第二章 北京人藝對(duì)郭沫若戲劇創(chuàng)作與演出的作用

http://134apc.cn 2013年09月12日14:05 來(lái)源：中國(guó)作家網(wǎng)　陳軍

　　1959年，為慶祝中華人民共和國(guó)成立十周年，首都的話劇舞臺(tái)上可謂百花齊放、群芳爭(zhēng)艷，而焦菊隱導(dǎo)演的郭沫若新編歷史劇《蔡文姬》尤其光彩奪目、倍受關(guān)注。人藝藝術(shù)家們以精美的舞臺(tái)表現(xiàn)形式充分發(fā)揮了郭沫若戲劇的文采詩(shī)情和美學(xué)風(fēng)格，觀眾為之傾倒，陶醉于《蔡文姬》獨(dú)特的藝術(shù)魅力之中。郭沫若在看完演出后，十分激動(dòng)地對(duì)焦菊隱說(shuō)：“你在我這蓋茅草房的材料基礎(chǔ)上，建起了一座藝術(shù)殿堂。”[1]郭老的話當(dāng)然不無(wú)自謙，但確實(shí)表達(dá)了他對(duì)北京人藝的一片真情實(shí)感。張庚在《〈蔡文姬〉的舞臺(tái)藝術(shù)》一書(shū)的序言中說(shuō)：“《蔡文姬》是北京人民藝術(shù)劇院有名的保留劇目。它其所以給人們難忘的印象，郭老縱橫洋溢、氣勢(shì)磅礴的文學(xué)風(fēng)格固然有以致之，但是我覺(jué)得如果沒(méi)有焦菊隱先生深厚的導(dǎo)演功力和演員們對(duì)于作品的深入體會(huì)和體現(xiàn)能力，如朱琳同志、刁光覃同志所達(dá)到的那樣，郭老的文學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)意圖就無(wú)從體現(xiàn)在舞臺(tái)上�！盵2]客觀地說(shuō)，北京人藝對(duì)郭沫若戲劇的創(chuàng)作與演出均有顯著作用，功不可沒(méi)。

　　一、北京人藝對(duì)郭沫若戲劇創(chuàng)作的影響

　　在人藝演出的郭沫若的三個(gè)戲中，《虎符》屬于舊作，建國(guó)前、后曾被多個(gè)劇團(tuán)演出過(guò)，其定稿有沒(méi)有吸收人藝藝術(shù)家們的創(chuàng)作智慧，已無(wú)從考證。但需要說(shuō)明的是：人藝的《虎符》的演出使郭沫若對(duì)人藝有了認(rèn)識(shí)和了解[3]，加深了進(jìn)一步合作的興趣和愿望，最終郭老與人藝在長(zhǎng)期合作中成了藝術(shù)上的知音。1959年，記者曾就《蔡文姬》的創(chuàng)作訪問(wèn)郭沫若時(shí)，有這樣一段對(duì)話：“記者詢問(wèn)郭老，他覺(jué)得《蔡文姬》適宜用什么形式演出。他說(shuō)過(guò)去《虎符》的演出很別致。《蔡文姬》很多地方需用后臺(tái)歌唱《胡笳十八拍》來(lái)展示蔡文姬的心理過(guò)程。郭老說(shuō)，《虎符》演出后，有一次焦菊隱同志曾談起用幫腔來(lái)表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，他在《蔡文姬》中采用了這個(gè)手法，焦菊隱同志一定會(huì)很高興。”[4]這說(shuō)明《蔡文姬》寫(xiě)作時(shí)，郭老與人藝的合作已經(jīng)上了一個(gè)新臺(tái)階，演出對(duì)創(chuàng)作有影響，創(chuàng)作對(duì)演出有考慮(創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)顧及到演出的需要，“幫腔”的設(shè)計(jì)可以說(shuō)是量身定做的)。于是之在《探索的足跡》中也曾回顧說(shuō)：“經(jīng)過(guò)半年多的探索、排練，《虎符》演出了。盡管有些不同意見(jiàn)，但仍然獲得相當(dāng)大的成功，更鼓舞了劇作者——郭沫若從此與劇院結(jié)了緣，先后于1959年、1962年又寫(xiě)了兩部新作《蔡文姬》《武則天》，交給北京人藝、交給焦菊隱排。這兩部戲的演出，都超越了《虎符》，獲得圓滿的成功，成為焦菊隱實(shí)踐話劇民族化的精品�！盵5]以上內(nèi)容實(shí)際上反映了“演出——?jiǎng)?chuàng)作——演出”的一種良性互動(dòng)的循環(huán)過(guò)程。

　　《虎符》是在郭老與人藝合作前完成的，其戲劇創(chuàng)作與人藝關(guān)聯(lián)性不大，但新編歷史劇《蔡文姬》和《武則天》則是在郭老與人藝親密合作中誕生的，其創(chuàng)作過(guò)程離不開(kāi)人藝的支持和幫助，其戲劇創(chuàng)作與演出的成功更是離不開(kāi)人藝藝術(shù)家們的助力，這已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。因?yàn)樾轮袊?guó)成立后，郭沫若長(zhǎng)期擔(dān)負(fù)著繁重的政務(wù)，負(fù)責(zé)科學(xué)、文化和國(guó)際交往等方面的領(lǐng)導(dǎo)工作。歷任政務(wù)院副總理兼文化教育委員會(huì)主任、中國(guó)科學(xué)院院長(zhǎng)，全國(guó)人大常務(wù)委員會(huì)副委員長(zhǎng)。也就是說(shuō)，1949年以后，郭沫若的主要角色是一位社會(huì)活動(dòng)家，文學(xué)家的角色已經(jīng)淡化或處于次要與服從的地位，他已經(jīng)難以靜下心來(lái)集中全部精力來(lái)搞創(chuàng)作，他的個(gè)人創(chuàng)作的完成需要集體的幫助和智慧，加之，他對(duì)戲劇舞臺(tái)不是太懂行，對(duì)焦菊隱和人藝又是充滿依賴與信任。所以，每次郭沫若來(lái)到北京人民藝術(shù)劇院朗讀他的劇本，他都虛心聽(tīng)取導(dǎo)表演藝術(shù)家們的建議，在創(chuàng)作過(guò)程中更是虛心接受來(lái)自人藝方面的修改。

