緒論 本書寫作的緣起、思路及價(jià)值

http://134apc.cn 2013年09月12日13:56 來源：中國作家網(wǎng) 陳軍

　　尼柯爾在《西歐戲劇理論》中說：“在戲劇評(píng)論家迄今面臨的一切問題中，最大的一個(gè)問題就是涉及戲劇與劇院之間的關(guān)系問題。”[1]文學(xué)與劇場、作家與劇院或者說詩與劇之間的關(guān)系問題應(yīng)該說是戲劇藝術(shù)的基本問題，但就是這么一個(gè)基本的常識(shí)性的問題卻在世界戲劇史上產(chǎn)生了不少理論上的混亂和實(shí)踐上的偏向，而且這種混亂與偏向在今天更有愈演愈熱的趨勢(shì)。

　　迄今為止，對(duì)文學(xué)與劇場關(guān)系的認(rèn)識(shí)有兩種極端傾向：一是強(qiáng)調(diào)文學(xué)而輕視劇場。這在一批對(duì)文學(xué)十分看重的學(xué)者、作家中有很大的市場，認(rèn)為文學(xué)可獨(dú)立舞臺(tái)而存在，戲劇只是劇本的物質(zhì)反映。岸田國土在《戲劇概論》中說：“腳本的價(jià)值可以離開演出而存在，而演出的價(jià)值不能離開腳本而存在�！盵2]中國戲曲在元代至清代中葉期間存在著“編劇中心制”，作家在日常的戲曲活動(dòng)中占領(lǐng)著中心和主導(dǎo)的地位，對(duì)演員擔(dān)負(fù)著“口授而身導(dǎo)之”的任務(wù)；西方則長期存在著所謂

　　“作者中心論”[3]，強(qiáng)調(diào)劇作是導(dǎo)表演藝術(shù)發(fā)揮與創(chuàng)造的基礎(chǔ)和前提，劇場應(yīng)尊重文學(xué)的內(nèi)在要求，成為文學(xué)形式的附屬品；另一種觀點(diǎn)則強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)。自二十世紀(jì)初以來，一股貶斥文學(xué)的戲劇思潮在世界范圍內(nèi)逐漸興起、蔚為壯觀。這股思潮割裂文學(xué)與劇場的相互關(guān)系，極力排斥戲劇的文學(xué)性，反對(duì)西方戲劇中長期存在的“作者中心論”，對(duì)戲劇從屬于劇本、受制于文學(xué)表示強(qiáng)烈憤慨，而主張取消劇本，強(qiáng)調(diào)演員的即興發(fā)揮和導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造，提倡所謂的“形體戲劇”——突出形體動(dòng)作，削弱和否定有聲語言，重視導(dǎo)表演的能動(dòng)作用，形成了現(xiàn)今頗為流行的“演員中心論”[4]和“導(dǎo)演中心論”[5]。從阿爾托的殘酷戲劇、格洛托夫斯基的貧困戲劇、布魯托的“空間戲劇”、貝克特的荒誕派戲劇到謝克納的“環(huán)境戲劇”、瑪麗娜和貝克領(lǐng)導(dǎo)的“生活戲劇”，莫不如是。其潮流之洶涌、覆蓋面之廣、影響之深遠(yuǎn)令人不得不刮目相看、不敢小視。阿爾托在《殘酷戲劇及其重影》一書中說：“為什么不能設(shè)想一出直接在舞臺(tái)上構(gòu)思、在舞臺(tái)上導(dǎo)演的戲劇呢？那么這種演出比劇本式臺(tái)詞更是戲劇。”[6] “當(dāng)戲劇使演出和導(dǎo)演，即它所特有的戲劇性部分服從于劇本時(shí)，這個(gè)戲劇就是傻瓜、瘋子、同性戀、語法家、雜貨商。”[7]阿爾托力主“殘酷戲劇”的命名，就是期望戲劇要有強(qiáng)烈的感染力，臺(tái)上一演戲，臺(tái)下的觀眾就無法不引起反應(yīng)。他還提出“總體戲劇”的概念，強(qiáng)調(diào)演員的肢體動(dòng)作、燈光、音響、布景、道具等舞臺(tái)上可呈現(xiàn)的一切(而惟獨(dú)缺少劇本)對(duì)觀眾的情緒感染作用，力求使觀眾達(dá)到一種顛狂和痙攣狀態(tài)，給觀眾以“真實(shí)的咬嚙”；他進(jìn)而比擬音樂治療提出對(duì)觀眾身心的戲劇治療作用。自稱為“行者”(performer,一個(gè)行動(dòng)的人)的格洛托夫斯基則在演員的形體訓(xùn)練方面進(jìn)行了十分艱辛的實(shí)驗(yàn)，這其中包括形體訓(xùn)練、造型訓(xùn)練、面部表情訓(xùn)練、發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練等，他倡導(dǎo)“貧困戲劇”，認(rèn)為演員的個(gè)人表演是戲劇藝術(shù)的核心，主張取消劇本及舞臺(tái)上的各種物質(zhì)陪襯。格洛托夫斯基說：“沒有服裝和布景，戲劇能存在嗎？是的，能存在。沒有音樂配合戲劇情節(jié)，戲劇能存在嗎？能。沒有燈光布景，戲劇能存在嗎？當(dāng)然能。那么沒有劇本呢？能，戲劇史上證明了這一點(diǎn)。在戲劇藝術(shù)的演變中，劇本是最后加上去的一個(gè)成分�！盵8] 他強(qiáng)調(diào)演員表演的圣潔性，要求演員貢獻(xiàn)出他的身體。同樣，布魯托提出“空的空間”，也是為了給演員的表演提供廣闊的天地，希冀通過演員富于表現(xiàn)力的表演，使舞臺(tái)變無形為有形。以貝克特為代表的荒誕派戲劇則追求所謂“純粹戲劇性”，反對(duì)傳統(tǒng)的敘事和結(jié)構(gòu)形式，其戲劇人物要么不用語言，要么語言顛三倒四、支離破碎、不知所云，語言不是用來傳達(dá)意義，而只是一種音響的效果，這都是對(duì)文學(xué)語言的一種消解。而在這股潮流中，謝克納的“環(huán)境戲劇”和瑪麗娜、貝克領(lǐng)導(dǎo)的“生活戲劇”的探索與革新走得更遠(yuǎn)，他們除了取消劇本這個(gè)文學(xué)的載體外，還打破了戲劇舞臺(tái)的時(shí)空限制，旨在把戲劇擴(kuò)張到日常生活中去，對(duì)于他們來說，戲劇無處不在，可以因地制宜，即興演出。

