朱雨澤：新自然水墨理論建構(gòu)(2)

   (四)新自然水墨的方法論

　　進(jìn)入新世紀(jì)，人們把分形與耗散結(jié)構(gòu)及混沌理論共稱為20世紀(jì)70年代中期科學(xué)上的三大重要發(fā)現(xiàn)。美國(guó)著名科學(xué)家約翰惠勒(John A.Wheeler)說(shuō)過(guò)“可以相信，明天誰(shuí)不熟悉分形，誰(shuí)就不是科學(xué)上的文化人”。同樣，在藝術(shù)上也是如此。

　　在自然界中，分形現(xiàn)象普遍存在，俯拾即得。譬如：微觀世界中晶體的生長(zhǎng)，相變過(guò)程和化學(xué)反應(yīng)，宏觀世界中河流的走向，樹(shù)枝的分叉以及地震震級(jí)的分布等；就連我們?nèi)梭w血液循環(huán)系統(tǒng)中血管的分支和腦電波分布都是分形的。普通幾何學(xué)研究的對(duì)象，一般都具有整數(shù)的維數(shù)。比如，零維的點(diǎn)、一維的線、二維的面、三維的立體、乃至四維的時(shí)空。分形幾何學(xué)認(rèn)為空間具有不一定是整數(shù)的維，而存在一個(gè)分?jǐn)?shù)維數(shù)，這是人類幾何學(xué)的重大突破。

　　分形理論認(rèn)為自然界存在著“分形者生存”這一規(guī)律。我們可以延展的說(shuō)：一切有機(jī)生命或者曾經(jīng)的生命體，都是在分形幾何的關(guān)系中存在的，分形幾何其實(shí)就是自然幾何，這一切都是水的作用而形成的。我們認(rèn)為水墨在宣紙上的氤氳和運(yùn)動(dòng)痕跡就是分形的。“新自然水墨”藝術(shù)言述的是水，是述說(shuō)水之生命精神，其產(chǎn)生的形態(tài)是分形的。

　　經(jīng)典幾何學(xué)對(duì)自然界形體的描述是概括的，不近似的，不精確的。它把復(fù)雜的山型近似為圓錐，把復(fù)雜的樹(shù)冠近似為圓錐，把復(fù)雜的人頭近似為球形等等。然后以這些基本形(圓、方、錐、柱、三角等)為基礎(chǔ)，通過(guò)它們的疊加與組合，來(lái)描述更復(fù)雜的自然界形體，它只是接近于自然的人本主義的泛泛總結(jié)和描繪。幾何學(xué)只對(duì)寫實(shí)與表現(xiàn)主義繪畫有存在意義以及早期的幾何抽象的意義而存在。中國(guó)古代繪畫未引進(jìn)幾何學(xué)概念入畫，并不是我們古人不懂幾何關(guān)系，只是認(rèn)識(shí)世界的出發(fā)點(diǎn)不同。

　　到底什么是“分形幾何”？就是研究無(wú)限復(fù)雜的，但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的新幾何學(xué)。“分形”一詞譯于拉丁語(yǔ)Frangere一詞，系分形幾何的創(chuàng)始人曼德布羅特于1975年發(fā)現(xiàn)并采用，詞本身具有“破碎”、“不規(guī)則”和“待確定”等含義。曼德布羅特研究中最有意義的是1980年他發(fā)現(xiàn)的并以他的名字來(lái)命名的“集合”，他發(fā)現(xiàn)整個(gè)宇宙以一種出人意料的方式構(gòu)成自相似的結(jié)構(gòu)。我認(rèn)為分形幾何應(yīng)翻譯成自然幾何會(huì)更利于國(guó)人的理解，臺(tái)灣方面將其翻譯成“碎形幾何”。

　　那么什么是自相似呢？比如一棵楓樹(shù)與它自身上的樹(shù)枝及樹(shù)枝上的枝杈，在局部形狀上沒(méi)什么大的區(qū)別，大樹(shù)與樹(shù)枝這種關(guān)系在幾何形狀上稱之為自相似關(guān)系；它每一片美麗的樹(shù)葉，我們仔細(xì)觀察一下葉脈，它們也具備這種性質(zhì)。我們觀察地上的小螞蟻們，似乎他們長(zhǎng)的都一樣，然而把他們放大30倍會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)螞蟻都不同于同類。高高山嶺的表面，你無(wú)論怎樣放大其局部，它都如此粗糙不平等等。這些例子在我們的身邊到處可見(jiàn)。