　　據(jù)余思回憶：“郭沫若的《蔡文姬》劇本出來(lái)后，有關(guān)文化領(lǐng)導(dǎo)部門及戲劇界的幾位著名人士在總體肯定的同時(shí)，也提出了意見(jiàn)。這些意見(jiàn)可歸納為以下三點(diǎn)：①對(duì)曹操的歌頌有些過(guò)分；②臺(tái)詞中現(xiàn)代語(yǔ)匯太多；③涉及民族關(guān)系的問(wèn)題應(yīng)再慎重考慮。意見(jiàn)傳到周恩來(lái)總理那里，周總理指示‘戲要演出，但要改一改’。由于郭沫若要出國(guó)訪問(wèn)，總理指定先由北京人藝提出修改方案�！盵6]焦菊隱和《蔡文姬》劇組參考了各方意見(jiàn)，對(duì)《蔡文姬》一劇作了認(rèn)真修改，得到了郭沫若本人的認(rèn)可，在給包括曹禺、焦菊隱等人藝藝術(shù)家在內(nèi)寫(xiě)的一封信里，郭老這樣說(shuō)：“您們改的劇本，我仔細(xì)斟酌了幾遍，認(rèn)為改得很好。我很感謝您們。特別是以下幾點(diǎn)，我覺(jué)得改得特別好。①把呼廚單于的性格改來(lái)和右賢王去卑有別，很好。②對(duì)周近的處理讓蔡文姬來(lái)進(jìn)請(qǐng)，加以寬宥，使得面面圓到。③第五幕讓蔡文姬說(shuō)出在三年前早已知道左賢王的壯烈之死，而感到哀痛，三年后心境平復(fù)了，改得很好。④《賀圣朝》一詩(shī)改為《重睹芳華》(這是我改定的名稱)，不僅更富有詩(shī)意，而且和全劇情調(diào)更合拍。這些都改得很好。當(dāng)然其它的刪改都好或都有必要，您們是費(fèi)了苦心的。凡所刪改，除極少處無(wú)關(guān)宏旨的地方，我都盡量采納了，只是在筆調(diào)上略略修改了一些，以求全劇筆調(diào)和風(fēng)格的統(tǒng)一�！盵7]此信可見(jiàn)郭沫若對(duì)人藝修改的慎重與感激，如果我們把《郭沫若全集》中《蔡文姬》的定本翻開(kāi)來(lái)考證，就會(huì)發(fā)現(xiàn)郭沫若最后與讀者見(jiàn)面、正式出版的文學(xué)本中已經(jīng)吸收了以上修改。這種文學(xué)劇本生成性特征應(yīng)該引起研究界的高度重視，它說(shuō)明劇本最后之“完形”已經(jīng)蘊(yùn)含了舞臺(tái)藝術(shù)家們的創(chuàng)造力，而我們過(guò)去研究中恰恰忽視了它們的存在。

　　同樣，《武則天》的創(chuàng)作亦是如此，郭沫若在《〈武則天〉序》中說(shuō)：“自初稿寫(xiě)出到現(xiàn)在，快兩年半了。這期間接受了不少同志們的意見(jiàn)，進(jìn)行了很多次的修改。目前的這個(gè)本子，基本上可以作為定稿了。戲劇本是形象化的綜合藝術(shù)，劇本的產(chǎn)生往往要經(jīng)過(guò)演出，才能定型。舞臺(tái)的限制是應(yīng)該盡可能嚴(yán)格遵守的。這個(gè)劇本的改定，得力于北京人民藝術(shù)劇院的幫助很大，特別是導(dǎo)演焦菊隱同志費(fèi)了很大的苦心。我和同志們斟酌了多少遍，我要特別感謝他們�！盵8]在北京人藝還流傳著“一字之師”的文學(xué)掌故，說(shuō)的就是著名表演藝術(shù)家于是之對(duì)郭沫若戲劇的修改。即于是之在說(shuō)郭沫若戲劇中的一句臺(tái)詞：“你是個(gè)沒(méi)有良心的東西”時(shí)，感覺(jué)很別扭，認(rèn)為過(guò)于書(shū)面化，不符合舞臺(tái)演出口語(yǔ)化的要求，而自作主張，把這句話改成“你這個(gè)沒(méi)有良心的東西”，顯得簡(jiǎn)短有力。郭沫若聽(tīng)了以后心服口服，說(shuō)：“你這一改，使此句充滿了生氣和力量，你真是我的‘一字之師’��！”