　　值得一提的是，這股貶斥文學(xué)的戲劇浪潮也曾波及到我國。在臺(tái)灣，1980年代的實(shí)驗(yàn)劇展中就有大量的形體戲劇存在，這些戲劇強(qiáng)調(diào)演員演出的自由和自發(fā)性，追求聲色之娛和對(duì)觀眾的感官刺激，注重戲劇的儀式性，恣意于形式的拼貼、戲擬和意義的消解等。臺(tái)灣著名戲劇家姚一葦在《戲劇原理》的導(dǎo)言中曾將這種后現(xiàn)代戲劇界定為“新形式主義戲劇”，指出：“它是非語言的，沒有劇本，當(dāng)然也就沒有劇作家；也是反文學(xué)的，反意義的，只剩下感覺；它因?yàn)闆]有故事，沒有人物，沒有語言，所以它是反戲劇的。它把傳統(tǒng)的戲劇規(guī)律已經(jīng)完全打破，已經(jīng)反到?jīng)]有東西可反了�！盵9]在大陸，以高行健為代表的探索戲劇和以孟京輝為代表的先鋒戲劇也都表現(xiàn)出重舞臺(tái)、輕文學(xué)的傾向。高行健在《我的戲劇觀》中明確表示：“理想的現(xiàn)代劇作最好是直接用于演出的一部總譜，臺(tái)詞只不過是劇作中的一個(gè)部分。”“如今我們稱之為話劇的戲劇不必把自己僅僅限死為說話的藝術(shù)。劇作家也不必把自己弄成為僅僅是一種文學(xué)樣式的作者的地步。”[10]這就難怪董健在《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程》中不無憂慮地指出：“新時(shí)期以來，戲劇文學(xué)日趨衰微，二十多年間沒有出現(xiàn)像《雷雨》、《北京人》、《名優(yōu)之死》、《關(guān)漢卿》那樣表現(xiàn)著一個(gè)歷史時(shí)期人的精神狀況的經(jīng)典之作。由于啟蒙意識(shí)的消解與理想價(jià)值退位，一出戲不知道自己要說什么。如高行健的《野人》一類戲，其舞臺(tái)空間十分開闊，戲劇表演的藝術(shù)手段也空前的豐富多彩，但是對(duì)不起，它們沒有核心精神，恰如書法之潑墨多多而無‘骨’，是謂‘墨豬’之戲(注：東晉女書法家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中論書法所說“多肉微骨者謂之墨豬”)�！盵11]文學(xué)核心精神的缺乏使戲劇華而不實(shí)、空洞無力。同樣，上世紀(jì)90年代，由孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《戀愛的犀�！�、《我愛XXX》，牟森執(zhí)導(dǎo)的《零檔案》、《與艾滋有關(guān)》、《彼岸》，林兆華執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》，黃紀(jì)蘇和張廣天執(zhí)導(dǎo)的《切·格瓦拉》，黃紀(jì)蘇和孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》等劇，其劇本與傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)大相徑庭，有的通篇都是朗誦，有的演出腳本是詩歌而不是常識(shí)意義上的劇本，有的則是各種文體、文本的拼貼和雜糅，這都是對(duì)傳統(tǒng)戲劇文學(xué)的一種顛覆。[12]1990年代以來的中國當(dāng)代戲劇更是呈現(xiàn)出一種畸形發(fā)展局面，所謂“一度創(chuàng)作衰弱、二度創(chuàng)作紅火”，講究戲劇的大投資大制作，趕時(shí)髦、重包裝，追求舞美的“奇觀化”。在戲劇形式的探索上可謂不遺余力、花樣翻新，讓人感受到舞臺(tái)表演的無限的可能性，但文學(xué)意義的喪失、戲劇核心思想的貧困化又使戲劇走向新的危機(jī)。[13]

