日本藝術(shù)中的鳥

婚禮和服（絲綢） 十九世紀(jì) 紐約大都會(huì)博物館藏

天狗烏鴉頭盔 十九世紀(jì) 紐約大都會(huì)博物館藏

　　近日，美國(guó)紐約大都會(huì)美術(shù)館舉辦的以“日本藝術(shù)中的鳥”(Birds in the Art of Japan)為題的展覽，是一次縱觀日本藝術(shù)史、涵蓋多種表現(xiàn)形式的藝術(shù)展。展覽以主題單元形式呈現(xiàn)，每個(gè)單元以日本古典文學(xué)作品中的短詩(shī)俳句作為開篇。鳥的形象中既有傳統(tǒng)的仙鶴水鳥、鷹隼猛禽，也有山雞、喜鵲等人們喜聞樂見的禽鳥，還有異國(guó)珍禽、神話傳說等。展覽的類別由水墨卷軸、屏風(fēng)、版畫等傳統(tǒng)藝術(shù)和陶瓷、漆器、紡織品等工藝美術(shù)組成，輔以現(xiàn)當(dāng)代的繪畫、攝影以及雕塑作品。150多件不同類別的展品被巧妙地安置在有限的空間內(nèi)，絲毫沒有逼仄感，讓人能靜下心來觀賞，似乎可以聆聽鳥兒的鳴叫。    先說兩幅創(chuàng)作于17世紀(jì)的金地藍(lán)鑲邊畫屏。十二屏上疏密有致地散布著近120只姿態(tài)各異的八哥，且僅用墨色點(diǎn)染。這些鳥兒或盤旋或欲飛，如傳說中唐寅所作《鴉陣圖》那樣的效果。八哥主題在日本傳統(tǒng)藝術(shù)中也很常見，而其“隨筆點(diǎn)墨，不設(shè)色，不費(fèi)裝飾”的風(fēng)格受到中國(guó)南宋僧人畫家牧溪的影響。沈周稱牧溪之花鳥“不施彩色，任意墨瀋，儼然若生，回視黃筌、舜舉之流風(fēng)斯下矣”。可惜他流傳下來的絕大多數(shù)真跡均藏于日本。盡管牧溪的水墨在中國(guó)繪畫史上極少被提及，卻成就了日本繪畫的牧溪派。

　　除了這幅牧溪風(fēng)格的長(zhǎng)屏之外，另一組同樣不設(shè)色的墨色花鳥小品也被放置在重要的壓軸部分。這13幅繪畫來自浮世繪大師河鍋曉齋(Kawanabe Kyōsai， 1831—1889)，其中11幅是以烏鴉為主題的，另有一幅燕子和一幅“小鼠偷食冬瓜”中半空盤旋的一只小雀。而這些黑色的鳥兒也正好與美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人華萊士·史蒂文斯(Wallace Stevens，1879—1955)于1923年發(fā)表的第一本詩(shī)集《風(fēng)琴》中所收錄的組詩(shī)《十三種看烏鶇的方式》(Thirteen Ways of Looking at a Blackbird)的形式不謀而合，盡管烏鶇不是烏鴉，但它們都是黑色的鳥，因而自然被引用于這一主題的開篇。

　　“在二十座積雪的山中，唯一活動(dòng)著的東西，是烏鶇的那雙眼睛�！�

　　“烏鶇在秋風(fēng)中回旋，那是啞劇的一小部分�！�

　　“那一整個(gè)下午黃昏。正在落雪，將要落雪。烏鶇在雪松枝上棲息�！�

　　洋溢著英國(guó)浪漫主義的想象力以及法國(guó)符號(hào)派泛意識(shí)形態(tài)的詩(shī)句，尤其是描述秋風(fēng)雪松中烏鶇的意境正好契合了河鍋曉齋的意境。這也從一個(gè)方面體現(xiàn)出東方式的花鳥畫與西方寫實(shí)靜物畫相比更具強(qiáng)烈的抒情性，如詩(shī)歌般將審美客體內(nèi)化于自然主體并呈現(xiàn)出如符號(hào)般的象征性。

　　河鍋曉齋這位江戶末期浮世繪畫家，別號(hào)狂齋、酒亂齋、雷醉等。他特立獨(dú)行，畫風(fēng)乖張，擅長(zhǎng)借鑒東西方繪畫。然而在其“狂畫”的背后，他又是東方繪畫傳統(tǒng)意匠的維護(hù)者，他擅長(zhǎng)畫鳥得益于堅(jiān)持不懈地觀察和記錄，并不是如西方畫家一樣將模特靜止，而是善于捕捉大自然的瞬間。列維·斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)在《看聽讀》中記錄了這位日本浮世繪大師與一位英國(guó)畫家的談話，他不能理解西方畫家照模特兒作畫，他假定模特是一只鳥，而活的鳥是不�；顒�(dòng)的，畫家又將如何是好呢？而他自己畫鳥的經(jīng)驗(yàn)則是不停地記錄鳥兒的瞬間，日積月累，便能在日后將這些從記憶庫(kù)中提出并重新組合成自己想要的形象。而這種鮮明而準(zhǔn)確的記憶方法鍛煉了畫家形象再現(xiàn)的能力。因此，他所畫的鳥兒既以寫實(shí)為基礎(chǔ)，又充滿了再創(chuàng)作的戲劇性。

