，何止成千上萬，這自然是表示我是罪該萬死的了。

　　而對紅衛(wèi)兵的服飾形象及他們的“皮帶”、“鐵棒”、“剪刀”和“鐵鉗”等斗爭武器，陳凱歌的《少年凱歌》和徐友漁的《驀然回首》等很多作品也更有著非常逼真的“寫照”——

　　我再見到張曉翔和本班的紅衛(wèi)兵們，是在一次班級會議上。一夜之間，他們都換上了黃色的軍裝，腰間系著寬大的武裝皮帶，銅扣閃閃發(fā)亮。他們······除偶爾不耐煩地用手指彈彈課桌之外，就會似乎漫不經心地看一眼臂上鮮艷著的大紅綢袖章，上面用黑的或黃的絲線繡了：紅衛(wèi)兵。

　　······他們用鐵棒成片地打碎商店門前的霓虹燈，或者成群地嘯聚路口，手持大號剪刀，剪掉他們認為過長的男人或女人的頭發(fā)、過細的褲管，再用鐵鉗擰斷高跟鞋的后跟，在裸露著雙腿蒙羞婦女的哭泣聲中，用高音喇叭宣告“打掉了資產階級的威風”！(陳凱歌：《少年凱歌》)

　　“翻身大會”之后，一批新型英雄問世。他們身穿舊軍裝，背挎舊軍用包，腰系武裝帶。這一身打扮，用意在于證明他們與打天下的父輩的血緣關系�！ぁぁぁぁぁぱ�間的皮帶是最明顯的象征，因為他們隨時要將這皮帶解下來打人。(徐友漁：《驀然回首》)

　　見證文學中的這些大量逼真與豐富的“實物描寫”，實際上已經構成了一座琳瑯滿目的“博物館”。但這些“實物”在有較強“實物性”的同時，還很生動地呈現出那個災難般的歷史世界，以及那個世界形形色色的諸如“游街”、“示眾”、“批斗”、“陪綁”、“檢舉”、“揭發(fā)”、“抄家”、“武斗”、“坐噴氣式”、“剪陰陽頭”、“涂大花臉”、“大辯論”、“大批判”、“破四舊”、“忠字舞”、“早請示、晚匯報”、“牛棚”、“勞改”、“喊口號”、“大串聯”、“學毛選”、“天天讀”、“大游行”和“萬人大會”等或者荒唐、或者慘烈、甚至是慘絕人寰的人間活劇，再現了巴金先生所希望反映的“驚心動魄的真實情景”。比如曉劍《抄家的經歷》，[11]就非常具體地記述了自己在一九六六年北京著名的“紅八月”中參與抄家的一次經歷，紅衛(wèi)兵們抄家之際的“革命義憤”與“革命激情”，他們對諸如“變天賬”、“反動文件”和“反動武器”掘地三尺和翻箱倒柜的尋找，他們歇斯底里的惡魔與匪徒一般的“打、砸、搶”······基本上是當時抄家行為的共同模式。在曉劍的記述中，他們對據說曾經“當過國民黨的大官”的一對老年夫婦實行抄家，在宣讀了“偉大領袖毛主席的語錄”之后，“迅速解下了腰間的皮帶，二話不說，照著那老頭子就掄了過去”，“我記得很清楚，那個膚色很白的老頭子一下子就摔倒在地，而且嗚嗚地哭了起來，而那個老太太則撲通跪了下去，連連磕頭······我們開始了對老兩口的刑訊逼供。刑是皮帶、拳頭、巴掌、木棍及腳侍侯，訊是橫眉立目、義正詞嚴及歇斯底里、破口大罵······那老兩口苦苦哀求······我們認定這老兩口是堅持反動立場，死不改悔，是不見棺材不落淚，便把他們扔在太陽下面，讓八月的烈日烤曬他們的肉體和靈魂，我們則從居民委員會借來了鐵鎬和鐵鍬，在屋里屋外砸墻刨地，尋找我們認為必定存在的東西——槍支彈藥、變天賬、潛伏特務名單”。據曉劍記述，在北京的“紅八月”中，“被皮帶抽死、鐵棍敲死、繩子勒死、拳頭打死、皮鞋踹死、太陽曬死、刺刀扎死的男女絡繹不絕”，“據當時八寶山火葬場的工人披露，最多時，一天有兩卡車尸體拉進來”，而在一位親歷者張連和的題為《五進馬村勸停殺》[12]的記述中，一九六六年北京的“紅八月”“從八月二十七日至九月一日，大興縣的十三個公社、四十八個大隊，先后殺害‘四類分子’及其家屬三百二十五人。其中最大的八十歲，最小的才出生三十八天，有二十二戶人家被殺絕。在此事件中，尤以大辛莊公社最為嚴重，僅八月三十一日一天就殺了數十口，有一個水井都被填滿了死尸，被稱為‘八三一事件’”。這真都是慘絕人寰和令人發(fā)指的人間暴行！這樣的暴行，這樣遍布全國的犯罪，卻都是以“革命”的名義泛濫與橫行，并且獲得了意識形態(tài)上的合法與崇高，無疑是人類歷史上罕見的罪惡，至于更為常見地遍布國中、貫穿“文革”始終的“批斗會”等情景，作為“文革”時期日常政治生活的重要內容，更是為很多作品所充分書寫。見證文學不僅是一座座“館藏”豐富的“‘文革’博物館”，更是一座座關于“文革”的“活劇場”。