　　分形幾何揭示了世界的本質(zhì)，分形幾何是真正描述大自然的幾何學(xué)，也可以說(shuō)分形幾何就是自然幾何。

　　曼德布羅特集合圖形的邊界處，具有無(wú)限復(fù)雜和精細(xì)的結(jié)構(gòu)。如果計(jì)算機(jī)的精度是不受限制的話，你就可以無(wú)限地放大她的邊界。當(dāng)你放大某個(gè)區(qū)域，它的結(jié)構(gòu)就在變化，展現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)元素。這正如蜿蜒曲折的一段海岸線，無(wú)論您怎樣放大它的局部，它總是曲折而不光滑，即連續(xù)“不可微”的。微積分中抽象出來(lái)的光滑曲線在我們的生活中是不存在的。所以說(shuō)，曼德布羅特的集合圖形是向傳統(tǒng)幾何學(xué)的挑戰(zhàn)，他的這項(xiàng)研究與發(fā)現(xiàn)契合了道學(xué)的表達(dá)和易經(jīng)的講述。

　　通常人們知道傳統(tǒng)幾何學(xué)是為造型藝術(shù)服務(wù)的，但在今天而言它是對(duì)“新自然水墨”藝術(shù)的發(fā)展而言是阻礙。如果將數(shù)學(xué)與藝術(shù)一一對(duì)應(yīng)，音樂(lè)藝術(shù)對(duì)應(yīng)代數(shù)、繪畫空間藝術(shù)對(duì)應(yīng)幾何，電影綜合藝術(shù)對(duì)應(yīng)分析，“新自然水墨”藝術(shù)與分形幾何又將在一個(gè)新的平臺(tái)上相交，它們必將碰撞出新的火花。作為藝術(shù)現(xiàn)代主義與幾何的現(xiàn)代主義其實(shí)是十分相似的，相似點(diǎn)在于兩者從古典轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的過(guò)程中都經(jīng)歷了摹仿到機(jī)智的蛻變，其本質(zhì)都是易變。在現(xiàn)代藝術(shù)之前，一切創(chuàng)作都離不開(kāi)臨摹，即使是標(biāo)新立異的印象派，其藝術(shù)作品中表現(xiàn)的內(nèi)容也不外乎是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”和藝術(shù)家的心像的表達(dá)。

　　亞里士多德說(shuō)，摹仿是藝術(shù)的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但盡管如此，摹仿有其局限性，它只是較低級(jí)的求知體現(xiàn)，而將其從低級(jí)轉(zhuǎn)變成抽象、機(jī)智的過(guò)程就是藝術(shù)逐漸走向現(xiàn)代主義的過(guò)程。

　　實(shí)驗(yàn)水墨的特點(diǎn)是“表現(xiàn)”，即主觀表現(xiàn)，這與西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)在本質(zhì)上是一致的。當(dāng)代語(yǔ)境下的“新自然水墨”藝術(shù)以自然之理的創(chuàng)作形式和手法，在不確定性的變異中顯現(xiàn)真理的存在，它的本質(zhì)是“呈現(xiàn)”，這是與實(shí)驗(yàn)水墨和現(xiàn)代水墨等的根本差別。

　　許多世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展和探索就始終未離開(kāi)幾何學(xué)的介入。如果說(shuō)幾何學(xué)曾經(jīng)為藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美而做出過(guò)貢獻(xiàn)，那么可以說(shuō)幾何理論本身就是幾何學(xué)家為人類創(chuàng)造的至高無(wú)上的藝術(shù)品，它是大自然完美和諧的數(shù)學(xué)縮影。吸納了經(jīng)典幾何學(xué)的繪畫與前進(jìn)的科學(xué)技術(shù)發(fā)展是同步的。創(chuàng)建了精神分析理論的佛羅依德和愛(ài)因斯坦相對(duì)論的發(fā)展使人們的觀念發(fā)生了巨大變化，從而推進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。伴隨著科技發(fā)展的進(jìn)程加快，以及數(shù)碼的使用，人類的生活方式發(fā)生了巨大的改變。

　　我認(rèn)為當(dāng)代語(yǔ)境下的新水墨必然要沿著這一方向發(fā)展，必然是先解脫經(jīng)典幾何對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的束縛，并沿依著分形幾何的理論去探索，分形幾何是“新自然水墨”藝術(shù)發(fā)展的方法論。如此而言，新語(yǔ)境下的“新自然水墨”藝術(shù)其光明前景是無(wú)限的，它的發(fā)展空間是巨大的。以自然為主旨的“新自然水墨”藝術(shù)家們必將引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)超越一切舊有的規(guī)矩，創(chuàng)造出國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的主流藝術(shù)意志的作品。