　　這里有必要指出創(chuàng)作與演出相互影響的復(fù)雜的動(dòng)態(tài)過(guò)程，即郭沫若在戲劇創(chuàng)作時(shí)接受人藝的建議和修改，在他修改的基礎(chǔ)上，人藝進(jìn)行舞臺(tái)演出的再創(chuàng)造；而在觀看人藝彩排或演出時(shí)，郭沫若又會(huì)提出自己作為一個(gè)作家對(duì)舞臺(tái)處理的看法和意見(jiàn)，并反饋于人藝；同時(shí)，在觀看演出時(shí)作者也會(huì)對(duì)自己劇本的缺陷和問(wèn)題有了新的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，引起作家對(duì)自己作品的再一次推敲。比如說(shuō)有些人物形象不鮮明，有些地方?jīng)]有寫(xiě)到位，有些細(xì)節(jié)還存在疏漏和破綻，有些內(nèi)容還不適合舞臺(tái)演出需要而必須加以修改等，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作與演出的多次互動(dòng)，戲劇才最后成形。例如郭沫若1962年7月6日晚看過(guò)《武則天》后有了新的認(rèn)知和啟發(fā)，于次日給焦菊隱寫(xiě)信，就劇本不完備處提出自己的意見(jiàn)，計(jì)有13條之多。有關(guān)于戲劇情節(jié)安排的，例如第5條指出：“鄭十三娘在三幕二場(chǎng)向武后坦白時(shí)也應(yīng)當(dāng)把上官儀父子的陰謀點(diǎn)穿一下，這樣才能解開(kāi)報(bào)私仇的疙瘩�！钡�11條又直接提出情節(jié)上的改動(dòng)：“三幕一場(chǎng)中提到鄭十三娘向裴炎要砒霜，可以改變?yōu)榕嵫滋岢觥！庇袑?duì)演員表演的意見(jiàn)，如第3條指出：“在裴、駱交談時(shí)，鄭十三娘避在長(zhǎng)椅背后去了，表情上的變化，觀眾很難注意到�？煞癜雅帷Ⅰ樀牡匚桓牡轿枧_(tái)的另一邊，讓鄭十三娘面向觀眾，多做些表情？請(qǐng)考慮�！钡�7條又指出：“有些地方臺(tái)詞說(shuō)得太快了一點(diǎn)，(例如武后下十三道敕令時(shí)就太快，有人說(shuō)上官婉兒寫(xiě)字，比打字機(jī)還快)念檄文時(shí)，似乎還可再慢一些，要念出點(diǎn)調(diào)子來(lái)�！钡�8條再次指出：“駱在牢的一場(chǎng)，在我認(rèn)為是很好的戲。在那場(chǎng)戲里要能展示出詩(shī)人的內(nèi)心世界和徹底轉(zhuǎn)變。駱和趙的說(shuō)白，在聲調(diào)上要更有內(nèi)含一點(diǎn)才好�！倍�更主要的是對(duì)自己劇本存在問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)，例如第2條指出：“鄭十三娘的轉(zhuǎn)變，觀眾仍然有人覺(jué)得有些突然。在裴、駱下場(chǎng)、趙再出場(chǎng)間的鄭十三娘的獨(dú)白中，我覺(jué)得可以把上官儀的名字點(diǎn)出。我加的獨(dú)白中，只混合地提了‘他們’，聽(tīng)的人一滑就過(guò)了，也容易誤會(huì)為裴炎、徐敬業(yè)，請(qǐng)改為‘原來(lái)上官儀父子也都是想做皇帝的人’”再如第6條：“鄭十三娘對(duì)武后的認(rèn)識(shí)，三幕一場(chǎng)時(shí)比二幕一場(chǎng)時(shí)要有所不同，我在劇中沒(méi)有顯示出這個(gè)量變的過(guò)程�！盵9]