　　“文革”后中國的見證文學相當充分地揭示出，“文革”災難在本質上就是人道與自由的徹底淪喪。在這樣的災難中，基本的人道橫遭踐踏，人的自由、尊嚴乃至于人的生命均可被以“革命”的名義隨意侵犯與隨意剝奪。個體見證的“文革”歷史書寫了很多相當嚴重的人道災難，這樣的災難，不僅導致了無數個生命的飽受傷害、嚴重被漠視甚至是無端死亡，還使得無數個家庭妻離子散、家破人亡，像如前面所述的“紅衛(wèi)兵小將”或“革命群眾”那樣濫施淫威與隨意殺戮，不僅發(fā)生在抄家之中，在整個“文化大革命”期間，對于那些現實或可能的“革命對象”來說，實際上都動輒得咎，隨時隨地地處于“紅色恐怖”之中。在很多見證文學那里，我們經常會讀到皮帶嚯嚯、拳腳交加和血肉橫飛的驚心動魄的暴力場面，讀到那些被指認為“階級敵人”或“反革命”的人們被活生生地打死。在巴金《隨想錄》中的《懷念蕭珊》和《再憶蕭珊》、馬識途的《滄桑十年》和余秋雨的《借我一生》中，都曾寫到重病和垂危的親人不僅難得應有的救治，甚至不允許家人的看護。這一點，正如余秋雨在《借我一生》中所控訴的：“這是一個不在乎人間生離死別的鐵銹年代，這是一個不知道臨死之人除了見醫(yī)生之外還想見見親人的冷血群落，這是一個不明白家庭本義和倫理責任的卑瑣權力�！倍�在季羨林的《牛棚雜憶》中，勞動改造中的季羨林因被批斗和毆打，致使其睪丸發(fā)炎腫脹，嚴重得不僅不能站立和走路，甚至連雙腿都難以并攏，但即使如此，押解人員仍不允許他放棄“改造”，責令他揀拾院子里的磚石，他只能忍受著痛苦，非常艱難地“裂開雙腿，爬在地上，把磚石揀到一起，然后再爬著扔到院子外面”，而他在后來終被允許出去治療，同樣忍受著巨大的痛苦，爬行了兩個多小時幾里路的路程到一個解放軍診所求治后，起初“滿面春風”的軍醫(yī)一旦得知他是“黑幫分子”，“臉上立刻晴轉陰”，迅即將他轟了出去。我想每一個讀了《牛棚雜憶》的人，都不會忘記那個滿含屈辱、艱難爬行的老人形象，也會對那個傷天害理的時代無比痛恨�！拔母铩睍r期的“革命倫理”成了甚囂塵上替代一切的倫理準則，甚至連最基本的“人道倫理”或“醫(yī)患倫理”都不顧及，它的冷酷無情與極端邪惡，令人發(fā)指。見證文學中，個體見證的切身性、親歷性和它的屬己性，使得它對“文革”災難反人道本質的揭示有著相當真切的悲憤與沉痛，具有鐵證如山般道義力量。

　　“文革”后中國的見證文學展示了無數個個體的真實命運，這些命運的共同真相，就是自由被剝奪。無論是那些風云一時的紅衛(wèi)兵和造反派，還是那些“上山下鄉(xiāng)”的“知識青年”和那些“罪該萬死”的“牛鬼蛇神”，其實都是當時的“文革極權”與“文革意識形態(tài)”的政治工具與可憐的犧牲品。他們的所有言行，都被意識形態(tài)所支配。任何一種有悖于意識形態(tài)的思想與言行，都會遭到無情的整肅。那些“干�！�、那些農場和那些監(jiān)獄，那些批斗、管制、“群專”、勞改、流放、逮捕和槍決，針對的都不過是思想上的異端。見證文學中的不少作者都曾在“文革”中被投進監(jiān)獄，他們以自己的親身經歷，見證了那個時代思想專制的恐怖與嚴酷。在這些寫作中，以朱正琳《里面的故事》和楊小凱的《牛鬼蛇神錄》最為突出。自一九七一年七月九日至一九七五年九月十八日，朱正琳因為偷讀禁書而被認為參加“反革命集團”被捕入獄，度過了四年多的鐵窗生涯，《里面的故事》就以異常冷峻的筆觸記述了他在監(jiān)獄中的非人遭遇。而在后來蜚聲世界的著名經濟學家楊小凱，則在“文革”時期因為表現自己的獨立思考和自由思想的“反動文章”《中國向何處去？》而身陷囹圄，《牛鬼蛇神錄》中，他不僅見證了自己，更是見證了許多“牛鬼蛇神”們的牢獄生活。我個人以為，朱正琳的《里面的故事》和楊小凱的《牛鬼蛇神錄》是“文革”后中國的見證文學之中非常重要的經典性作品，即使放在整個中國的當代文學史上，都應有其不容忽視的地位。親證“文革”的思想專制及其對自由的侵害，在彭令范《我的姐姐林昭》、張元勛《北大往事與林昭之死》等文關于林昭、遇羅錦《一個冬天的童話》、《乾坤特重我頭輕》和張郎郎《寧靜的地平線》、《我和遇羅克在獄中》等文關于遇羅克的回憶中，同樣有著非常有力的記述。這些逮捕與關押，這些迫害與殺戮，固然可以濫施淫威得逞于一時，但卻無不導因于專制者的內在虛弱和對自由的恐懼，作為現代人類的普遍價值，自由從來都是不滅的夢想。這正如朱正琳《里面的故事》所指出的，在這個世界上最無自由的牢獄之中，自由不僅沒有死亡，反而更加明確地成了被迫害者看待和理解世界的最高和最基本的價值，成了他們堅定的信仰——“在牢里，自由不僅僅是代表了高墻外的一切，而且它本身還是獨立的一項，是高墻外一切事物的前提。簡言之，高墻里的人能夠清楚地感覺到這世界上有一種東西叫自由，并且清楚地知道有了它才能擁有其他東西”。