　　本書的寫作正是對(duì)以上這股戲劇思潮的一個(gè)批判性的反思，或者說一個(gè)并不遙遠(yuǎn)的回應(yīng)。我嘗試著思考以下種種問題：文學(xué)與劇場究竟是一個(gè)什么樣的關(guān)系？為什么對(duì)這種關(guān)系的認(rèn)識(shí)會(huì)產(chǎn)生種種錯(cuò)誤的傾向？這種錯(cuò)誤傾向的危害在哪里？又如何避免和克服這些錯(cuò)誤？在戲劇實(shí)踐中如何正確處理二者的關(guān)系以及這種處理的價(jià)值何在？還有，戲劇文學(xué)在整個(gè)戲劇藝術(shù)中的位置和作用又是什么？如何看待“作者中心論”、“演員中心論”和“導(dǎo)演中心論”這三種在戲劇史上很有代表性和影響力的戲劇觀？然而對(duì)文學(xué)與劇場關(guān)系的研究國內(nèi)還是空白，國外也少有問津�，F(xiàn)在我們能見到的是蘇聯(lián)演員瑪·斯特羅耶娃寫的回憶錄《契訶夫與藝術(shù)劇院》一書，也僅停留在關(guān)系介紹、故事敘述、情感抒發(fā)和實(shí)踐描述上面，沒有上升到系統(tǒng)的學(xué)術(shù)分析的高度。究其原因，一是與長期以來，戲劇文學(xué)研究和導(dǎo)表演等舞臺(tái)實(shí)踐研究的脫節(jié)有關(guān)。研究戲劇作家作品的，很少延伸到舞臺(tái)；研究導(dǎo)表演藝術(shù)及舞臺(tái)風(fēng)格的，則又很少涉及文本。前者往往熟悉文學(xué)而不諳舞臺(tái)，后者擅長實(shí)踐卻又缺乏扎實(shí)的文學(xué)理論功底，雙方都對(duì)學(xué)科交界面的研究價(jià)值認(rèn)識(shí)不足、重視不夠。二是因?yàn)樵撨x題研究必須建立在微觀實(shí)證的基礎(chǔ)上才能避免理論的空談，而戲劇史上劇本演出實(shí)證材料的缺乏和疏漏(有關(guān)表、導(dǎo)演的文字材料歷來很少，流散更多)使其很難為之。這當(dāng)然與動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境以及很多劇院資料意識(shí)缺失有關(guān)，同時(shí)也與戲劇演出本身屬于“一次性藝術(shù)”[14]不無關(guān)聯(lián)。

　　本書旨在通過郭沫若、老舍、曹禺與北京人藝互動(dòng)關(guān)系的考察，總結(jié)其中的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律，推進(jìn)和深化戲劇文學(xué)與劇院劇場的關(guān)系研究。完成此書的得天獨(dú)厚的條件是：“郭、老、曹”與北京人藝的互動(dòng)均發(fā)生在中華人民共和國成立后當(dāng)代文學(xué)范圍內(nèi)，文獻(xiàn)資料保存完好。北京人藝有自己的檔案室，在此基礎(chǔ)上還建成了北京人藝博物館。從建院起，人藝就把藝術(shù)檔案做為重要工作之一。每一個(gè)劇目，從成立排練組開始，直到歷次不斷的演出，都要把排練過程分別用文、圖、聲像等方式記錄下來。例如在《茶館》的藝術(shù)檔案中，就包括作者修改劇本、導(dǎo)演分析主題、演員討論角色、排演場的談話、演出后的總結(jié)、座談會(huì)的記錄、報(bào)刊評(píng)論文章、說明書、宣傳海報(bào)，以及各界觀眾來信等五花八門的資料。另外，布景、服裝、燈光設(shè)計(jì)圖、化妝造型、音響聲帶、全劇演出實(shí)況錄相等，也一一包括在檔案里。就連一些可能屬于藝術(shù)家個(gè)人隱私的資料也赫然在列，筆者就曾在人藝檔案室翻閱過于是之先生的演出日記。新時(shí)期以來，人藝陸續(xù)整理出版了一批藝術(shù)研究資料集，如《〈蔡文姬〉的舞臺(tái)藝術(shù)》、《〈茶館〉的舞臺(tái)藝術(shù)》、《〈龍須溝〉的舞臺(tái)藝術(shù)》、《〈駱駝祥子〉的舞臺(tái)藝術(shù)》、《〈雷雨〉的舞臺(tái)藝術(shù)》、《〈日出〉導(dǎo)演計(jì)劃》等，以及《刁光覃》、《朱琳》、《葉子》、《英若誠》等表演藝術(shù)家個(gè)人專集。伴隨著北京人藝建院的周年慶典，他們還不斷編寫了各種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總集，例如《攻堅(jiān)集》、《秋實(shí)春華集》、《探索的足跡》、《于是之論表演藝術(shù)》等，這為本選題的研究提供了極大的方便，使本書的寫作能把理論和實(shí)踐相互參照起來，既不流于空洞的玄談，也不停留在瑣屑的經(jīng)驗(yàn)層面。