　　郭老的這些好的建議自然被人藝藝術(shù)家們采納，使舞臺(tái)藝術(shù)有了明顯的改進(jìn)。與此同時(shí)，舞臺(tái)演出中的一些出色的發(fā)揮與再創(chuàng)造，又反作用于郭沫若劇本的再修改。郭沫若的《武則天》最初發(fā)表于1960年的《人民文學(xué)》第5期上，經(jīng)過(guò)人藝的舞臺(tái)處理和觀眾見(jiàn)面后，作家又根據(jù)劇本演出效果對(duì)初稿進(jìn)行了修改，所以其最后的定稿實(shí)際上已經(jīng)吸收了導(dǎo)表演藝術(shù)家的智慧。我們不妨對(duì)比一下《武則天》的初稿和現(xiàn)在《郭沫若全集》所收錄的《武則天》的定稿(參見(jiàn)《郭沫若全集》文學(xué)編第八卷，人民文學(xué)出版社1978年版)，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者有如下不同：1.初版本結(jié)構(gòu)比較龐雜，而定本顯得簡(jiǎn)明清晰。初本比定本增加了不少人物，如英王哲、相王仁、薛仲璋、唐之奇等人物，這些人物在定本中已不復(fù)出現(xiàn)。而且初本共有五幕，而定本卻只有四幕，初本中的第五幕在定本中被整個(gè)刪去。2.初本中有不少對(duì)武則天歷史事實(shí)的介紹和交代，多是借人物之口側(cè)面敘述的，顯得臃腫不堪而有“掉書(shū)袋”之嫌疑，而定本中這些內(nèi)容大多被削減和省略。例如初本第一幕增加了裴炎在同黨面前對(duì)武則天控訴和揭發(fā)的內(nèi)容，實(shí)質(zhì)是對(duì)武則天的間接頌揚(yáng)和褒獎(jiǎng)。初本第二幕一場(chǎng)則有上官婉兒與英王哲吟詩(shī)作樂(lè)的對(duì)話，顯示上官婉兒的才情與生活情趣；第二幕二場(chǎng)中穿插了大量歌頌武則天圣德賢明的成分，例如寫(xiě)歷史上武則天大義滅親的故事，尤其是大段引用武則天在上元元年(674年)所建言的十二事的文本內(nèi)容，使劇本顯得冗長(zhǎng)、拖沓，此外二場(chǎng)中還有武后與高宗議論《肇論》的內(nèi)容，為的是增加劇本的政論色彩。初本第三幕中增加了武則天在處理政變和平定暴亂之余，與上官婉兒談詩(shī)、吟詩(shī)、賞詩(shī)的全過(guò)程，雖能反映武后的臨危不亂、鎮(zhèn)定自樂(lè)，但仍欠情理，且過(guò)長(zhǎng)。初本第四幕二場(chǎng)，增加了對(duì)駱賓王被捕的描寫(xiě)，即插入一個(gè)倒敘的場(chǎng)面，通過(guò)舞臺(tái)暗轉(zhuǎn)來(lái)交代故事情節(jié)，但也增加了舞臺(tái)布景的困難。以上這些較定本增加的內(nèi)容在定本中被全部去除。主要是這些內(nèi)容或是敘述成分多，缺少舞臺(tái)動(dòng)作，演出時(shí)可能枯燥無(wú)味；或是內(nèi)容冗長(zhǎng)，舞臺(tái)節(jié)奏緩慢、拖沓，情節(jié)的集中性不足、沖突的緊張性不強(qiáng)；或是過(guò)于文學(xué)化，舞臺(tái)演出時(shí)很難處理等，總的說(shuō)來(lái)，定本較之初本，很好地吸收舞臺(tái)演出的經(jīng)驗(yàn)和智慧，其質(zhì)量有了很大的提高與改進(jìn)。

　　總之，就戲劇這門綜合藝術(shù)來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)是檢驗(yàn)創(chuàng)作質(zhì)量和效果的試金石，很多戲劇從初本到定本都經(jīng)過(guò)了不斷的修改，而后劇本才有了長(zhǎng)足的進(jìn)步與提高。所以郭沫若在《〈武則天〉序》中就曾感慨地說(shuō)：“據(jù)我自己的經(jīng)驗(yàn)，文章的多改、多琢磨，恐怕還是最好的辦法。改，改，改！琢磨、琢磨、再琢磨！鐵杵是可以磨成針的。”[10]而就文學(xué)與演出互動(dòng)的整個(gè)軌跡看，則經(jīng)歷了修改、演出、再修改、再演出的螺旋式上升過(guò)程，正是在多次反復(fù)學(xué)習(xí)、相互借鑒和汲取中，文學(xué)與劇場(chǎng)的合作走向和諧與成熟。

　　二、北京人藝對(duì)郭沫若戲劇演出的再創(chuàng)造

　　眾所周知，劇本是文學(xué)而戲劇是藝術(shù)，劇本若不能搬上舞臺(tái)，就永遠(yuǎn)不能完成它的藝術(shù)價(jià)值和效能。郭沫若的戲劇創(chuàng)作只能反映其文學(xué)價(jià)值，如何使其戲劇由閱讀的價(jià)值變?yōu)槲枧_(tái)的價(jià)值，即怎樣給劇本一個(gè)舞臺(tái)上的生命，那就是導(dǎo)表演的任務(wù)了。北京人藝對(duì)郭沫若戲劇演出堪稱杰出的再創(chuàng)造賦予了郭沫若戲劇以“另一生命”，使得郭沫若戲劇能夠在舞臺(tái)上

　　熠熠生輝、光彩照人，給觀眾以精致的美的享受而步入“藝術(shù)殿堂”。其成功的做法是：

　　1.      