　　如果用朱正琳所說的作為“高墻外一切事物的前提”的自由來衡量，那在“文化大革命”時期，高墻內外并無本質的區(qū)別。無論是陳白塵《云夢斷憶》、楊絳《干校六記》和楊靜遠《咸寧干校一千天》等作品中的“干校”，還是王西彥《煉獄中的圣火》和季羨林《牛棚雜憶》中的“牛棚”與“勞改營”，抑或是馬識途《滄桑十年》、季羨林《牛棚雜憶》、韋君宜《思痛錄》和高爾泰《尋找家園》中諸如“黨政機關”、“作家協會“、“大學”、“出版社”、“學部”和地處偏僻的“敦煌文物研究所”這樣的“單位”，甚至是流沙河《鋸齒嚙痕錄》中的鄉(xiāng)村世界，思想和言論的自由均屬需要“改造”的范疇�！拔幕�大革命”是一場旨在“觸及靈魂”的“革命”，中國社會的每一個靈魂都要被納入到這樣的工程中徹底“改造”，除非像因為攻擊江青而被打成“現行反革命”遭到通緝的王世嵐那樣，做一個浪跡深山的“當代野人”(王世嵐：《當代野人：血與淚的回憶》)。見證文學之中每一位個體對“文革”的見證，均都揭示出那個災難般的年代，不僅如王西彥在《煉獄中的圣火》所說的，是一場“生命與暴政”、而且也是自由與暴政的殘酷搏斗。個體見證對于“文革”的記憶，已經不僅僅具有“‘文革’博物館”的意義，它們在建立起一座座紙面上的“‘文革’博物館”或“‘文革’活劇場”從而也建立起我們這個民族關于“文革”真實可靠的“公共記憶”的同時，還在對“文革”的理解和對人道與自由的價值確認方面，取得了最為創(chuàng)痛的經驗和最基本的共識，這是我們最應記取的歷史教訓，也是“文革”后中國的歷史實踐最應明確和最應遵循的精神基礎與價值準則。災難歷史的個體見證超越了純粹的個體范疇，生產出超越個體的“公共記憶”與“公共價值”，具有了相當巨大的現實意義。[13]

　　見證我們的復雜人性

　　“文革”后中國的見證文學在對災難歷史提供見證的同時，還很深刻地見證了我們復雜的人性。在那個特殊的歷史時期，人性的尊嚴、美好和它所可能的脆弱、卑瑣與邪惡在意識形態(tài)的專制與高壓下盡被激發(fā)，也因此上演出一幕幕或者是感天動地、溫馨美麗，或者又是骯臟邪惡、令人不恥的人間悲劇和人間喜劇。

　　在大量的見證文學中，我們都能讀到災難之中人性的高貴與尊嚴，而且這樣的高貴與尊嚴，很多都來自受難者們的內心信念。在王西彥《煉獄中的圣火》中，“牛棚”和“勞動營”里的巴金以一種特有的順從、認真與沉默，顯示著他的堅忍與高貴。正是憑著對公正歷史的信念，“支撐他面對險風惡浪而臉不改色，鎮(zhèn)靜自若”�！拔蚁嘈艢v史”、“將來歷史會作出公正的裁判”，當王西彥問巴金如何看待對他的迫害和對其作品的否定時，巴金作出了如此“平靜”的回答。在朱正琳《里面的故事》中，我們讀到一位具有堅定的基督信仰的人物“白老頭”。正如“號子”里的“犯人”們所說的：“這么多年了，沒有人聽見他有過一句抱怨，一句牢騷”。他“總是那樣心平氣和，好象坐牢是一件再自然不過的事情。有人還補充說，不單是沒聽見過他抱怨自己的處境，而且還沒見過他對別人發(fā)過脾氣。只有一次例外。那次是有一哥們在他旁邊故意開玩笑說：‘耶和華就是我。’他立即就做出反應，兩眼瞪著那哥們說：‘放屁！’”。而在遇羅錦、張郎郎等人關于遇羅克和彭令范、張元勛等人關于林昭的回憶中，林昭和遇羅克的烈士精神和他們對強權的蔑視與不屈反抗，更是來自于對真理的追求，充溢著感天動地的浩然正氣。在林昭和遇羅克的事跡中，生命成了真理的犧牲，它也因此獲得了光榮�！拔幕�大革命”時期，為了維護生命的尊嚴，很多被迫害者選擇了自殺。季羨林在《牛棚雜憶》中，就曾記述了他不愿“忍受一切”而很“平靜地、清醒地、科學地”準備自殺的經過。正是本著對“歷史”、“基督”、“真理”和對“人的自身價值與尊嚴”的信念，人性才顯出足夠和應有的尊嚴與高貴。