　　更為重要的是，以“郭、老、曹”與北京人藝作為研究對(duì)象，其本身具有相當(dāng)?shù)牡湫托院驼f服力。一方是中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇文學(xué)史上杰出的戲劇大師；另一方是中國當(dāng)代戲劇演出史上的一流劇院，它們的良好合作與積極互動(dòng)為文學(xué)與劇場的關(guān)系研究提供了可資借鑒的成功范例。說起“郭、老、曹”與北京人藝的合作最早可追溯到北京人藝的建院之初，據(jù)人藝元老歐陽山尊回憶，1952年5月，開始了專業(yè)化的北京人藝的籌建工作，當(dāng)時(shí)被任命為院長的曹禺、副院長的焦菊隱、歐陽山尊以及秘書長趙起揚(yáng)，曾就怎么辦這么一個(gè)專業(yè)話劇院和辦成一個(gè)什么樣的劇院，進(jìn)行了多次認(rèn)真的討論。四個(gè)人共同提出了建院設(shè)想，那就是“要把北京人藝建設(shè)成一個(gè)像莫斯科藝術(shù)劇院那樣的劇院�！盵15]在他們向莫斯科藝術(shù)劇院學(xué)習(xí)的內(nèi)容中就有一條是：作家與劇院的通力合作(當(dāng)然還包括學(xué)習(xí)和運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系，設(shè)立總導(dǎo)演制以及更進(jìn)一步，不拘泥于斯氏體系，建立具有中國特色的藝術(shù)劇院等)。因?yàn)樗麄兌记宄�莫斯科藝術(shù)劇院因?yàn)槌Ｑ萜踉X夫、托爾斯泰、高爾基的戲劇而形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格[16]，因此在思想上高度重視劇院的劇目建設(shè)。這里需要補(bǔ)充說明的是，在人藝建院的“四巨頭”中，曹禺本人就是一個(gè)有豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的劇作家，他走了一條“演而后寫”的道路，自然重視作家與劇院的合作，他本人就是合作的典范。而導(dǎo)演焦菊隱早年寫過詩歌等文學(xué)創(chuàng)作，出版過詩集《他鄉(xiāng)》、《夜哭》，他走了一條“由寫到導(dǎo)”的人生道路；早在上世紀(jì)四十年代，他就翻譯過丹欽科著的《文藝·戲劇·生活》一書，認(rèn)識(shí)到丹欽科作為文學(xué)掌門在莫斯科藝術(shù)劇院的特殊作用。他說：“丹欽科在莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)立上，和斯坦尼斯拉夫斯基有等量的功績�！盵17]“只有丹欽科，小說家、劇作家、批評(píng)家，才能使三個(gè)巨人在舞臺(tái)上出現(xiàn)：契訶夫、高爾基和托爾斯泰。不是他第一個(gè)認(rèn)識(shí)契訶夫的內(nèi)在深度，這一位連自己都不自信是偉大的劇作家的醫(yī)生，便會(huì)永遠(yuǎn)埋在塵土里，其他從生活的各角落上聚攏來、對(duì)戲劇作不同貢獻(xiàn)的許多人物，就更不必論了�！盵18]他還翻譯了《契訶夫戲劇集》，認(rèn)識(shí)到契訶夫劇本的獨(dú)特風(fēng)格對(duì)斯坦尼體系形成所起的作用，所以對(duì)劇院與作家關(guān)系的重視是他藝術(shù)實(shí)踐的立足點(diǎn)。另兩人歐陽山尊和趙起揚(yáng)也都持同樣的意識(shí)，并懷有鼓勵(lì)與支持的態(tài)度，歐陽山尊本人就是一位善于同作家打交道的優(yōu)秀導(dǎo)演，他們都懷有深厚的文學(xué)情結(jié)。所以，從劇院成立起，劇院與作家的合作與互動(dòng)就成了人藝的建院基石和優(yōu)良傳統(tǒng)。而由于曹禺的號(hào)召力與影響力，使得人藝能夠與郭沫若、老舍等一流戲劇大師建立長期合作關(guān)系(當(dāng)然也包括田漢、丁西林、夏衍等作家，但以“郭、老、曹”為重)，使他們的不少劇作成了北京人藝的保留劇目�？梢圆豢浯蟮卣f，郭沫若、老舍、曹禺撫育了北京人藝，沒有郭沫若、老舍、曹禺這些杰出的劇作家為北京人藝所奠定的堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)，這個(gè)國家級(jí)藝術(shù)殿堂是構(gòu)筑不起來的，而北京人藝的卓越演出，也充分發(fā)揮了他們創(chuàng)作的奪目光輝，并使它們獲得了不朽的舞臺(tái)生命。正因?yàn)槎�者關(guān)系如此密切，所以北京人藝才親切地把自己稱為“郭、老、曹劇院”。在北京人民藝術(shù)劇院網(wǎng)站所開設(shè)的編劇大師版面中，我們能夠看到的就是“郭、老、曹”三位大家。1982年，曹禺在為院慶三十周年出版的畫冊(cè)寫下的序言中曾總結(jié)北京人藝能夠獲得國內(nèi)與國際聲譽(yù)的原因，其中就說到一條：“我們很幸運(yùn)，有中國許多杰出的戲劇前輩在支持、幫助我們，他們把不朽的劇作交給我們上演。郭沫若、老舍、田漢、夏衍、丁西林的劇作，使我們劇院不斷出現(xiàn)燦爛輝煌的演出�！盵19]于是之、王宏韜、田本相在《論北京人藝演劇學(xué)派》一書中也指出：“北京人藝得天獨(dú)厚之處，是中國一些著名的劇作家為其提供劇作，如郭沫若、老舍、曹禺、田漢等，從某種角度說，北京人藝的演劇理論及其風(fēng)格，是在上演這些劇作家的劇目中形成的，并創(chuàng)造出本學(xué)派的舞臺(tái)精品�！盵20]可以說，“郭、老、曹”與北京人藝的雙向互動(dòng)，形成了中國話劇文學(xué)史和演出史上最輝煌的景觀。

　　本書力求全面而深入地研究郭沫若、老舍、曹禺與北京人民藝術(shù)劇院的互動(dòng)關(guān)系，通過經(jīng)典作家與杰出劇院的相互關(guān)系研究來反思戲劇史上文學(xué)與劇場的辯證關(guān)系，為當(dāng)今戲劇創(chuàng)作與演出提供經(jīng)典范式。本著 “有戲則長、無戲則短”的寫作原則，本書的寫作思路和分篇如下。

　　緒論：本選題寫作的緣起、思路及價(jià)值。

　　上篇：郭沫若與北京人藝。重點(diǎn)分析郭沫若戲劇對(duì)北京人藝演劇民族化路向的探索、確立、完善所做的貢獻(xiàn)，同時(shí)論述北京人藝對(duì)郭沫若戲劇創(chuàng)作與演出的作用。