　　追求與劇本風(fēng)格相統(tǒng)一的演出風(fēng)格

　　焦菊隱在《與兄弟團(tuán)體探討導(dǎo)演藝術(shù)問(wèn)題》一文中就說(shuō)過(guò)：“從形式和內(nèi)容的關(guān)系這個(gè)角度來(lái)看，作為導(dǎo)演，拿到文學(xué)劇本之后，首先要注意它的風(fēng)格特色，找適當(dāng)?shù)难莩鲂问�，發(fā)揮其中精華，揭示劇本的主題思想�！彼�還說(shuō)：“導(dǎo)演的構(gòu)思和計(jì)劃，無(wú)論多么活躍新穎，一定要符合劇本的內(nèi)容和風(fēng)格�！盵11]北京人藝在對(duì)郭沫若劇本舞臺(tái)處理時(shí)首先就注意其劇本鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，力求形成與劇本風(fēng)格相統(tǒng)一的演出風(fēng)格。為此，他們有時(shí)不惜“篡改”作家的創(chuàng)作意圖。例如《蔡文姬》一劇，郭沫若在劇本中曾標(biāo)明是一出“五幕歷史喜劇”。這不僅因?yàn)閯”咀詈笫谴髨F(tuán)圓的結(jié)局，更主要的是此劇不同于其解放前以悲劇藝術(shù)形態(tài)為主要風(fēng)格的戲劇創(chuàng)作，它可以說(shuō)是一出以歌頌為主而不是以揭露和批判為主的贊美喜劇，《蔡文姬》直接頌揚(yáng)了曹操的文治武功、德行天下、愛(ài)才惜才、兼聽(tīng)則明等美德。郭沫若在《〈蔡文姬〉序》中曾明確說(shuō)：“我寫(xiě)《蔡文姬》的主要目的就是替曹操翻案�！盵12]他還專門寫(xiě)了一篇《替曹操翻案》的歷史研究文章發(fā)表在1959年3月24日的《光明日?qǐng)?bào)》上，也就是說(shuō)，郭老的《蔡文姬》的主人公不是蔡文姬而是曹操，這與戲劇題目有偏離。但焦菊隱卻認(rèn)為，為曹操翻案“這只能是作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一，不能是這個(gè)戲的主題。”在戲劇中，曹操固然是一個(gè)特殊重要的人物，“然而無(wú)論如何通過(guò)一出戲就要給曹操做出全面的歷史評(píng)價(jià)，這是不可能的。作為一出劇中的曹操，首先是一個(gè)迎文姬歸漢的曹操，是一個(gè)愛(ài)才的具有詩(shī)人氣質(zhì)的漢朝丞相，這樣他才能和其他人物協(xié)調(diào)地生活在一起，才能適應(yīng)并增添出這出戲所特有的詩(shī)意的氣氛、情調(diào)�！盵13]所以焦菊隱大膽地提出這出戲要以蔡文姬為主角，從“悲劇”風(fēng)格入手，重在寫(xiě)情。他說(shuō)：“沒(méi)有前三幕《胡笳十八拍》的哀怨悲憤，也就沒(méi)有《重睹芳華》的幸福之感。甚至可以說(shuō)，前三幕的哀怨悲憤愈深，后兩幕的幸福之感就愈容易被觀眾感受到�！彼�以焦菊隱“十分強(qiáng)調(diào)抓住拋兒別女的悲劇情調(diào)，予以形象的渲染處理�！彼�甚至對(duì)全體演員說(shuō)：“《胡笳十八拍》是打開(kāi)我們創(chuàng)作思路的一把鑰匙�！盵14]為此，他還別出心裁地把蔡文姬的《胡笳十八拍》作為貫穿全劇的抒情旋律和詩(shī)眼，或作伴唱、或作行吟、或作人物內(nèi)心獨(dú)白，使全劇洋溢著濃郁的詩(shī)意。焦菊隱曾明確指出：“作家自己先動(dòng)情，讀者才能動(dòng)心。導(dǎo)演自己先動(dòng)情，然后才能在舞臺(tái)這種畫(huà)布上，畫(huà)出動(dòng)人心魄的人物來(lái)，這就是詩(shī)意�！盵15]

　　焦菊隱這樣處理是因?yàn)樗�較好地領(lǐng)會(huì)了郭沫若戲劇的精神特點(diǎn)，為的是突出其鮮明的浪漫主義的抒情風(fēng)格，讓?xiě)騽∮伞绊灥隆币庀颉ⅰ胺�案”主題，回到人的本位上來(lái)，著力表現(xiàn)人性、人情(寫(xiě)出一個(gè)女人的悲劇)，由客觀翻案回到主觀抒情，不以社會(huì)政治的需要來(lái)遮蔽和削弱其文學(xué)藝術(shù)上的魅力和價(jià)值。我個(gè)人認(rèn)為，郭沫若三種創(chuàng)作身份對(duì)于我們理解其歷史劇有很大幫助，一是詩(shī)人身份。郭老本質(zhì)上是個(gè)詩(shī)人，在五四時(shí)期，他的浪漫主義詩(shī)歌創(chuàng)作被認(rèn)為開(kāi)創(chuàng)了一代詩(shī)風(fēng)，其特色是大膽的想象、奇特的夸張、充沛的激情和澎湃的語(yǔ)言。而他正是從詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作的，這使得他的戲劇也具有其一貫的浪漫主義特色，詩(shī)與劇達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。二是歷史學(xué)家。郭沫若也是一位具有豐富歷史知識(shí)的學(xué)者，曾在日本苦心鉆研歷史與甲骨文達(dá)十年之久，對(duì)歷史上很多歷史人物的生平經(jīng)歷、功過(guò)是非至為熟稔，這使他很自然地喜歡以歷史題材創(chuàng)作戲劇，其戲劇不乏歷史的考據(jù)、歷史知識(shí)的介紹以及歷史研究成果的展示。三是政治家。郭沫若同時(shí)是一位政治活動(dòng)家，早年寫(xiě)過(guò)《請(qǐng)看今日之蔣介石》的檄文，參加過(guò)南昌起義，倡導(dǎo)過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，1937年回國(guó)后任政治部第三廳廳長(zhǎng)，以筆為旗與國(guó)民黨賣國(guó)投降政策作不懈斗爭(zhēng)，建國(guó)后更是長(zhǎng)期擔(dān)任要職，戲劇創(chuàng)作也是他政治謀略的工具和現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的需要，“古為今用”成了他創(chuàng)作策略。這三種身份集于郭老一身，其影響并不平均，而常常有所側(cè)重和糾纏。可以這樣說(shuō)，其建國(guó)后創(chuàng)作的《蔡文姬》與《武則天》不乏對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)賢明政治的影射與奉承，兩則劇都是翻案劇，對(duì)歷史人物都有不同程度地拔高，過(guò)于考慮和現(xiàn)實(shí)政治的“對(duì)號(hào)入座”使劇本不可避免帶上了某些政治色彩[16]。就《蔡文姬》一劇創(chuàng)作本身而言，與劇名相符，自始至終都是圍繞蔡文姬來(lái)寫(xiě)的，曹操則處于次要地位，全劇共四幕，曹操前三幕均未出場(chǎng)，只是通過(guò)其他人物的口作一些側(cè)面介紹，而缺少戲劇所需要的“動(dòng)作”，到了第四幕曹操才出場(chǎng)，但戲份并不足，形象也有些游離，可以說(shuō)，僅以“翻案”立劇、以曹操為核心缺乏說(shuō)服力。應(yīng)該說(shuō)，焦菊隱的藝術(shù)處理正是讓郭沫若戲劇回到藝術(shù)本身，它充分體現(xiàn)了導(dǎo)演在劇本演出中的能動(dòng)作用，如果以政治壓抑審美，其舞臺(tái)演出的效果必將大打折扣。焦菊隱在《和青年導(dǎo)演的談話》中就曾指出：“導(dǎo)演要忠實(shí)于劇本，但也不能狹隘地理解為只是表現(xiàn)作者在作品中的思想，導(dǎo)演在構(gòu)思時(shí)就要有所刪改，有所強(qiáng)調(diào)，有所發(fā)揮，通過(guò)自己獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)處理，力求把劇本的主題思想表現(xiàn)得更高、更鮮明、更強(qiáng)烈�！盵17]

