第三章 北京人藝對(duì)老舍戲劇的影響

http://134apc.cn 2013年09月12日14:29 來(lái)源：中國(guó)作家網(wǎng) 陳軍

　　俗話說(shuō)：巧婦難為無(wú)米之炊(這米還不能是霉變的)，但另一方面，再好的米遇不到巧婦的話，也不能變成色香味俱全的米飯，這實(shí)際上是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。蘇軾《題沈君琴》詩(shī)曰：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)？”這首詩(shī)未嘗不可看作是對(duì)老舍與北京人藝關(guān)系的一個(gè)形象譬喻。

　　老舍的戲劇作為先在性和可約束性直接影響著北京人藝的導(dǎo)演、表演，對(duì)他們演劇風(fēng)格的形成作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。但是我們也要看到：導(dǎo)演和演員在依賴(lài)劇本的同時(shí)也有自身的主觀能動(dòng)性，他們絕不是劇本的奴隸。就導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演梅耶荷德就說(shuō)過(guò)：“導(dǎo)演藝術(shù)是獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)，而不是從屬性的藝術(shù)。”[1]焦菊隱也說(shuō)過(guò)：“導(dǎo)演在舞臺(tái)上必須體現(xiàn)作家的文學(xué)風(fēng)格。這并不等于抹殺導(dǎo)演自己的藝術(shù)風(fēng)格。一個(gè)導(dǎo)演在處理劇本的時(shí)候，如果沒(méi)有他自己的藝術(shù)特性，而那個(gè)演出居然能有精彩之處，是難以想象的�！盵2]他還用“助產(chǎn)士”和“孕婦”來(lái)進(jìn)一步形象地說(shuō)明導(dǎo)演的獨(dú)創(chuàng)性，他說(shuō)“(導(dǎo)演)既是一個(gè)給別人接生的助產(chǎn)士，又是那個(gè)受助的孕婦。他是助產(chǎn)士，因?yàn)閯∽骷业膭?chuàng)造，通過(guò)他才能有形象地出現(xiàn)在觀眾的面前；他是那個(gè)孕婦本身，因?yàn)榛钤谟^眾面前的人物和出現(xiàn)在舞臺(tái)上的生活，已經(jīng)不再是劇作家的文學(xué)作品，而完全是導(dǎo)演藝術(shù)家所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)作品了�！盵3]而就演員來(lái)說(shuō)，他當(dāng)然要依賴(lài)劇作家，同時(shí)也要依賴(lài)導(dǎo)演，但演員絕不是戈登·克雷所認(rèn)為的是導(dǎo)演手中的傀儡，這只把演員看成與布景、道具之類(lèi)一樣的死的材料，而忘記了演員是“活的人”在表演的特性。在第一章講戲劇與小說(shuō)文體比較時(shí)，我們就指出演員是創(chuàng)造者、創(chuàng)造工具和創(chuàng)造對(duì)象的三位一體，他既是客體，又是主體。演員表演也是一門(mén)創(chuàng)造性藝術(shù)，他影響著導(dǎo)演，也影響著劇作家。別林斯基在《莎士比亞的劇本〈哈姆雷特〉》(副標(biāo)題：“莫哈洛夫扮演哈姆雷特一角”)一文中就指出演員表演對(duì)于深化理解劇本的作用，他說(shuō)：“這場(chǎng)戲的深刻而且凝住的力量，不是在讀劇本的時(shí)候，而是在看戲的時(shí)候，才被我們理解和感覺(jué)到：偉大演員在這場(chǎng)戲里向我們解釋了莎士比亞，如果不通過(guò)這位演員，這場(chǎng)戲的隱藏的壓潰靈魂的力量就不能被人充分地理解。”[4]從現(xiàn)代闡釋學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，劇本是劇作家對(duì)生活的一次闡釋?zhuān)瑢?dǎo)演的構(gòu)思是對(duì)劇本的第二度闡釋?zhuān)�演員又是對(duì)劇作家的創(chuàng)造和導(dǎo)演的構(gòu)思的第三度闡釋?zhuān)�每一種闡釋都是一種“視界融合”，都會(huì)存在著“誤讀”，是歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)的統(tǒng)一。這種理論或許更有助于我們看清、理解導(dǎo)演與演員的創(chuàng)造性。單就人藝與老舍的特殊關(guān)系來(lái)說(shuō)，人藝不僅對(duì)老舍劇作的舞臺(tái)呈現(xiàn)產(chǎn)生創(chuàng)造性的影響，而且還直接參與和影響老舍的戲劇創(chuàng)作。