　　中篇：老舍與北京人藝。鑒于老舍戲劇的獨(dú)特性以及學(xué)術(shù)界對(duì)此研究的不力，本書獨(dú)辟一章，從跨文體寫作的視角來研究老舍戲劇的獨(dú)特性。本書認(rèn)為老舍與北京人藝的關(guān)系類似于契訶夫與莫斯科藝術(shù)劇院，不把老舍這種“新型戲劇”研究透徹，就無法說明他對(duì)北京人藝的獨(dú)特而深遠(yuǎn)的影響。因?yàn)楠?dú)特個(gè)性的作家與獨(dú)特風(fēng)格的劇院是相輔相成的，老舍的劇本作為先在性和可約束性對(duì)北京人藝的導(dǎo)表演藝術(shù)和劇院風(fēng)格產(chǎn)生著決定性影響，而北京人藝對(duì)老舍劇本能動(dòng)的舞臺(tái)處理，又反作用于老舍的戲劇創(chuàng)作和演出，以致于善演老舍戲成了北京人藝的獨(dú)門功夫。

　　下篇：曹禺與北京人藝。曹禺作為北京人民藝術(shù)劇院院長，對(duì)劇院事業(yè)的發(fā)展可謂嘔心瀝血，在劇院建設(shè)的諸多方面作出了自己的卓越貢獻(xiàn)。同時(shí)，曹禺本人豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的熟稔，使他潛隱地形成了自己的演劇觀。他的演劇思想和戲劇創(chuàng)作有力地促生了劇院現(xiàn)實(shí)主義的演劇風(fēng)格，規(guī)范著演員的戲路，成就了一大批表演藝術(shù)家。而曹禺戲劇在北京人藝的演出史以及導(dǎo)表演對(duì)曹禺戲劇舞臺(tái)處理上的得與失，則反映出創(chuàng)作、表演之間相互磨合的動(dòng)態(tài)的生命過程，其間的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)值得總結(jié)。新世紀(jì)以來圍繞著曹禺的經(jīng)典戲劇演出，引發(fā)了關(guān)于“舞臺(tái)如何重現(xiàn)經(jīng)典”的問題與思考。

　　結(jié)語：在梳理分析“郭、老、曹”與北京人藝之間關(guān)系的基礎(chǔ)上，總結(jié)“郭、老、曹”與北京人藝在不同向度上的相互建構(gòu)關(guān)系，厘清不同風(fēng)格特點(diǎn)的作家與劇院互動(dòng)的豐富性、復(fù)雜性及其中蘊(yùn)涵的規(guī)律性。

　　全書最后通過考察北京人藝后期探索的偏向及前后期風(fēng)格的比較，再次指出文學(xué)與劇場通力合作的重要性及其在戲劇史上的地位和價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考文學(xué)與劇場的辯證關(guān)系，擬對(duì)世界戲劇史上所存在的“強(qiáng)調(diào)文學(xué)而輕視劇場”與“強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)”這兩種極端傾向作出批判性的反思，為當(dāng)今戲劇創(chuàng)作與演出提供理論指南和實(shí)踐模式。

　　總之，本書主要研究價(jià)值在于：以“郭、老、曹”與北京人藝為例來深化戲劇文學(xué)與劇

　　院劇場的關(guān)系研究，為解決這一世界性難題打開新的思路，并作出新的理解與認(rèn)知。所選取的三個(gè)大戲劇家和人民藝術(shù)劇院，標(biāo)志著中國當(dāng)代戲劇的最高成就，戲劇家的成功創(chuàng)作與劇院劇場的完美表演共同譜寫了當(dāng)代中國戲劇史，因而本選題研究必將推進(jìn)中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究的深入，為當(dāng)下話劇的探索與發(fā)展提供理論與實(shí)踐的支撐，選題本身具有重大的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