　　災難之中的人性之美最為經常地體現于人間親情與愛情的深厚與美好。我們在很多見證文學中都能讀到患難與迫害之中親人間的深刻牽掛和相濡以沫�！拔幕�大革命”時期，甚囂塵上的“革命倫理”哪怕經常會發(fā)出“大義滅親”、“劃清界線”和“與反動家庭決裂”之類的強大號召，但在實際上，“人道倫理”并未曾消隱，殘酷的迫害反而使親情更顯得珍貴。我們很多人都曾被巴金《懷念蕭珊》所記述的他與蕭珊之間的深情所感動。其他如楊絳的《干校六記》、陳白塵的《云夢斷憶》、流沙河的《鋸齒嚙痕錄》、韋君宜的《思痛錄》、馬識途的《滄桑十年》、余秋雨的《借我一生》、蔡天新的《小回憶》和嚴平《醒著的夢》等很多作品中，都有關于夫妻、父子、母子、母女和兄弟姐妹之間患難真情的動人記述。像流沙河的《鋸齒嚙痕錄》，還記述了他在落難之中得到的愛情。

　　當然，見證文學中的人性之美并不僅僅表現在親情與愛情之中，像楊絳的《丙午丁未年紀事》、陳白塵的《云夢斷憶》和流沙河的《鋸齒嚙痕錄》等，還記述了普通人的人性與人情。陳白塵在《云夢斷憶》中非常深切地感念于他剛進干校時的一位淳樸的農民房東“賈老二”對他的關心與幫助，“一聲親密的‘大爺’”的稱呼，竟然使當時被定為“黑幫”與“叛徒”的他“終夜難眠”�！侗�午丁未年紀事》則有一個副題“烏云與金邊”，記述了劫難之中的錢鐘書和楊絳夫婦在生活、工作甚至“政治學習”方面來自普通人的關照。在《紀事》的結尾，楊絳這樣寫道：“按西方成語：‘每一朵烏云都有一道金邊’。丙午丁未年同遭大劫的人，如果經過不同程度的摧殘和折磨，彼此間加深了一點了解，孳生了一點同情和友情，就該算是那一片烏云的銀邊或竟是金邊了吧？——因為烏云愈是厚密，銀色會變成金色�！薄俺Ｔ啤�彩云易散’，烏云也何嘗能永遠占領天空？烏云蔽天的歲月是不堪回首的，可是停留在我記憶里不易磨滅的，倒是那一道含蘊著光和熱的金邊”。

　　在楊絳先生的感懷與系念中，在那烏云蔽天的時代，那些蘊含著人性之光和人性溫暖的“金邊”，自然在落難者的記憶中難以磨滅。但是在另一方面，這樣的感懷無疑又是將烏云與金邊截然分開的，烏云也無疑被認為外在于“金邊”。實際上，如果我們充分正視人性的真實，特別是，如果我們全面地考察見證文學中的人性書寫，那便會很遺憾地發(fā)現，其實在“文革”時期我們的人性深處，同樣存在著亟需正視的“烏云”。那些可怕的“烏云”，其實也正內在于我們。見證文學揭示出我們很多人性的真實，除了崇高、尊嚴、信念、勇敢與愛，還有恐懼，還有人性的卑瑣與惡。

