中篇 老舍與北京人藝

　　在本書(shū)的緒論中，我們說(shuō)到，老舍與北京人藝的關(guān)系類(lèi)似于契訶夫與莫斯科藝術(shù)劇院，不把老舍這種“新型戲劇”研究透徹，就無(wú)法解釋他與北京人藝之間獨(dú)特的互動(dòng)關(guān)系。為了更好地說(shuō)明這一點(diǎn)，在中篇關(guān)于“老舍與北京人藝”的論述之前，我們不妨先從世界戲劇史上著名的《海鷗》演出的劇壇掌故說(shuō)起。

　　眾所周知，契訶夫的《海鷗》是一部舉世公認(rèn)的經(jīng)典名劇，但當(dāng)時(shí)契訶夫?qū)懲辍逗ｚt》時(shí)卻不這樣自信。他把稿子先送給莫斯科皇家劇院的領(lǐng)袖演員連斯基看，連斯基回了他一封信，信是這樣寫(xiě)的：“你知道我對(duì)你的才氣估價(jià)有多么高，你也知道我對(duì)你的情感有多么深�？墒�，正是為了這樣，我才不得不極坦白地對(duì)你說(shuō)。以下是我最友誼的忠告：停止為劇場(chǎng)寫(xiě)作，這完全不是你本行以內(nèi)的事。”[1]這當(dāng)然極大地打擊了契訶夫?qū)懽鲃”镜男判�，但更大的打擊還在其后。后來(lái)，當(dāng)時(shí)頗負(fù)盛名的莫斯科小劇院同意演出他的《海鷗》，然而首次演出即遭到慘痛的失敗。第四幕末尾，當(dāng)特里波列夫在臺(tái)后自殺，阿爾卡基娜聽(tīng)到槍聲問(wèn)：“怎么回事？”而鐸爾恩回答說(shuō)是他的以太瓶子炸了一個(gè)的時(shí)候，觀眾哄堂大笑，在全劇演完以后，全場(chǎng)報(bào)之以噓聲。傳說(shuō)這次演出結(jié)束之后，契訶夫就在那刮著冷風(fēng)的秋夜里，在河堤之上，漫游了很久，結(jié)果，傷了風(fēng)，引起肺病，以致促短了他的生命。第二天早晨，他什么人也沒(méi)有去找，就悄然離開(kāi)了彼得堡，并發(fā)誓不再為劇院寫(xiě)戲。他還給他家里發(fā)去如下一則電文：“這出戲轟然跌落了。劇場(chǎng)里有一種侮慢而沉重的空氣。演員們演得愚蠢可憎。這次的教訓(xùn)是：一個(gè)人不應(yīng)該寫(xiě)戲�！盵2]……再后來(lái)是丹欽科的赤誠(chéng)感動(dòng)了契訶夫，丹欽科在給契訶夫的信中說(shuō)：“對(duì)于你，俄國(guó)劇場(chǎng)的觀眾，是十分漠視的。你的戲必須有一個(gè)有趣味的文學(xué)家，能懂得你的戲的演出美，而同時(shí)又是一個(gè)巧妙的導(dǎo)演，才能演得出。我覺(jué)得我自己是這樣一個(gè)人�！盵3]在丹欽科的一再懇求下，契訶夫終于同意讓莫斯科藝術(shù)劇院重新演出《海鷗》。在排演中，莫斯科藝術(shù)劇院高度重視契訶夫戲劇的獨(dú)特性，力求在外形的深度上、在日常生活的抒情本質(zhì)上以及表演的本色含蓄上下功夫。而莫藝的演出情形也頗具戲劇性，在演出的初夜，當(dāng)?shù)谝荒谎萃昴宦湟院�，觀眾席里竟鴉雀無(wú)聲達(dá)數(shù)分鐘之久，臺(tái)上的演員感到非常的緊張，以為演出失敗了，奧爾加·克妮碧爾甚至失望得哭出聲來(lái)。然而，就在這個(gè)時(shí)候，卻由觀眾席里爆發(fā)出暴風(fēng)雨般的掌聲。演出成功了，演員們快活得流了眼淚，大家互相擁抱。丹欽科在《文藝·戲劇·生活》中說(shuō)：“藝術(shù)劇院的歷史，雖然在時(shí)間的順序上開(kāi)始于《沙皇費(fèi)多爾》的初演，可是它的真正第一頁(yè)，應(yīng)當(dāng)由《海鷗》的演出算起，因?yàn)檫@個(gè)新劇場(chǎng)及其革命的意識(shí)，只是從契訶夫起才明朗確定了的�！盵4]正因?yàn)槠踉X夫劇作奠定了莫斯科藝術(shù)劇院成功的基石，從此，自然界海鷗的圖案就成了莫斯科藝術(shù)劇院的標(biāo)志。