　　(五)新自然水墨融入新道學(xué)思想

　　當(dāng)代著名人文物理學(xué)家卡普拉把老子的生態(tài)倫理思想稱為最完美的生態(tài)智慧，說(shuō)它提供了人類在自然循環(huán)過(guò)程中與之和諧相處的指導(dǎo)思想。德國(guó)學(xué)者格羅伊則把東方的自然觀范式當(dāng)作拯救自然的唯一希望。

　　改革開(kāi)放之后，雖然實(shí)驗(yàn)水墨等所謂新的藝術(shù)形式相繼出現(xiàn)，但事實(shí)上，它們還是依然延續(xù)著西方現(xiàn)代主義的理念，在試圖補(bǔ)上西方現(xiàn)代藝術(shù)的課而已，并沒(méi)有從總體上解決認(rèn)識(shí)論和方法論的問(wèn)題。在當(dāng)下依然有相當(dāng)多的人還沒(méi)有完全認(rèn)清楚這點(diǎn)，一提到水墨就和所謂的“民粹”進(jìn)行聯(lián)想；“新自然水墨”最能夠闡述中國(guó)道哲學(xué)的陰陽(yáng)關(guān)系，精髓在于它沒(méi)有把人剝離開(kāi)來(lái)，沒(méi)有把人與自然相互對(duì)立起來(lái)，而是傳承了道家的人與自然遙相呼應(yīng)、人是自然的一部分的，人類順應(yīng)自然發(fā)展的精神理念，因而，“新自然水墨”藝術(shù)家也是秉承此種精神，對(duì)世界萬(wàn)物的看法是以陰陽(yáng)哲學(xué)為認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)出發(fā)的。

　　“新自然水墨”藝術(shù)家崇尚道哲學(xué)，因?yàn)槔献拥摹暗馈蓖�現(xiàn)代物理學(xué)上的“測(cè)不準(zhǔn)定律”很相似，與分形幾何理論是吻合的。老子所說(shuō)“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)”的偉大命題業(yè)已為基本粒子與反粒子的發(fā)現(xiàn)所證明。這說(shuō)明老子思想與現(xiàn)代科學(xué)是相通的，同時(shí)也說(shuō)明他的思想中包含有永恒的真理。

　　老子說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。這其實(shí)是道家美學(xué)的總綱，“道”是美學(xué)的最高境界，即“新自然水墨”藝術(shù)的最高境界。無(wú)論是社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、自然結(jié)構(gòu)，凡是與道相諧調(diào)的，與大自然的基本節(jié)律相諧調(diào)的，同宇宙的自然本性相契合的東西，就是美的；而那些違反自然本性的東西，就是無(wú)道的，丑惡的。道學(xué)之美追求一種“天人合一”的境界，也即與道一體化的境界，它以回歸自然、返樸歸真為導(dǎo)向，以悟道的靈性來(lái)激發(fā)文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)造力來(lái)揭示宇宙內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的美的節(jié)律。以自然為主旨的“新自然水墨”藝術(shù)家們正是秉承這一美學(xué)總綱在探索著，在前行著------。

　　上個(gè)世紀(jì)對(duì)西方乃至世界影響最大的兩大思潮，是存在主義哲學(xué)的發(fā)展與分析哲學(xué)的興起。與此同時(shí)，禪宗思想和道學(xué)思想也逐漸地傳入西方并產(chǎn)生極大的影響。新道學(xué)的思想對(duì)“新自然水墨”藝術(shù)的發(fā)展具有相當(dāng)?shù)挠绊�，在“新自然水墨”藝術(shù)家中大多都是對(duì)道學(xué)有較深的研究與探索。

　　禪學(xué)認(rèn)為禪的佛，不是指那個(gè)西天的佛，而是強(qiáng)調(diào)的無(wú)我，這就是說(shuō)藝術(shù)追求要消弭主觀的表現(xiàn)，道家的無(wú)己、無(wú)為(藏為)，無(wú)我的結(jié)果就能看見(jiàn)自身佛，用道家的思想解釋就是，無(wú)為就能見(jiàn)道，就能與道同化，就可以感受到空靈的仙境。禪和道的概念之對(duì)應(yīng)關(guān)系：自性---道之自然，佛---仙，空---虛和無(wú)，坐禪觀照---心齋坐忘。無(wú)我---無(wú)己和無(wú)為，這些對(duì)“新自然水墨”藝術(shù)的誕生與發(fā)展起到了引領(lǐng)作用。新禪學(xué)的思想也成為“新自然水墨”藝術(shù)發(fā)展的重要的認(rèn)識(shí)論。