　　同時(shí)，需要指出的是，本書的研究價(jià)值并不是單一的，而是多元的。在實(shí)際研究中，它還衍生出以下幾個(gè)方面的價(jià)值：

　　一、深化郭沫若、老舍、曹禺戲劇創(chuàng)作的研究。關(guān)于老舍劇作的研究，散見于報(bào)刊雜志的單篇論文很多，專著則有兩部：一部為冉憶橋、李振潼著的《老舍劇作研究》(華東師范大學(xué)出版社，1988年版)，另一部則為洪忠煌、克瑩著的《老舍話劇的藝術(shù)世界》(學(xué)苑出版社，1993年版)。關(guān)于郭沫若戲劇創(chuàng)作的研究專著較多，主要集中于郭老的歷史劇研究，代表性的有：田本相、楊景輝著的《郭沫若史劇論》(人民文學(xué)出版社，1983年版)、張毓茂、鐘林斌著的《文學(xué)巨星郭沫若》(四川人民出版社，1984年版)、吳功正著《沫若史劇論》(重慶出版社，1997年版)等十多本。而關(guān)于曹禺戲劇的研究一直是戲劇研究界的熱點(diǎn)，已有二十多部專著出版，例如：田本相著《曹禺劇作論》(中國戲劇出版社，1981年版)、朱棟霖著《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》(人民文學(xué)出版社，1987年版)、焦尚志著《金線與霓裳——曹禺與外國戲劇》、馬俊山著《曹禺：歷史的突進(jìn)與回旋》(中國工人出版社，1993年版)、錢理群著《大小舞臺(tái)之間——曹禺戲劇新論》(浙江文藝出版社，1994年版)等。這些專著在開拓和推進(jìn)“郭、老、曹”戲劇研究方面成績顯著，功不可沒。但總的說來，它們大多側(cè)重于郭沫若、老舍、曹禺其人其戲的研究，要么集中于文學(xué)外部研究，對(duì)郭沫若、老舍、曹禺的戲劇成長道路、戲劇觀以及東西方文學(xué)與文化資源背景，乃至創(chuàng)作心理、讀者接受等方面進(jìn)行研究；要么側(cè)重文學(xué)內(nèi)部研究，對(duì)他們劇作的結(jié)構(gòu)、語言、人物、沖突、戲劇形態(tài)、創(chuàng)作方法、美學(xué)風(fēng)格等進(jìn)行較為全面深入的分析，大都局限在戲劇文學(xué)層面，很少延伸到舞臺(tái)，沒有從演出角度來研究劇本及其舞臺(tái)呈現(xiàn)。本書則把文學(xué)與劇場結(jié)合起來研究，這無疑為“郭、老、曹”戲劇研究提供新的視角和新的發(fā)現(xiàn)(例如在研究中本人就發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在讀者看到的“郭、老、曹”戲劇最后的定本，有很多吸收了舞臺(tái)演出的成功經(jīng)驗(yàn)，與初版本已經(jīng)有很大的不同，這種戲劇劇本的生成性特征應(yīng)引起學(xué)術(shù)界足夠重視)。本書的寫作有助于“郭、老、曹”戲劇研究的深入。

　　二、深化對(duì)北京人藝的研究。20世紀(jì)90年代以來，關(guān)于北京人藝的研究漸成學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)，徐健在《新時(shí)期北京人藝研究述評(píng)》中指出：“北京人藝匯集了中國最優(yōu)秀的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，代表了中國話劇創(chuàng)造的最高成就……對(duì)北京人藝進(jìn)行系統(tǒng)研究，可以窺探近三十年中國話劇的演劇狀態(tài)，也可以為研究戲劇觀念的當(dāng)代演進(jìn)過程提供某種參照。這是一個(gè)既充滿誘惑又充滿挑戰(zhàn)的理論課題�！盵21]但此類研究多集中于焦菊隱和于是之等導(dǎo)表演藝術(shù)家的研究以及北京人藝演劇風(fēng)格、學(xué)派建設(shè)的研究，這方面成果頗多，舉其要者有：《論北京人藝的演劇學(xué)派》(田本相、何西來、顧驤著，北京出版社1995年版)、《論焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派》(蘇民、左萊著，文化藝術(shù)出版社1985年版)、《論于是之表演藝術(shù)》、(于是之著，中國戲劇出版社1987年版)、《探索的足跡》(北京人民藝術(shù)劇院編，中國戲劇出版社1994年版)、《焦菊隱戲劇理論研究》(鄒紅著，北京師范大學(xué)出版社1999年版)等。而從作家提供的導(dǎo)表演底本的規(guī)定性與被闡釋性角度去研究北京人藝的則還沒有專論，僅有幾篇回憶性的散文，這種研究狀況與作家作品對(duì)北京人藝的實(shí)際作用是遠(yuǎn)不相符的。于是之在《老舍先生和劇院》一文中就曾說過：“老舍先生和郭老、我們的曹禺院長一樣，以他的劇作培育了我們，滋養(yǎng)著劇院一步步地成熟起來。北京人藝就像一個(gè)孩子，每天從大人們的言談舉止里受到陶冶，漸漸地形成了自己的風(fēng)格�！盵22]所以從文學(xué)與演出互動(dòng)的角度來透視劇院不僅可行而且必要，它必將深化對(duì)北京人藝的研究。

　　三、研究方法上的創(chuàng)新價(jià)值。長期以來，戲劇文學(xué)研究和導(dǎo)表演等舞臺(tái)實(shí)踐研究的脫節(jié)是研究界的通病。這種把文學(xué)與演出分為兩談的做法，對(duì)于戲劇這樣一門以綜合藝術(shù)和集體創(chuàng)造為本體論要素的藝術(shù)來說，其研究的偏狹是明顯的。因?yàn)槲膶W(xué)與劇場之間客觀上存有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，一方面，劇本對(duì)劇場來說具有規(guī)定性，即“演什么”由劇本提供，“怎么演”也從劇本中得到提示；另一方面，導(dǎo)表演對(duì)劇本的舞臺(tái)處理不是被動(dòng)的，而是能動(dòng)的，這反過來又對(duì)作家的戲劇創(chuàng)作和劇本演出產(chǎn)生影響，劇本的最后“完形”已經(jīng)集中了導(dǎo)表演的藝術(shù)智慧，打上了導(dǎo)表演藝術(shù)處理的印痕。所以，羅伯特·貝納特蒂在《The Actor at Work》中說：“在舞臺(tái)上我們相互創(chuàng)作多于自己創(chuàng)作�！盵23]本書力求 “打通”戲劇創(chuàng)作和演出，貫通從戲劇創(chuàng)作到戲劇演出的全過程，注意戲劇文學(xué)創(chuàng)作與戲劇舞臺(tái)實(shí)踐之間的互動(dòng)，這樣的研究無疑更接近戲劇的本體研究，在研究方法上富有創(chuàng)新價(jià)值。