　　始于5世紀(jì)左右的中國(guó)花鳥畫在宋代進(jìn)入鼎盛時(shí)期，日本花鳥畫受到中國(guó)繪畫的影響是在室町時(shí)代以后。中國(guó)文人與日本的文化有著天然的聯(lián)系。在鶴的主題中就有一幅人物畫以北宋隱逸詩(shī)人林和靖為主題，他以《梅妻鶴子》著稱。日本的文人一向很推崇他的高風(fēng)亮節(jié)——“吾志之所適，非室家也，非功名富貴也，只覺青山綠水與我情相宜”，有隱居西湖、結(jié)廬孤山的氣韻。其喜作詩(shī)隨就隨棄，不存不留，“我方晦跡林壑，且不欲以詩(shī)名一時(shí)，況后世乎？”這幅畫便是眾多表現(xiàn)這一主題的作品之一，有著17世紀(jì)狩野畫派嫻熟的技法，然而筆法并不拘泥于院體且更自由流暢。

　　在這個(gè)展示區(qū)域內(nèi)安放有一個(gè)現(xiàn)代裝置藝術(shù)，一只由名和晃平(Kohei Nawa)創(chuàng)作的水晶玻璃球組成的鹿。不同大小的玻璃球仿佛巫師手中通曉過去與未來的魔力水晶球，從球體表面折射出不同的畫面，也同樣見證著日本繪畫發(fā)展的歷史。有意思的是，《梅妻鶴子》這幅畫，這只精靈般半透明的水晶鹿正回望著林和靖以及他正撫慰著的鶴，具有奇幻的穿越之感。

　　從孤寂落入喧囂，從墨暈變?yōu)榻k麗，炫彩的花鳥與異域珍禽讓展廳熱鬧起來。鐮倉(cāng)時(shí)代日本接受中國(guó)宋元繪畫的影響，開始了卷軸和屏風(fēng)形式的繪畫發(fā)展，受牧溪影響的一些禪僧開始畫水墨花鳥。后又受到兩宋院體畫的影響產(chǎn)生了彩色花鳥畫，在雪舟(Sesshū，1420—1506)和狩野元信(Kanō Motonobu，1476—1559)為突出代表的畫家的努力下，進(jìn)入桃山時(shí)代后產(chǎn)生了色彩絢麗、金碧輝煌的大尺寸畫屏。

　　一幅仙鶴題材的金色畫屏來自于狩野派，這是一組四季屏風(fēng)中的一部分。日本傳統(tǒng)花鳥畫的一大特點(diǎn)便是反映季節(jié)的變化，因此這樣的主題也很典型。這幅色彩濃郁、金碧輝煌的畫作被認(rèn)為有可能出自宮廷畫師狩野永德之手，而他的手筆被認(rèn)為最接近狩野元信，他善于將樹木夸大，以營(yíng)造出空間感，并以鮮明的明暗對(duì)比描繪出草葉的立體效果，這是典型的16世紀(jì)末期的風(fēng)格。這幅雍容華麗的畫屏也被選作本次展覽的宣傳圖，可見狩野派在日本花鳥繪畫史中的重要地位。

　　作為皇室御用畫師的狩野派逐步完善了民族化的花鳥繪畫風(fēng)格。展覽中便有一幅狩野派狩野探幽(Kano Tan'yū)與侄子狩野尚信(Kano Naonobu)以及學(xué)生清原雪信(Kiyohara Yukinobu)共同創(chuàng)作的六屏襖繪花鳥屏障。其中位于最外側(cè)的由女畫家清原雪信所作枝頭小雀更是清新雋逸、俏麗傳神。

　　位于島嶼之上的日本在長(zhǎng)期與大自然的斗爭(zhēng)中也逐漸摸索出順應(yīng)自然并與自然和諧相處之道，他們對(duì)花鳥的喜愛正是表達(dá)了對(duì)大自然的欽慕之情。因此，在此次展覽中花鳥除了出現(xiàn)在卷軸和畫屏中，還出現(xiàn)在版畫和裝飾性插畫中，另外，鳥的藝術(shù)形象在各種工藝美術(shù)中也有著豐富的體現(xiàn)。

　　鳥在日本傳統(tǒng)服飾上多有運(yùn)用，展覽中所展示的兩件和服則是最好的印證。無論是高貴的鳳凰，還是雅致的錦雞與牡丹、松竹梅相配合，采用精美的刺繡透出細(xì)膩的光影變化，這些精美的服飾往往被用作新娘的禮服，而這樣的吉祥鳥的圖案在中國(guó)傳統(tǒng)禮服中也很常見。

　　大都會(huì)博物館豐富的盔甲藏品中有著日本本土之外最精美的甲胄藏品，在這次展覽中便有一只鳥形裝飾的天狗烏鴉頭盔。這是19世紀(jì)的一只鐵制頭盔，其造型采用了神話中的有著鳥嘴般尖喙的山神“天狗”的頭部，兩側(cè)各裝飾一只浮雕烏鴉。其形象似鳥非鳥，似人非人，充滿稚趣，我突然明白了宮崎駿的動(dòng)畫片中那些奇思妙想的源流。

　　《華盛頓郵報(bào)》著名評(píng)論員伊麗莎白·德魯(Elizabeth Drew)曾在其著作中自問自答：“為藝術(shù)而藝術(shù)嗎？我只好如此認(rèn)為，而且比以往任何時(shí)候更確認(rèn)如此。藝術(shù)是我們這個(gè)混亂的人類所創(chuàng)造的一種和諧的產(chǎn)品�！贝舜侮P(guān)于鳥的藝術(shù)展覽，也體現(xiàn)出不同時(shí)代懷有不同目的人們通過創(chuàng)造一種和諧而永恒的象征形象以抒發(fā)各自的情懷，無論是狩野元信還是河鍋曉齋。此處是“鳥”，你一定能從身邊找到更多這樣和諧的“產(chǎn)品”。