　　對(duì)這則掌故作出學(xué)理上的分析，大概可以引申出這樣幾個(gè)話題：①為什么連斯基要契訶夫別再寫(xiě)劇本了？這是因?yàn)槠踉X夫的劇本和人們常識(shí)中的劇本不一樣，他背離了當(dāng)時(shí)普遍接受的“戲劇法則”，即契訶夫的戲劇不追求情節(jié)的曲折緊張和外在動(dòng)作的強(qiáng)烈夸張，而追求戲劇事件的生活化和劇本的內(nèi)在抒情性，丹欽科就曾指出：“契訶夫所寫(xiě)的人物，和一般劇作家替舊型演員們所寫(xiě)的人物比起來(lái)，中間有一道很寬的鴻溝。這里所談的，不是一般劇作家認(rèn)為重要的那種對(duì)主角、尤其是對(duì)女主角的粉飾問(wèn)題。契訶夫的人物，都是簡(jiǎn)單的人物，談著最簡(jiǎn)單的話，用著最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言，生活在日常生活的環(huán)境中�！盵5]這就難怪舊型演員出身的連斯基不能接受和理解他的劇作。事實(shí)上連契訶夫自己也不自信。②為什么同樣一個(gè)劇本，演出的結(jié)果竟會(huì)如此不同呢？為什么歷史悠久且擁有當(dāng)時(shí)俄羅斯最優(yōu)秀演員的小劇院演出竟會(huì)遭到慘敗，而像莫斯科藝術(shù)劇院這樣一個(gè)在當(dāng)時(shí)是年青的劇團(tuán)演出竟會(huì)得到那么大的成功呢？這是因?yàn)樾�劇院的排演制度和�?dǎo)演方法出了問(wèn)題。莫斯科小劇院和所有俄羅斯舊型劇場(chǎng)一樣，都習(xí)慣排演那種情節(jié)性強(qiáng)、沖突激烈、內(nèi)容空洞、講究明星演員個(gè)人表演的戲，當(dāng)遇到契訶夫這么一種文學(xué)性強(qiáng)、內(nèi)部動(dòng)作多于外部動(dòng)作的戲時(shí)，他們還用以前的那套排演方法來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)處理當(dāng)然就不行了，失敗是必然的。而莫斯科藝術(shù)劇院在丹欽科的帶領(lǐng)下，較好地領(lǐng)會(huì)了契訶夫劇本獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)魅力，從生活真實(shí)出發(fā)，從體驗(yàn)劇本里人物的內(nèi)心思想情感出發(fā)，大膽拋棄舊式舞臺(tái)的陳規(guī)俗套的虛假表演，力求形成具有自己特色的演劇風(fēng)格，這就保證了契訶夫劇作演出的成功。這一方面說(shuō)明作家離不開(kāi)劇院，正是由于莫斯科藝術(shù)劇院的成功演繹才使得契訶夫的《海鷗》光彩奪目、聲名遠(yuǎn)播。否則，《海鷗》這部杰作就會(huì)被打入冷宮，契訶夫也會(huì)被埋沒(méi)，他的戲劇天才將不會(huì)被世人發(fā)現(xiàn)；另一方面說(shuō)明作家的劇本作為先在性和可約束性也同樣影響著劇院，作為一種全新的戲劇范型，契訶夫的劇作要求有與之適應(yīng)的演出方式，這就必然會(huì)導(dǎo)致導(dǎo)表演體系的變革。實(shí)際上，斯坦尼體系的形成離不開(kāi)契訶夫劇作的刺激和啟發(fā)，斯坦尼在《我的藝術(shù)生活》中說(shuō)：“契訶夫給舞臺(tái)藝術(shù)以內(nèi)在真實(shí)，這種內(nèi)在真實(shí)，便是作為日后被稱為斯坦尼斯拉夫斯基體系的那種東西的基礎(chǔ)，這種體系必須通過(guò)契訶夫才能完成，或者說(shuō)這體系是通到契訶夫去的一道橋梁�！盵6]焦菊隱在《契訶夫戲劇集》譯后記中則說(shuō)過(guò)這樣一句意味深長(zhǎng)的話：“必須坦白地承認(rèn)，我的導(dǎo)演工作道路的開(kāi)始是獨(dú)特的，不是因?yàn)樗固鼓崴估�夫斯基才略約懂得了契訶夫，而是因?yàn)槠踉X夫才略約懂得了斯坦尼斯拉夫斯基�！盵7] ③最后我想也還有個(gè)觀眾問(wèn)題。莫斯科小劇院的觀眾已經(jīng)習(xí)慣了那種明星制表演和輕松刺激的情節(jié)劇，看戲?qū)τ谒麄儊?lái)說(shuō)是茶余飯后的消遣和娛樂(lè)，或者說(shuō)是生活的一種放松與點(diǎn)綴，一旦遇到契訶夫這樣需要思考和嚴(yán)肅認(rèn)真對(duì)待的戲劇即感到不適應(yīng)。在這方面，莫斯科藝術(shù)劇院的觀眾，由于丹欽柯這位文學(xué)掌門(mén)的影響和熏陶的緣故，他們的文學(xué)素養(yǎng)普遍較高，觀眾在感官愉悅的同時(shí)能上升到精神領(lǐng)域?qū)υ挼母叨取?/p>