　　“文化大革命”是“以階級斗爭為綱”的強調“斗爭”、“革命”和“專政”的社會，以階級屬性為劃分標準，“文革”時期的中國社會形成了敵我分明的身份結構體系。任何一個個體，一旦被劃入“牛鬼蛇神”或“地富反壞右”的范疇，那他所時時面對和必然恐懼的，就是具有從批斗、體罰到逮捕、槍決等種種形式的作為“革命暴力”的“無產階級革命專政”。由于“革命標準”的極度苛嚴，人們從家庭出身、過往歷史、現實行為乃至于思想意識都屬革命檢驗的范圍，所以在實際上，即使那些“革命陣營”的人們，也是時刻處于恐懼之中。在朱正琳、楊小凱和張郎郎等人所講述的“里面的故事”中，那些牢獄里的人們自然是動輒得咎，時時刻刻充滿了恐懼，而那些監(jiān)獄外的人們，其實也莫不如此。在《煉獄中的圣火》中，王西彥曾這樣來記述自己的“牛棚”生活：“我們擠坐在‘小牛棚’里的時候，命運對我們是完全不可捉摸的，這一分鐘不知道下一分鐘將有什么災禍光臨到頭上來。每當監(jiān)督組人員對我們吼叫：‘現在我要打死哪一個，就打死哪一個！你們每個牛鬼的性命都捏在我這手掌心里！’······只要聽到‘牛棚’門口喊到誰的名字，那人就兇多吉少�！ぁぁぁぁぁっ刻烊�次‘站隊’時，監(jiān)督人員可能是出于一種類似小孩子玩弄蚱蜢的心情，總要從‘牛鬼’隊里拉出幾個人，或是指責他們的頭低得不夠要求，或是背誦《語錄》和《投降書》的聲音不夠響亮，給你一頓銅頭皮帶”。楊靜遠的《咸寧干校一千天》曾以較多的篇幅記述當時文化部和中國作協所在的“咸寧干�！薄吧钔凇�五·一六’反革命集團”的詳細經過。在這場“深挖”運動中，整個“干校”風云變幻、人人自危，包括作者在內的每一位人員全都“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”、惶恐不安，長期處于驚恐之中。實際上，在當時的中國社會，恐懼并不僅僅存在于監(jiān)獄、“牛棚”和“干�！敝�中，在社會生活的每一個角落，對于當時每一個普通的中國人來說，恐懼都無處不在，日常生活的偶或失誤，便會帶來致命的懲罰。張賢亮的《美麗》中有一個叫做“×美麗”的“不滿十歲的女童”僅僅因為喊錯了口號，便被打成“反動學生”而被押送“殺場”陪綁示眾。而在蔡天新的《小回憶》中，同樣有人“因為誤將一滴紅墨水滴在毛主席像的臉部，嚇得上吊自盡”。我想每一個經歷過“文革”的人，都可能見證過或者是很深刻地記得自己所曾有過的類似的恐懼。作為一種人性的真實，在整個人類的歷史上，“文化大革命”時期中國恐懼的浩大無邊、深刻與荒唐，無疑達到了極致。

　　在研究“文革”時期中國恐懼的基本特點時，徐賁曾有過這樣的論述：“恐懼是人在生存完整性受到傷害和威脅時的基本反應，對人的傷害可以是肉體的、心理的、精神的或者象征意義的。在政治權力得到理性的控制，暴力行為受到法律約束，寬容和多元文化成為普遍倫理規(guī)范的社會中，恐懼往往會在很大程度上被疏導為一種個人的心理感覺或者超越性的經驗。在這樣的社會中，盡管有時會出現集體性的驚恐，恐懼畢竟不會長久成為公眾生活的基本心態(tài)。然而，‘文革’期間的中國并不是這樣一種社會，普遍的無安全感、朝不保夕、驚恐猜疑及擔驚受怕，成為當時極具特征的公眾生活狀態(tài)。······這一意義上的恐懼已經不再是個人情緒的變動或者甚至那種埋藏在人類心靈深處的關于存在的超越體驗(對死亡的恐懼)，而是一種在特定社會環(huán)境下形成和長久維持的、具有特殊政治內容的心理機制。這是一種社會政治結構性恐懼，一種必須從暴力這種政治壓迫關系來得到解釋的社會心理�！盵14]誠如徐賁所說的，“文革”時期的中國恐懼形成于“文革”這種“特定社會環(huán)境”及其以“革命專政”所建立的“政治壓迫關系”，它不僅是當時彌漫于整個社會的時代性的“公眾生活狀態(tài)”，而且確實還“長久維持”，延續(xù)至今，成了我們這個民族極為可怕的人性暗陬與精神遺存。比如在《隨想錄·我的噩夢》中，巴金就曾記述自己經常會夢回“文革”，重新經歷被紅衛(wèi)兵毆打的“悲慘遭遇”。這樣的恐懼，在見證文學的很多作者那里都有表現。比如朱正琳在《里面的故事·醒不過來的夢》中，就說自己出獄三十年來“有一個夢一直在追逐著我——我老是夢見自己又被收監(jiān)！說是案子還沒有結，說是案子還需重審，說是案子又查出了新問題······總而言之，我又進去了”。據朱正琳說，在他平生所有的夢中，這樣的噩夢具有最高的“清晰度”與“現實感”，最為真切。而他的妻子，“也是不斷重復”著這種“非常清晰非常真實，而且也是現在進行時”的噩夢——“她老夢見我又被抓進去了，她得趕緊給我準備點東西送去”。非常明顯，“文革”所造成的精神恐懼已經深刻地積淀進我們的人性深處，變成了每一位親歷者的集體無意識和內在本能。

　　在見證文學對“文革”時期人性真實的揭示中，人性的卑瑣與惡，是另一方面的重要內容。這種卑瑣與惡，最為突出地表現于整個民族的瘋狂“內斗”。對于這一點，余秋雨在其《我等不到了》關于“文革”的記述中指出：“全民性的互斗互咬是天下最大的人文災難。政客和政策可以起起落落，并不重要，我看到的是，人性深處的惡獲得了全面的鼓勵、釋放、凝聚、擴散，并固定為生態(tài)習慣。這是人文災難的狂歡儀式，幾十年都清除不了。”余秋雨所說的“互斗互咬”當然包括了“文革”時期那些紅衛(wèi)兵、造反派及大大小小、形形色色“政客”們的種種惡行，他們對所謂“牛鬼蛇神”的“整治”、“咬斗”與迫害，特別是他們被季羨林的《牛棚雜憶》所充分總結、而在馬識途的《滄桑十年》、徐友漁的《驀然回首》、余秋雨的《借我一生》和勞班的《崢嶸歲月：成都武斗親歷記》等作品中寫得非常充分的“派性”斗爭，無疑都是這種“互斗互咬”的重要內容。但更重要的，還應該指那些包括被迫害者在內的普通民眾甚至親人之間的咬斗與傷害。在此方面，我以為以高爾泰的作品集《尋找家園》中的有關篇什表現得最為深刻。