　　最后，在進(jìn)入正文寫作之前，本人尚須做有關(guān)事項(xiàng)的說明。按照現(xiàn)有的研究成果，北京人藝可劃分為前、后兩期，從上世紀(jì)50年代初到70 年代末是前期，即人藝風(fēng)格形成期，以焦菊隱的演劇民族化的實(shí)踐為代表；從上世紀(jì)80年代初至今是后期(有學(xué)者又稱“后焦菊隱時(shí)期”)，以林兆華富于現(xiàn)代派乃至后現(xiàn)代派的藝術(shù)革新與舞臺(tái)追求為代表。葉廷芳在《北京人藝：一浪推一浪》一文中說：“如從她的成長和發(fā)展看，又恰好可以以‘而立之年’為分界，劃為兩個(gè)里程或階段，分別與一個(gè)名字聯(lián)系著：如果說前一階段的代表是焦菊隱，那么后一階段的代表則是林兆華；前者象征著奠基，后者意味著開拓�！盵24]鑒于“郭、老、曹”與北京人藝的合作主要集中在前期，同時(shí)，我個(gè)人認(rèn)為，從北京人藝藝術(shù)發(fā)展的精神走向和創(chuàng)作風(fēng)貌來看，也只有前期，文學(xué)與劇場取得了雙贏的格局，積累了成功的經(jīng)驗(yàn)；而后期的舞臺(tái)實(shí)踐恰恰出現(xiàn)了某種偏向和誤區(qū)，在林兆華的藝術(shù)探索中，程度不等地對(duì)文學(xué)采取了放逐的肢解的態(tài)度，偏離了人藝這一優(yōu)良傳統(tǒng)，這是后話。所以本書以北京人藝前期為論述的主要對(duì)象，只是在局部論述中可能有所延伸，涉及到人藝后期一些相關(guān)的舞臺(tái)處理，在對(duì)照與對(duì)比中加深本人的論述。

　　[1] [英] 尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，北京：中國戲劇出版社，1985年，第73頁。

　　[2] [日]岸田國土：《戲劇概論》，轉(zhuǎn)引自張庚：《戲劇藝術(shù)引論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1981年，第59頁。

　　[3] “作者中心論”即認(rèn)為劇本是一劇之本，作者在戲劇藝術(shù)活動(dòng)中起關(guān)鍵和核心作用。代表人物除了一批以劇本帶動(dòng)演出的劇作家外，著名導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基也是其推崇和膜拜者，強(qiáng)調(diào)劇作是導(dǎo)表演藝術(shù)發(fā)揮與創(chuàng)造的基礎(chǔ)和前提。陳世雄在《導(dǎo)演者：從梅寧根到巴爾巴》一書中指出：“現(xiàn)代導(dǎo)演產(chǎn)生于自然主義、現(xiàn)實(shí)主義流派，它的初衷是要忠實(shí)地、準(zhǔn)確地在舞臺(tái)上體現(xiàn)劇作的思想內(nèi)容�！薄艾F(xiàn)代戲劇史上最尊重劇作、忠于劇作的導(dǎo)演莫過于斯坦尼斯拉夫斯基。他是在契訶夫、高爾基以及俄羅斯和西歐古典劇作的哺育下創(chuàng)造出自己的體系的。”(參見陳世雄著《導(dǎo)演者：從梅寧根到巴爾巴》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2006年，第22頁。)“作者中心論”極大地突出了劇本的先在性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)戲劇藝術(shù)的指示和引領(lǐng)作用，賦予了作者更多的話語權(quán)，但也常因忽視舞臺(tái)與觀眾、演出效果欠佳而受到質(zhì)疑。

　　[4] “演員中心論”指演員的表演是戲劇藝術(shù)的重中之重(中心)，作者、導(dǎo)演、舞美等力量均通過演員的表演來呈現(xiàn)，是觀眾欣賞的直接對(duì)象。中國戲曲自晚清起到新中國成立初形成了以演員為中心的戲曲體制，即所謂的“主角制”，演員的技巧、唱腔、色相、體態(tài)成為人們欣賞的重點(diǎn)。20世紀(jì)中后期格洛托夫斯基、布魯托等人也相繼提出表演至上論，認(rèn)為戲劇藝術(shù)的其它成分都可以省略，唯獨(dú)不能或缺的就是演員的表演，演員的個(gè)人表演是戲劇藝術(shù)的核心。值得一提的是：我國戲劇家張庚也認(rèn)為“演員的藝術(shù)是戲劇藝術(shù)的中心“，他說：”戲劇藝術(shù)是綜合藝術(shù)，從各種藝術(shù)借用了創(chuàng)作手段，這些手段經(jīng)過適當(dāng)?shù)陌才啪托纬闪藨騽∷囆g(shù)。這種安排是圍繞著一個(gè)中心的，這中心是演員的藝術(shù)�！�(張庚：《戲劇藝術(shù)引論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1981年，第3頁)“演員中心論”在促進(jìn)演員演技的提高、形成個(gè)人表演風(fēng)格等方面功不可沒，但也容易造成輕視文學(xué)，因“搶風(fēng)頭”而破壞演出的整體風(fēng)格等弊端。

　　[5] “導(dǎo)演中心論”指在戲劇演出的全過程中，建立以導(dǎo)演為核心的創(chuàng)作制度。在排演期間，導(dǎo)演掌握藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和指揮權(quán)，遇有不同意見時(shí)導(dǎo)演有最后裁決權(quán)。“導(dǎo)演中心制”可保證戲劇藝術(shù)風(fēng)格、樣式的完整統(tǒng)一，保證一定水準(zhǔn)的藝術(shù)質(zhì)量，但處理不當(dāng)也容易造成文學(xué)性的衰退(重制作，輕劇本)和表演技術(shù)的弱化。“導(dǎo)演中心論”的代表人物如戈登·克雷，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在戲劇藝術(shù)中的絕對(duì)權(quán)威和核心作用，“唯有導(dǎo)演才能賦予舞臺(tái)藝術(shù)以生命。”完全否定演員的自主性和能動(dòng)性，認(rèn)為演員只是導(dǎo)演手中的傀儡，把演員看成與布景、道具之類一樣的死的材料，而忘記了演員是“活的人”在表演的特性。其它代表人物還有阿庇亞、梅耶荷德、阿爾托等人，均強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在一出戲中的組織、調(diào)度和領(lǐng)導(dǎo)作用。