　　《海鷗》演出的掌故對(duì)我們的啟發(fā)是巨大的，它生動(dòng)形象地說(shuō)明了作家與劇院之間的互動(dòng)關(guān)系，作家影響著劇院，劇院也反過(guò)來(lái)影響著作家，契訶夫與莫斯科藝術(shù)劇院的良性互動(dòng)關(guān)系已經(jīng)成了世界戲劇學(xué)習(xí)的典范。在我國(guó)，老舍與北京人民藝術(shù)劇院的互動(dòng)關(guān)系則可以說(shuō)是它的另一個(gè)版本，二者有著深刻的精神聯(lián)系。老舍與契訶夫頗為相近，他們?cè)趯?xiě)戲之前都是知名的小說(shuō)家，都是以小說(shuō)家的身份開(kāi)始寫(xiě)作劇本的，二人的劇本都是那種單純樸素、情節(jié)淡化、以潛伏的內(nèi)心沖突見(jiàn)長(zhǎng)的“生活化”戲劇，且二者戲劇都不同程度地表現(xiàn)出悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)主義特色。老舍自己雖然沒(méi)有直接說(shuō)受到契訶夫作品的影響，但他讀了很多的俄國(guó)作品卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。而人藝著名導(dǎo)演焦菊隱與斯氏體系的關(guān)系則更見(jiàn)深刻，早在1940年代初，當(dāng)他在重慶翻譯契訶夫戲劇和丹欽科的“回憶錄”時(shí)，他便一步步地接近了斯坦尼斯拉夫斯基。在1947年導(dǎo)演《夜店》和1950年導(dǎo)演《龍須溝》時(shí)，他就直接用斯氏體系來(lái)指導(dǎo)排演，他的“心象說(shuō)”便是他結(jié)合中國(guó)實(shí)際創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)運(yùn)用斯氏體系的結(jié)晶。后來(lái)他更是在斯氏體系的基礎(chǔ)上吸收古典戲曲的精髓，力求建設(shè)具有中國(guó)特色的演劇體系。而更為巧合的是，早在北京人藝建院之初，焦菊隱和曹禺、歐陽(yáng)山尊、趙起揚(yáng)等所謂人藝“四巨頭”有過(guò)一段長(zhǎng)達(dá)“十八小時(shí)的談話”，談話的宗旨就是想把北京人民藝術(shù)劇院辦成像莫斯科藝術(shù)劇院那樣的劇院。老舍與北京人藝的互動(dòng)關(guān)系在中國(guó)戲劇界已經(jīng)傳為文壇佳話，北京人藝的老院長(zhǎng)曹禺就曾說(shuō)過(guò)：“北京人藝的一半生命是老舍先生澆灌的�！盵8]舒乙在《老舍和“人藝”》的一篇短文中也說(shuō)：“‘人藝’在老舍先生的創(chuàng)作生活中占據(jù)著重要位置。談‘人藝’離不開(kāi)老舍，談老舍也離不開(kāi)‘人藝’�！盵9]“(這是一種)互相尊重、互相信賴、互相學(xué)習(xí)、互相主持的關(guān)系，這里凝聚著友情、崇敬、體貼、關(guān)切，對(duì)創(chuàng)新的追求，對(duì)新高度的渴望和艱苦的探索與實(shí)踐。”[10]他進(jìn)一步說(shuō)：“在‘人藝’的財(cái)富中，‘人藝和老舍’這五個(gè)字，是最值得研究的課題之一�！盵11]