　　在《尋找家園》中的《桃園望斷》、《牛棚志異》、《面壁記》、《荒山夕照》、《竇占彪》、《伴兒》、《常書鴻先生》和《又到酒泉》等關于“文革”時期敦煌文物研究所的作品中，高爾泰對當時以人與人之間的“內斗”為基本特點的人性的卑瑣與惡做了非常深刻的揭示。在高爾泰的筆下，那個地處荒僻的敦煌莫高窟、只有區(qū)區(qū)四十九人的研究所卻有著異常險惡的人際關系，人們之間互相提防、檢舉、揭發(fā)、偽裝、要挾、反告、試探，“唱語錄歌，聽訓話，互相揭發(fā)批判，和自我揭發(fā)批判，一如但丁筆下的鬼魂，互相撕扯咬啃�！�(《面壁記》)在此方面，尤以《荒山夕照》中“牛鬼蛇神”們的“內斗”表現得最為生動和最驚心動魄�！痘纳较φ铡分v述的是高爾泰等七位“牛鬼蛇神”遵照“五七指示”進山開荒并因此引發(fā)人性變異的故事。進山之前的“牛鬼蛇神”們“平時很少往來。除了每周的‘政治學習’，幾乎從不照面。揪出來后，雖然白天一同接受專政，夜里擠睡在同一個大鋪上，心靈也并不相通。相反地，由于日夜密切接觸，每個人都害怕不知不覺又被人抓住什么把柄，反而把自己包得更緊了。一個個戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢規(guī)規(guī)矩矩，連睡覺也不得安心”。他們之間如此緊張和如此險惡的關系甚至使得高爾泰認為，如果沒有“革命群眾”的押送與監(jiān)督，進山之后的他們一定會更加“互相窺測互相監(jiān)督，互相戒備互相咬啃，自己把自己折磨得比在所里時更慘”。非常明顯，在高爾泰看來，“牛鬼蛇神”間險惡的“內斗”已經陰鷙與瘋狂得近于失控，相當不爭和卑瑣地需要來自以他們?yōu)閿车摹案锩�群眾”的管理與監(jiān)督。當然在事實上，這樣的情況并沒有很快發(fā)生。因為在一方面，研究所確實安排了一個帶隊的“革命群眾”；另一方面，而且在作品中更加重要和構成作品主要內容的，是他們在開荒之際對黃羊的獵殺改善了他們的生活，從而也使他們的人性與他們之間的關系得到了改善——“人與人之間的敵意與惡意也減少了，相處也容易得多了”，大家其樂融融，“互不交談的傳統習慣突然打破了！人人都說東道西，高談闊論起來”，這正如作者所感嘆與欣慰的，獵殺黃羊的獸性“居然生產出人性的東西”！但在實際上，這都只不過是他們人性的暫時情狀，一旦他們將動身回所，意識到獵殺黃羊將可能導致抗拒改造和破壞落實“五七指示”之類的罪名，“形勢”便“突然惡化”，這樣的情狀也迅即被打破，他們也都紛紛恢復了本來的面目，“每個人都千方百計用各種方式，表明自己對此沒有任何責任。談話中一有機會就把話題扯過來，暗示自己與捉黃羊的事無關。毫不經意地流露出來的一言半語，聽起來隨隨便便，一琢磨意味深長。八仙過海，各顯神通，為了保護自己的安全，每個人智慧的深度都顯現出來了”。到此為止，進山之前的撕扯和咬斗等人性的丑惡終又歸來。高爾泰的《荒山夕照》以相當銳利的目光和深切的悲憫入木三分地揭示了“文革”時期以“內斗”為特征的人性的卑瑣與丑惡。

　　當然，見證文學對“文革”之中人性之卑瑣與惡的表現還在于對普通人的人性之冷漠的揭示。這種冷漠，一方面會表現于對親人所受政治迫害的冷漠，出現如很多作品所記述、反思與懺悔的對于遭受迫害的兄弟(流沙河《鋸齒嚙痕錄》)、父親(陳凱歌《少年凱歌》)、丈夫(韋君宜《思痛錄》)或鄰居(蔡翔《神圣回憶》)的冷漠，另一方面，還會更多地表現于廣大民眾的“看客”心理，“文革”時期盛行全國的“抄家”、“游街”、“示眾”、“批斗”與“公審”極大地激發(fā)了我們的國民性中這種屢屢遭到啟蒙主義批判的惡劣根性，這在大量的見證文學中都有非常充分的寫照。正是由于這樣的丑惡根性，在張賢亮的《美麗》中，血腥恐怖的殺場才“變成類似老百姓趕廟會的活動，帶有濃郁的娛樂休閑性質”，人們都把它“當成戲劇演出來觀賞取樂”——當他作為“陪綁”的“犯人”被押進刑場的時候，“人人都用驚喜的眼光打量我”，“就像看到即將上場的演員那樣感到意外的幸運。我聽見兩邊不斷有人問，‘是槍斃的不是？是槍斃的不是？是槍斃的不是······’好像我不被槍斃就會讓他們失望，不具有觀賞價值”。在這樣的“觀賞”中，民眾的冷漠已成為惡，它不僅與罪惡的迫害形成共謀，而且它本身已經是罪惡！