　　2.      

　　根據(jù)演出需要對(duì)劇本的藝術(shù)處理

　　這首先體現(xiàn)在對(duì)劇本生動(dòng)的鮮明的形象展示上。眾所周知，劇本的表現(xiàn)媒介是抽象的

　　語(yǔ)言，作者是通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言在讀者心靈中喚起形象和想象，感染讀者，而戲劇的表現(xiàn)媒介則是活生生的演員，通過(guò)演員言行舉止及各種舞臺(tái)藝術(shù)諸手段賦予作品以形象可感的形式，給觀眾以強(qiáng)烈的視聽(tīng)享受。波蘭著名戲劇家格洛托夫斯基說(shuō)：“劇本本身不是戲劇，只有通過(guò)演員使用劇本，劇本才變成戲劇——就是說(shuō)，多虧語(yǔ)調(diào)，多虧音響的協(xié)調(diào)，多虧語(yǔ)言的音樂(lè)性能，劇本才能變成戲劇�！盵18]法國(guó)著名導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)家加斯東·巴蒂也指出：“一個(gè)劇本的臺(tái)詞不可能將事說(shuō)盡，它可能做到的只是那些可以用語(yǔ)言表達(dá)的事物。超過(guò)這個(gè)限度就開(kāi)始了另一個(gè)領(lǐng)域，一個(gè)神秘、沉默的領(lǐng)域，人們把它稱之為氣氛、環(huán)境(anbiance)高潮，或隨你怎么稱呼它都行。它才是導(dǎo)演者的工作想要表現(xiàn)的東西�！盵19]

　　像其它所有的舞臺(tái)藝術(shù)一樣，導(dǎo)演藝術(shù)首先是形象思維的藝術(shù)，在戲劇舞臺(tái)上，形象源自于演員的表演，受制于舞臺(tái)空間的處理。例如《蔡文姬》一劇就是通過(guò)借鑒戲曲的造型，以及燈光、舞美、音樂(lè)等舞臺(tái)上各種物質(zhì)陪襯來(lái)加強(qiáng)話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，突出話劇舞臺(tái)的審美魅力。蘇民、刁光覃、藍(lán)天野在《憶焦菊隱同志導(dǎo)演〈蔡文姬〉》中曾例舉了第一幕左賢王“我要把我的全家殺盡”這段戲的舞臺(tái)處理。左賢王由于聽(tīng)了周近的“大兵壓境蕩平匈奴”的威脅言辭，并自信地認(rèn)為識(shí)破了漢朝“先禮后兵”的慣用伎倆，對(duì)曹操要文姬歸漢的動(dòng)機(jī)產(chǎn)生了誤解，內(nèi)心造成了極大的矛盾和不安，在這樣的情形下，文姬又提出了“讓我?guī)ё咭粋�(gè)”兒女的要求，這時(shí)左賢王再也按捺不住內(nèi)心的狂躁和煩悶，在一段激烈的臺(tái)詞之后，任情地喊出：“……誰(shuí)也不準(zhǔn)帶走！不然，我要?dú)⑷耍∥乙�把我全家殺盡！”隨著這個(gè)驚人的宣布，左賢王大轉(zhuǎn)身大步?jīng)_向臺(tái)前，拔刀出鞘，急促抖動(dòng)的音樂(lè)伴奏，烘托出全場(chǎng)人物的驚愕緊張的心情。這時(shí)，趙四娘一聲高呼：“左賢王！請(qǐng)您息怒吧！”文姬、胡兒、趙四娘撲上去跪下按住左賢王的刀，全場(chǎng)的胡婢和胡兵也都同時(shí)跪下，在這個(gè)大動(dòng)作的場(chǎng)面調(diào)度的同時(shí)，音樂(lè)出現(xiàn)了最強(qiáng)音。接著便是寂靜，令人感到窒息的靜場(chǎng)，然后，象長(zhǎng)吁一口氣一樣的抒情音樂(lè)旋律輕輕地融解開(kāi)場(chǎng)上的凝固的氣氛，左賢王緩緩收刀入鞘，全場(chǎng)人物心情隨之放松下來(lái)，左賢王顫抖地扶起文姬，自己卻禁不住熱淚盈眶，并猛然地背過(guò)身去。蘇民等對(duì)此進(jìn)一步分析指出：“它通過(guò)音樂(lè)、臺(tái)詞、大幅度動(dòng)作和場(chǎng)面調(diào)度的緊密配合，把主要人物的內(nèi)心矛盾大大激化起來(lái)，把富有戲劇性的思想感情，通過(guò)這許多有表現(xiàn)力的手法，組成一個(gè)有鮮明節(jié)奏的舞臺(tái)形象，展示給觀眾，使觀眾得到那種內(nèi)容和形式相一致的美的滿足。”[20]劇作者可能是一筆帶過(guò)的地方，演員卻要用眼色、神情、舉止全部填足。同樣，《虎符》的演出也因其高度的舞臺(tái)藝術(shù)成就博得郭沫若本人的稱贊。在幾次觀看《虎符》的連排和公演后，郭沫若高興地說(shuō)：“整個(gè)地說(shuō)，作為作者，我感到光榮！焦先生改得好，夷門橋一場(chǎng)有南畫(huà)風(fēng)味，處理得好。省略與增加都是恰到好處。”他還夸贊到：“演得好，處理得好，布景、燈光、效果都好，劇本改得好，導(dǎo)演手法點(diǎn)石成金�！盵21]