　　受《海鷗》演出的劇壇掌故啟發(fā)，我想分三章來(lái)論述“老舍與北京人藝”的關(guān)系：第一章，必須講清楚老舍的劇本是個(gè)什么樣的劇本，因?yàn)檩^之郭沫若、曹禺的戲劇，老舍戲劇對(duì)導(dǎo)表演及觀眾來(lái)說(shuō)更為獨(dú)特，難以把握，接受起來(lái)也有障礙。我打算從跨文體創(chuàng)作角度來(lái)研究老舍戲劇的獨(dú)特性，即我認(rèn)為老舍戲劇的獨(dú)特性是由小說(shuō)創(chuàng)作帶來(lái)的，只有把老舍小說(shuō)和戲劇“打通”來(lái)研究，才能準(zhǔn)確地把握他劇本的獨(dú)特性。第二章則論述老舍戲劇創(chuàng)作對(duì)北京人藝的影響。老舍這種風(fēng)格獨(dú)特的劇本必然要求北京人藝采用獨(dú)特的導(dǎo)表演方法，正如蘇珊·朗格在《情感與形式》一書(shū)中所說(shuō)：“劇本具有首要作用，它提供了指令形式。”[12]這就必然對(duì)北京人藝的導(dǎo)表演及演劇風(fēng)格的形成產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。第三章則論述北京人藝對(duì)老舍戲劇的影響。北京人藝對(duì)老舍劇本的舞臺(tái)處理不是被動(dòng)的，而是能動(dòng)的，而老舍的戲與契訶夫的戲相類(lèi)似，更需要導(dǎo)、表演的創(chuàng)造性發(fā)揮才能光大其藝術(shù)魅力，這反過(guò)來(lái)又對(duì)老舍的戲劇創(chuàng)作和劇本演出產(chǎn)生影響。

　　[1] 轉(zhuǎn)引自[蘇聯(lián)] 丹欽科：《文藝·戲劇·生活》，焦菊隱譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年，第54頁(yè)。

　　[2] 同上，第58頁(yè)。

　　[3] 同上，第122頁(yè)。

　　[4] 轉(zhuǎn)引自[蘇聯(lián)] 丹欽科：《文藝·戲劇·生活》，焦菊隱譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年，第3頁(yè)。

　　[5] [蘇聯(lián)] 丹欽科：《文藝·戲劇·生活》，焦菊隱譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年，第18頁(yè)。

　　[6] 斯坦尼：《我的藝術(shù)生活》，上海：上海譯文出版社，2005年，第316頁(yè)。

　　[7] 焦菊隱：《契訶夫戲劇集·譯后記》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第292頁(yè)。

　　[8] 曹禺：《〈茶館〉的舞臺(tái)藝術(shù)·序》，北京人民藝術(shù)劇院《藝術(shù)研究資料》編輯組編，北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年。

　　[9] 舒乙：《老舍和“人藝”》，轉(zhuǎn)引自《秋實(shí)春華集》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第63頁(yè)。

　　[10] 轉(zhuǎn)引自余思《劇院與劇作家的雙向互促》，《中國(guó)戲劇》1997年第11期。

　　[11] 舒乙：《老舍和“人藝”》，轉(zhuǎn)引自《秋實(shí)春華集》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第67頁(yè)。

　　[12] [蘇]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第73頁(yè)。