　　寫到這里，我不僅想起漢娜·阿倫特在《耶路撒冷的艾希曼》中關于“平庸的惡”的觀點。在這份著名的“報告”中，阿倫特認為執(zhí)行大屠殺的納粹軍官艾希曼的根本罪惡就是他的“平庸”，他所體現的是“平庸的惡”。這種“平庸的惡”的基本特點，就是“沒有思想”，這不僅使艾希曼成了那個時期最大的罪犯之一，而且在阿倫特看來，“這種對現實的隔膜，這種無思想性(thoughtlessness)，遠比人類與生俱來的所有罪惡本能加在一起，更能引發(fā)災難和浩劫”。[15]在我看來，“文革”時期主要表現為“內斗”與“冷漠”的人性之惡本質上也屬于“平庸的惡”，它與艾希曼們的共同之處，就在于他們的“無思想性”。在極權性的意識形態(tài)之下，他們對現實、歷史與未來并沒有屬于自己的思想，這也非常共同地構成了人類歷史上的兩場“災難和浩劫”的精神基礎。在見證文學所記述的“內斗”與“冷漠”之中，意識形態(tài)從來沒有被那些“內斗者”和那些“冷漠的人們”所懷疑，他們不過都是充分體現了人性之惡的“庸眾”，只是他們與那些執(zhí)行軍事命令的艾希曼們相比，更多了很多“自發(fā)”的特點，在道德上和人性上，更多了“卑瑣”。所以我認為，他們的惡，還不僅僅是“平庸的惡”，而且更是“卑瑣的惡”！

　　“文革”后中國的見證文學不僅是一種非常重要和不容輕忽的文學存在，而且還創(chuàng)生、堅持和發(fā)展出一種相當獨特的文學倫理，這就是“見證的倫理”。見證倫理的基本特點，就是“反抗遺忘”和“堅持真實”，它們也是見證文學對待歷史、對待現實以及對待寫作者和文學自身的最為基本的倫理姿態(tài)�！拔幕�大革命”以后，在對“文革記憶”的問題上出現了很多復雜的情狀：一方面，“一切向前看”的意識形態(tài)在取得一系列發(fā)展成就的同時，也“發(fā)展”出了對“文革”的遺忘，“文革記憶”的表達一直處于被嚴加防犯的境地；另一方面，在得以表達的很多“文革記憶”中，對于那段災難和荒唐的歷史，人們只能按照某種“準則”與“導向”選擇性地記憶，很多禁區(qū)難以被打破，在精神傾向和話語立場方面，則更是充滿了禁忌，近些年來，甚至出現了對“文革”的“消遣娛樂和商業(yè)化”的傾向，[16]當代中國的“文革記憶”正在“被貶值，被無意義化，被游戲化，被無厘頭化，被逐月逐日降低其重要性，變成茶余飯后的一種消遣，變成可有可無”，[17]“文革”真相正在被很多人特別是那些未曾經歷“文革”的代群所遺忘。在這樣的精神背景中，見證文學中的“文革記憶”便有了相當關鍵的意義。

　　正如我們前面所論述的，在“文化大革命”這樣一個人類歷史上的罕見災難中，包括“人道”與“自由”在內的很多人類的基本價值都被踐踏，人性受到空前的拷煉，并且也發(fā)生了很多相當嚴重的畸變，卑瑣與惡廣被激發(fā)。我個人以為，這一切并不會很簡單和很容易地隨著“文革”的結束而消失，在我們的社會機體和我們的人性深處，還很嚴重地潛伏著“文化大革命”的精神遺存。作為一種基本的人類價值，“人道”與“自由”并未獲得最終與全面的確立，人性的卑瑣與惡也有了很多新的形式，有的時候，它的無良與殘忍甚至為“文革”所遠遠不及。[18]在這個意義上，見證文學中的“文革記憶”便有了牢記歷史、反抗遺忘、伸張價值和警醒人性的重要意義。它不僅像巴金先生所反復提醒的那樣，有利于記取歷史的教訓以防止“文革”的再次發(fā)生，更是有利于警惕另一種“文革”，阻絕在全能意識形態(tài)的動員與魅惑之下所發(fā)生的新的全民性瘋狂。