　　(六)后現(xiàn)代哲學(xué)是新水墨發(fā)展的理論依據(jù)

　　海德格爾在其早期就為美學(xué)奠定了一個(gè)存在論的基礎(chǔ)，它不同于西方近代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的美學(xué)。于是，美的本質(zhì)等精辟的問(wèn)題不再有意義，美只是一個(gè)存在的問(wèn)題，認(rèn)識(shí)論語(yǔ)境中的美原本就是存在之美，它在本性上關(guān)系到在世界之中存在和存在之無(wú)。海德格爾美學(xué)的革命性在于他以主客相融的存在哲學(xué)顛覆了傳統(tǒng)主客二分的形而上學(xué)，從而使得他在藝術(shù)，真理以至語(yǔ)言問(wèn)題上都顯示出了異于傳統(tǒng)的新思維。他的美學(xué)在存在維度上標(biāo)志著西方現(xiàn)代美學(xué)的完成，而在語(yǔ)言維度上又標(biāo)志著西方后現(xiàn)代美學(xué)的開(kāi)始。

　　幾乎所有后現(xiàn)代主義哲學(xué)家都意識(shí)到理性被神話了，都對(duì)理性的神話和獨(dú)裁深惡痛絕。海德格爾對(duì)西方形而上學(xué)的摧毀實(shí)質(zhì)上是對(duì)西方理性主義的摧毀。德里達(dá)則利用“解構(gòu)”作武器，破除理性的神話。對(duì)羅各斯的中心地位的解構(gòu)是德里達(dá)的主要任務(wù)之一。他不僅解除了言語(yǔ)、聲音對(duì)書寫、文字的特權(quán)，而且進(jìn)一步解除了傳統(tǒng)理性主義形而上學(xué)所設(shè)立的理性對(duì)非理性的特權(quán)；存在對(duì)非存在的特權(quán)；靈魂對(duì)肉體的特權(quán)；人對(duì)自然的特權(quán)；男性對(duì)女性的特權(quán)。在德里達(dá)看來(lái)，一切本文都是可以解構(gòu)的，可以作多重解釋的。這樣一來(lái)便克服了西方形而上學(xué)用一種解釋壓制、代替多種解釋的獨(dú)裁作法。

　　后現(xiàn)代主義哲學(xué)對(duì)理性的批判是與對(duì)人類自我的批判內(nèi)在地聯(lián)系在一起的。理性的垮臺(tái)勢(shì)必導(dǎo)致理性的主體----人、理性的人的垮臺(tái)。后現(xiàn)代主義對(duì)主體—人的摧毀主要集中在人的先驗(yàn)性、人的中心性和人的本質(zhì)概念三個(gè)方面。從形式上講，后現(xiàn)代主義是一股源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義的思潮，它與現(xiàn)代主義之間是一種既繼承又反叛的關(guān)系；從內(nèi)容上看，后現(xiàn)代主義是一種源于工業(yè)文明、對(duì)工業(yè)文明的負(fù)面效應(yīng)的思考與回答，是對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性、感覺(jué)豐富性的死板僵化、機(jī)械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構(gòu)，也是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“形而上學(xué)的在場(chǎng)”、“羅各斯中心主義”等的批判與解構(gòu)；

　　后現(xiàn)代主義哲學(xué)講的“天人合一”與道學(xué)講的“天人合一”的境界很接近。按人的精神發(fā)展階段之由低級(jí)到高級(jí)的順序而言，人乃是先有“原始的天人合一”，然后才有“主客關(guān)系”(其中包括認(rèn)識(shí)與實(shí)踐)，最后的是高級(jí)別的“天人合一”。在人類文明不斷發(fā)展的進(jìn)程里，這三個(gè)狀態(tài)在不同的國(guó)家和地方會(huì)交織在一起，同一時(shí)期有的地方是原始的天人合一占主導(dǎo)，有的地方社會(huì)文明高一些主客關(guān)系占主導(dǎo)地位，當(dāng)下的歐美國(guó)家的社會(huì)發(fā)展到了后工業(yè)時(shí)代，他們當(dāng)中的有些人追求“高級(jí)的天人合一”，如中國(guó)人知道的“綠色和平”等組織。