　　[6] [法]安托南·阿爾托：《殘酷戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，1993年，第35頁。

　　[7] 同上，第36頁。

　　[8] [波蘭]耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第22頁。

　　[9] [臺(tái)]姚一葦：《戲劇原理》，臺(tái)北：書林出版有限公司，1968年，第2頁。

　　[10] 高行�。骸段业膽騽∮^》，《戲劇論叢》1984年第4期。

　　[11] 董�。骸吨袊鴳騽‖F(xiàn)代化的艱難歷程》，《文學(xué)評(píng)論》1996年第1期。

　　[12] 有導(dǎo)演說：“我本就是草根，做的是通俗易懂，我們甚至不追求一個(gè)多么完整的本子�！�(轉(zhuǎn)引自黃世智《論當(dāng)代戲劇文學(xué)衰微的主要表現(xiàn)》，《青島大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期。)一位大名鼎鼎的先鋒派導(dǎo)演更是大言不慚地說：“我太有才了，我可以把什么都排成話劇，而且每排一個(gè)就要嚇你們一跳�！�(參見張帆著《走近輝煌》，北京：中國戲劇出版社，2007年，第26頁。)

　　[13] 《中國當(dāng)代戲劇史稿》對(duì)先鋒戲劇有如下評(píng)價(jià)：“客觀地說，先鋒戲劇有自己的藝術(shù)追求，其試驗(yàn)也在某些方面豐富了戲劇表現(xiàn)的可能性。但是，否定文學(xué)在戲劇中的重要地位，重表演而輕文本，戲劇敘事的表象化，有時(shí)則摻雜過于激進(jìn)的政治偏見，所有這些都使得它們?nèi)鄙偕羁痰膬?nèi)涵。先鋒戲劇雖然對(duì)傳統(tǒng)的‘解構(gòu)’尖銳犀利，而自身的精神建構(gòu)和美學(xué)建構(gòu)則明顯不足。因此，它們主要聚集在京城，大都是個(gè)人制作而難成氣候，到世紀(jì)之交也同樣走入困境�！�(參見董健、胡星亮主編《中國當(dāng)代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第281頁。)

　　[14]意指戲劇每次演出都具有不重復(fù)性，演過則過，劇場本身具有流逝性。彭萬榮在《表演詩學(xué)》一書中指出：“表演是一次性的，它在表演時(shí)必須同時(shí)被欣賞才能成為審美對(duì)象，克萊隆扮演亞格里庇娜(拉辛《布列塔尼居斯》中的人物)，狄德羅和他那個(gè)時(shí)代的人才能欣賞到，現(xiàn)今時(shí)代的人只能想象它。”(彭萬榮：《表演詩學(xué)》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第213頁。)馬丁·艾斯林也說過類似的話：“戲劇的文字部分即劇本，是一個(gè)固定的永久存在的實(shí)體；但是劇本的每次演出的效果是不同的，因?yàn)檠輪T對(duì)不同的觀眾的反應(yīng)不同，當(dāng)然對(duì)他們自己的精神狀態(tài)的反應(yīng)也有所不同。”([英]馬丁·艾斯林：《戲劇剖析》，北京：中國戲劇出版社，1981年版，第27頁)

　　[15] 轉(zhuǎn)引自于是之、王宏韜、田本相著《論北京人藝演劇學(xué)派》，北京：北京出版社，1995年，第244頁。

　　[16] 焦菊隱在《關(guān)于討論“演員的矛盾”的報(bào)告》一文中說：“一個(gè)劇院的風(fēng)格不是憑空而來，它是長期形成的。首先是選擇劇目，如蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院上演最多的是契訶夫、托爾斯泰和高爾基的劇本，而小劇院上演最多的則是奧斯特洛夫斯基的劇本，這兩個(gè)劇院的風(fēng)格就不同。劇院風(fēng)格的基礎(chǔ)是劇目，是劇作家的風(fēng)格。它不是主觀規(guī)定的，而是自然形成的，如果一個(gè)劇院十多年沒有固定的作家提供演出劇目，東拼西湊地演出，那就很難形成什么風(fēng)格�！�(《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第119頁)

　　[17] [蘇聯(lián)] 丹欽科：《文藝·戲劇·生活》，焦菊隱譯，北京：中國戲劇出版社，1982年，第310頁。

　　[18] 同上，第312頁。

　　[19] 轉(zhuǎn)引自《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第339頁。

　　[20] 于是之、王宏韜、田本相：《論北京人藝演劇學(xué)派》，北京：北京出版社，1995年，第2頁。

　　[21] 徐�。骸缎聲r(shí)期北京人藝研究述評(píng)》，《北京社會(huì)科學(xué)》2009年第3期。

　　[22] 王宏韜、楊景輝編：《演員于是之》，北京：十月文藝出版社，1997年，第346頁。

　　[23] 參見葉濤主編：《演藝妙語》，上海：上海文藝出版社，1996年，第327頁。

　　[24] 葉廷芳：《北京人藝：一浪推一浪》，《探索的足跡》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第409頁。