　　其次，導(dǎo)、表演根據(jù)舞臺(tái)演出的需要對(duì)劇本作適當(dāng)?shù)娜∩�、豐富與補(bǔ)充。黑格爾在《美學(xué)》中提到表演和戲劇文學(xué)的關(guān)系時(shí)說(shuō)道：“演員不僅要深入體會(huì)詩(shī)人和所演的人物的精神，才可以使自己內(nèi)心和外表的個(gè)性完全和這種精神相稱，而且還要憑他自己的創(chuàng)造性去彌補(bǔ)缺陷，填塞漏洞，找出劇情的轉(zhuǎn)變�！盵22]劇場(chǎng)是戲劇劇本的一面鏡子，通過(guò)劇場(chǎng)之舞臺(tái)演出和觀眾反應(yīng)可以照見(jiàn)劇作本身的全部光輝和陰影，所以導(dǎo)、表演根據(jù)舞臺(tái)演出的需要對(duì)劇本作適當(dāng)?shù)娜∩�、豐富與補(bǔ)充是必要的。前文提到，《武則天》一劇的演出，人藝藝術(shù)家們對(duì)劇本進(jìn)行了大幅度的“縮水”，這不僅表現(xiàn)在劇本出場(chǎng)人物的減少，戲劇由五幕縮減成四幕，而且很多關(guān)于武則天的歷史事件和歷史功德的介紹也盡可能省去，因?yàn)檫@些考據(jù)知識(shí)多為其他人物間接說(shuō)明，缺少戲劇演出必要的舞臺(tái)動(dòng)作，如果不加削減，會(huì)使戲劇冗長(zhǎng)、枯燥、拖沓，直接影響到戲劇的接受效果。除了對(duì)劇本實(shí)行“減法”外，有時(shí)也需要執(zhí)行“加法”，二者更常常交替使用。例如《蔡文姬》四幕一場(chǎng)的演出就對(duì)曹丕形象進(jìn)行了豐富和補(bǔ)充。在四幕一場(chǎng)的文學(xué)劇本里，曹操聽(tīng)信周近所說(shuō)，董祀與左賢王關(guān)系不一般，且一路上與蔡文姬關(guān)系曖昧不清后，大為惱怒，令董祀自裁。這時(shí)，周近退場(chǎng)，問(wèn)曹操：“蔡文姬夫人如何交代？”曹操回答：“容我再考慮，(向曹丕)子恒，關(guān)于她的情況你可以好好查詢一下。”然后劇本四幕二場(chǎng)即寫(xiě)曹丕透露消息給文姬，三場(chǎng)則寫(xiě)文姬晉見(jiàn)曹操，當(dāng)面澄清事實(shí)真相。而演出時(shí)，焦菊隱把周近的詢問(wèn)改為曹丕來(lái)說(shuō)，即寫(xiě)曹丕請(qǐng)示父親：“文姬夫人何時(shí)召見(jiàn)？”這一改動(dòng)，不僅更加合理(由周近提出顯然不妥)，而且使曹丕的形象一下子豐滿起來(lái)，顯示了他的沉著、冷靜和機(jī)智，他也不再是戲中可有可無(wú)的陪襯，而是對(duì)事件的轉(zhuǎn)機(jī)發(fā)生作用的關(guān)鍵人物，他的話實(shí)際上在暗示父親不能僅聽(tīng)一面之詞，而要有人證實(shí)證，難怪焦菊隱說(shuō)曹丕是全劇的“戲膽”。[23]而且這一改動(dòng)，還省去了四幕二場(chǎng)這出戲(即寫(xiě)曹丕去向蔡文姬核實(shí)事情的真相)，而把戲直接跳到第三場(chǎng)演出，因?yàn)樗哪欢��?chǎng)戲?qū)τ谟^眾來(lái)說(shuō)已經(jīng)心知肚明——由于四幕一場(chǎng)的閉幕處理，使觀眾聯(lián)想到曹丕一定會(huì)查詢此事，而文姬聽(tīng)到消息后，必然有所行動(dòng)，省去四幕二場(chǎng)會(huì)使戲的節(jié)奏更加簡(jiǎn)潔明快。此外，如果我們把《蔡文姬》的文學(xué)本與演出本進(jìn)行對(duì)照還會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了以上提及的改動(dòng)外，演出本中還對(duì)《胡笳詩(shī)》的運(yùn)用作出更改，使其更加豐富多彩。在文學(xué)本中，《胡笳詩(shī)》是以“后臺(tái)合唱、音樂(lè)伴奏”的形式出現(xiàn)。演出本則把《胡笳詩(shī)》作為蔡文姬的內(nèi)心獨(dú)白，來(lái)表現(xiàn)人物的心情，配以昆曲伴唱形式出現(xiàn)。在具體演出時(shí)，為了使劇本在舞臺(tái)上血肉豐滿，人藝藝術(shù)家們還非常注意細(xì)節(jié)的運(yùn)用，例如在《武則天》三幕二場(chǎng)，寫(xiě)武則天命令宮娥退下，鄭十三娘下跪請(qǐng)罪、呈上《討武后檄文》前，焦菊隱精心設(shè)計(jì)了一出過(guò)場(chǎng)戲，即插入武則天梳洗打扮的一段生活戲，這一日常細(xì)節(jié)既符合武則天“善修飾”的史書(shū)記載，同時(shí)，也反映出武則天成竹在胸、臨危不懼的大政治家風(fēng)度，而這一延宕也反襯出規(guī)定情境的緊張氣氛，達(dá)到了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