　　超越主客關(guān)系也必須通過(guò)主客二分，是揚(yáng)棄而不是拋棄。超越主客關(guān)系的境界是由人所具有的認(rèn)識(shí)，實(shí)踐以至于每個(gè)人與世界，社會(huì)的關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生和形成的。這時(shí)人的主要表現(xiàn)為超越日常生活而處于自由，高遠(yuǎn)的境界，如藝術(shù)家，詩(shī)人等往往可以達(dá)到或處于這種境界。審美意識(shí)超越主客關(guān)系，不關(guān)心對(duì)象的存在，但它把天地萬(wàn)物聚集與一點(diǎn)，形成一種指導(dǎo)著一個(gè)人的全部活動(dòng)的力量和靈魂，其實(shí)這種力量和靈魂在審美意識(shí)中尚非人所自覺(jué)樹(shù)立的明確目標(biāo)，這就是說(shuō)天意與人意達(dá)到一個(gè)新的水平的同一。日本的“物派”藝術(shù)理論接近了這一思想，但沒(méi)有明確也沒(méi)有論及。

　　在超越主客關(guān)系的萬(wàn)物一體的境界中，人不僅對(duì)人，而且對(duì)物，都是以人與萬(wàn)物一體相通來(lái)對(duì)待，于是人與萬(wàn)物都處于一個(gè)無(wú)限的精神性聯(lián)系的整體之中。無(wú)精神性的物本身是抽象的，無(wú)意識(shí)的。處于審美意識(shí)中的物(藝術(shù)品)之所以能與人對(duì)話，交流，就在于人與物處于精神性的統(tǒng)一體之中，處于人與世界的合一之中。我國(guó)古代哲學(xué)家王陽(yáng)明的“一體之仁”就已接近這一境界，只不過(guò)他是儒家，他把人的精神性與封建社會(huì)形態(tài)的道德意識(shí)聯(lián)系在一起了。

　　(七)新自然水墨必將成為未來(lái)中國(guó)藝術(shù)的主體并走向國(guó)際前沿藝術(shù)

　　2012年9月24日英國(guó)國(guó)立維多利亞博物館和艾爾伯特博物館舉辦了《后現(xiàn)代主義----風(fēng)格與顛覆(1970---1999)》展覽，并召開(kāi)了有50多位哲學(xué)家和藝術(shù)理論家參加的學(xué)術(shù)研討會(huì)。英國(guó)著名作家愛(ài)德華*多克斯在世界性期刊《展望》上發(fā)表文章說(shuō)：“這等于是正式宣布后現(xiàn)代主義的死亡與終結(jié)”。他們認(rèn)為后現(xiàn)代主義之后將是“本真主義”，這個(gè)“本真”是哲學(xué)美學(xué)的概念。我和李廣明多次探討后現(xiàn)代藝術(shù)之后是什么，逐漸達(dá)成共識(shí)，并寫了《后現(xiàn)代之后是什么》的文章，在思考后現(xiàn)代主義的中國(guó)藝術(shù)應(yīng)該是什么，應(yīng)該如何發(fā)展的問(wèn)題。總體而言我們認(rèn)為它因該是：呈現(xiàn)自然，在超越主客二分的前提下探索藝術(shù)的發(fā)展，通過(guò)藝術(shù)的方式傳導(dǎo)尊重自然并批判工業(yè)革命所產(chǎn)生的后果，這是對(duì)藝術(shù)反思的必然。顯然在這方面我們具備了與國(guó)際學(xué)術(shù)界同步的認(rèn)知思想和步伐。最重要的是“新自然水墨”的理論和思想超越了日本的“物派”藝術(shù)。

　　中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展是有目共睹的，對(duì)于其未來(lái)前景也是被許多國(guó)際金融大鱷看好。作為全球第二大經(jīng)濟(jì)體的中國(guó)，它的文化與藝術(shù)也必然要有其相應(yīng)的國(guó)際地位，然而中國(guó)當(dāng)前的全民美育的滯后，使得“新自然水墨”藝術(shù)還不能為大多數(shù)人認(rèn)識(shí)和接受，以至于對(duì)“新自然水墨”藝術(shù)的發(fā)展而言，其仍然處在一個(gè)較為尷尬的局面，但我相信它必然是未來(lái)的主體藝術(shù)，也必然走向國(guó)際舞臺(tái)的且代表中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)。未來(lái)能夠代表中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)精神的藝術(shù)形式和可向全世界展示的最獨(dú)特的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)疑只有新水墨，只有新自然水墨藝術(shù)。