　　在“文革”后中國的文學背景中，見證文學還有著非常獨特的文學意義，這便是它對真實的堅持。在“文革”后中國的文學倫理中，巴金老人所身體力行與堅持倡導的“講真話”之所以會產生很大的影響，無疑是因為謊言與欺騙不僅成了“文革”時期的中國文學，同時也是“文革”時期中國社會的基本品格，“文革”后的中國社會與中國文學都很迫切地需要建立一種誠實品格，確立以真實為基礎的社會倫理與文學倫理。見證文學以其個體的道德勇氣與精神責任，敢于承擔，起身作證，以一種內在的嚴肅與真誠，嚴格遵守實錄精神，敘真事，講真話，不僅與那些在“文革記憶”問題上試圖控制和壟斷記憶、[19]鼓吹遺忘、篡改真實、回避真相的文學與文化實踐構成了抵抗，還與很多或者是引領新潮、或者是頗獲嘉獎、或者又是風行于世而人財兩旺的犬儒主義寫作構成了批判性的張力，充分顯示出它們在道德上的虛偽與茍且。在《文學與記憶》一文中，捷克作家克里瑪曾經針對戰(zhàn)后捷克的文學歷史和文學現狀提出這樣的批判：“每隔幾秒鐘就有一本新書問世。它們中的大多數將是使得我們失去聽覺的那種欺騙的一部分。這種書甚至變成遺忘的工具�！边@樣的批判所針對的，非常類似于我們今天的狀況。在我們今天的文學現實中，很多作品恰正是屬于“遺忘的工具”。在作出上面的批判后，克里瑪又進一步呼吁和指出：“一部真正的文學作品的問世是作為其創(chuàng)造者的一種喊叫，是對于籠罩于他本人、同樣也籠罩于他的前輩和同代人、他的時代、他所言說的語言身上的遺忘的抗議”。[20]正是在這樣的意義上，我以為當代中國的見證文學正是它們的寫作者們源于良知的吶喊，是他們對美好人性和人類基本價值的奮力捍衛(wèi)，也是他們對彌漫國中的拒絕記憶和犬儒主義精神氛圍的勇敢反抗。

　　[1] 徐賁：《為黑夜作見證：維賽爾和他的〈夜〉》、《見證文學的道德意義：反叛和“后災難”共同人性》等，《人以什么理由來記憶》，吉林出版集團有限責任公司2008年版。

　　[2] “十年浩劫”是人們對“文化大革命”的通常說法，而對納粹時期的德國，人們一般也如此指稱，比如歷史學家梅尼克的《德國的浩劫》(三聯書店2002年版)和克勞德·朗茲曼的大型紀錄片《浩劫》。

　　[3] 當代中國的文類結構中，小說往往處于最高的等級，這從文學期刊的篇幅與欄目安排、研究者和批評家的隊伍構成及學術地位和文學史編撰等很多方面均可看出。

　　[4] 惠雁冰：《意識形態(tài)粉飾下的平庸：巴金的〈隨想錄〉》，《二十一世紀》(香港)2007年12月號。

　　[5] 克里瑪：《文學與記憶》，《布拉格精神》(崔衛(wèi)平譯)，作家出版社1998年版。

　　[6] 徐賁：《見證文學的道德意義：反叛和“后災難”共同人性》，《人以什么理由來記憶》，吉林出版集團有限責任公司2008年版。

　　[7] 余秋雨：《我等不到了·作者說明》，人民文學出版社2010年版。

　　[8] 流沙河：《鋸齒嚙痕錄·自序 》，三聯書店1988年版。

　　[9] 菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，三聯書店2001年版，第234頁。

　　[10] 馬識途：《馬識途文集·滄桑十年·前言》，四川文藝出版社2005年版。

　　[11] 曉劍：《抄家的經歷》，《親歷歷史》，中信出版社2008年版。

　　[12] 張連和：《五進馬村勸停殺》，者永平主編《那個年代中的我們》，遠方出版社1998年版。、

　　[13] 請參安格拉·開普勒：《個人回憶的社會形式》，[德]哈拉爾德·韋爾策：《社會回憶：歷史、回憶、傳承》，北京大學出版社2007年版。

　　[14] 徐賁：《“文革”政治文化中的恐懼和暴力》，“學術中華網”，http://www.xschina.org。

　　[15] 漢娜·阿倫特：《耶路撒冷的艾希曼·結語·后記：一份關于平庸的惡的報告》(李茂增譯)，王炎：《奧斯威辛之后》，三聯書店2007年版。

　　[16] 徐賁：《變化中的“文革記憶”》，《二十一世紀》(香港)2006年2月號。

　　[17] 李陀：《七十年代·序言》，北島、李陀主編：《七十年代》，三聯書店2009年版。

　　[18] 比如喪盡天良但卻屢屢發(fā)生的“毒牛奶”、“毒奶粉”、“強行拆遷”和形形色色的“假藥”案等。

　　[19] “文革”后中國在“文革記憶”問題上形成了非常復雜和饒有意味的“記憶的政治”，這正如李陀指出的：“歷史記憶常讓人覺得虛幻縹緲，其實一點不虛，由于和現實有著實實在在的關系，它更像一個戰(zhàn)場，或者有如一個正在被爭奪的殖民地。我們不但經�？吹揭环N歷史記憶會排斥、驅逐另一種歷史記憶，不但有虛假的歷史敘述取代另一種歷史敘述，甚至還會有對歷史記憶的直接控制和壟斷，當然，也就有了反控制和反壟斷”，

　　李陀：《七十年代·序言》，北島、李陀主編：《七十年代》，三聯書店2009年版。

　　[20] 克里瑪：《文學與記憶》，《布拉格精神》(崔衛(wèi)平譯)，作家出版社1998年版。