　　總之，以上事實(shí)有力地說(shuō)明，郭沫若的戲劇創(chuàng)作離不開(kāi)北京人藝的幫助和修改，使其劇本不僅具有優(yōu)美的文學(xué)性，也具有鮮明的戲劇性，更適合舞臺(tái)演出的需要，而人藝的舞臺(tái)演出也充分展示了郭老戲劇的風(fēng)采和魅力，確立了郭沫若戲劇在中國(guó)當(dāng)代戲劇演出史上的重要地位。

　　[1] 轉(zhuǎn)引自蔣瑞《焦菊隱的藝術(shù)道路》，《中國(guó)話劇藝術(shù)家傳》第2輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1986年，第326頁(yè)。

　　[2] 張庚：《〈蔡文姬〉的舞臺(tái)藝術(shù)·序》，上海：上海文藝出版社，1981年。

　　[3]《虎符》演出后，郭沫若給予此劇高度評(píng)價(jià)說(shuō)：“演得好，處理得好。布景、燈光、效果都很好。劇本改得好，省略與增加都是恰到好處，導(dǎo)演的手法點(diǎn)石成金。整個(gè)地說(shuō)，作為作者，我感到光榮！”(轉(zhuǎn)引自張帆著《走近輝煌》北京：中國(guó)戲劇出版社，2007年，第47頁(yè)。)

　　[4] 郭沫若：《談〈蔡文姬〉的創(chuàng)作》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第478頁(yè)。

　　[5] 于是之：《探索的足跡》，《演員于是之》王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第329頁(yè)。

　　[6] 余思：《劇院與劇作家的雙向互促》，《中國(guó)戲劇》1997年第11期。

　　[7] 郭沫若：《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若全集》文學(xué)編，第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第119頁(yè)。

　　[8] 郭沫若：《〈武則天〉序》，《郭沫若全集》文學(xué)編，第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第125頁(yè)。

　　[9] 以上參見(jiàn)《郭沫若全集》文學(xué)編，第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第272—274頁(yè)。

　　[10] 郭沫若：《〈武則天〉序》，《郭沫若全集》文學(xué)編第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第125頁(yè)。

　　[11] 焦菊隱：《與兄弟團(tuán)體探討導(dǎo)演藝術(shù)問(wèn)題》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第43-44頁(yè)。

　　[12] 郭沫若：《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若全集》文學(xué)編，第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第4頁(yè)。

　　[13] 參見(jiàn)蘇民等《憶焦菊隱同志導(dǎo)演〈蔡文姬〉》，《〈蔡文姬〉的舞臺(tái)藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1981年，第13頁(yè)。

　　[14] 同上。

　　[15] 焦菊隱：《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第127頁(yè)。

　　[16] 董健在《田漢傳》中曾一針見(jiàn)血地指出：“在當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治操作中，‘唯上’最安全，最討好；‘從下’則有險(xiǎn)，討嫌。郭沫若深諳此道，故其《武則天》在政治上十分安全。同是為武則天翻案，田漢的《謝瑤環(huán)》以‘為民請(qǐng)命’為主題，走了一條‘唯下’的路……郭沫若則以‘歌頌明君’為主題，走了一條‘唯上’的路�！�(參見(jiàn)董健著《田漢傳》，北京：十月文藝出版社，1996年，第832頁(yè)。)

　　[17] 焦菊隱：《和青年導(dǎo)演的談話》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第233頁(yè)。

　　[18]  [波蘭]耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第11-12頁(yè)。

　　[19] 參見(jiàn)《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1992年，第534頁(yè)。

　　[20] 蘇民等《憶焦菊隱同志導(dǎo)演〈蔡文姬〉》，《〈蔡文姬〉的舞臺(tái)藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1981年，第17頁(yè)。

　　[21] 余思：《劇院與劇作家的雙向互促》，《中國(guó)戲劇》1997年第11期。

　　[22] 黑格爾：《美學(xué)》

　　[23] 參見(jiàn)董行詰：《誘人的難題——?jiǎng)?chuàng)造曹丕追記》，《〈蔡文姬〉的舞臺(tái)藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1981年，第68頁(yè)。