　　第一節(jié)  北京人藝對(duì)老舍戲劇創(chuàng)作的影響

　　在第一章里，我們分析了老舍的小說(shuō)對(duì)其戲劇創(chuàng)作的影響，使其劇作呈現(xiàn)出非戲劇體戲劇的小說(shuō)化傾向，那么老舍戲劇除了主要受小說(shuō)的影響以外，還有哪些因素影響其戲劇創(chuàng)作呢？人們馬上會(huì)列舉出戲曲、曲藝等通俗文藝對(duì)他創(chuàng)作的影響，卻很少有人會(huì)想到北京人藝。事實(shí)上，北京人藝對(duì)老舍戲劇創(chuàng)作的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)比上述因素來(lái)得大、來(lái)得直接。迄今為止，在中國(guó)現(xiàn)代戲劇研究中，戲劇文學(xué)的研究和戲劇舞臺(tái)實(shí)踐的脫節(jié)是研究界的通病。人們只是想當(dāng)然地認(rèn)為，劇作家一定是躲在“象牙塔”內(nèi)閉門(mén)造車(chē)，劇作寫(xiě)出來(lái)以后發(fā)表在刊物上，劇作家就算完成任務(wù)了。然后劇院某天看到了發(fā)表在刊物上的劇作，怦然心動(dòng)，再把它在舞臺(tái)上演繹出來(lái)……實(shí)際的創(chuàng)作情形并不是這樣。

　　在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上，很多劇作家都和劇院保持密切的接觸和聯(lián)系，甚至工作、生活在一起，有很多劇作并不是先發(fā)表再演出的，而是先演出再發(fā)表的，經(jīng)過(guò)多次正式演出后，劇本才“固化”下來(lái)；也有所謂即興創(chuàng)作的，作家真正定稿的作品已經(jīng)凝聚了許多人的智慧，這其中就有來(lái)自劇院劇場(chǎng)對(duì)作家作品的影響(這方面例子很多，例如田漢戲劇創(chuàng)作和南國(guó)劇社的密切關(guān)系[5])。就老舍來(lái)說(shuō)，從劇本寫(xiě)作的開(kāi)始到最終定稿，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程和修改過(guò)程都和北京人藝發(fā)生直接或間接的聯(lián)系，在1959年寫(xiě)的《我的經(jīng)驗(yàn)》一文中，老舍就曾總結(jié)說(shuō)：“看排戲是作者學(xué)習(xí)的好機(jī)會(huì)。一個(gè)劇作者應(yīng)有豐富的社會(huì)生活，還須有戲劇生活——對(duì)前臺(tái)后臺(tái)都熟悉。跟導(dǎo)演、演員和舞臺(tái)工作者能夠打成一片是必要的�！盵6]他還把自己的劇本戲稱(chēng)為“民主劇本”，他說(shuō)：“我沒(méi)有詳細(xì)考慮過(guò)舞臺(tái)上所需的安排和應(yīng)有的效果，我不知舞臺(tái)是怎么一回事。我常對(duì)導(dǎo)演和演員說(shuō)這句笑話：我寫(xiě)的是民主劇本，請(qǐng)隨便改動(dòng)吧。這給了他們便宜行事之權(quán)，可也給他們?cè)黾恿死щy�！� [7]具體地說(shuō)，北京人藝對(duì)老舍戲劇創(chuàng)作的影響表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

　　一、對(duì)作家劇本的選擇和誘導(dǎo)

　　劇院對(duì)作家劇本有選擇權(quán)，上演不上演某一個(gè)劇目不是作家說(shuō)了算，而是劇院說(shuō)了算，它可以根據(jù)自身的風(fēng)格特色、演員構(gòu)成情況、導(dǎo)演的藝術(shù)追求，乃至某一時(shí)期劇院的政治任務(wù)、經(jīng)濟(jì)情況或者觀眾需求來(lái)決定劇本的取舍。老舍有些劇本是由劇院請(qǐng)他寫(xiě)的，例如《龍須溝》的寫(xiě)作緣起，最早是北京市長(zhǎng)彭真同志的一份提案，即彭真市長(zhǎng)在當(dāng)時(shí)北京市各界人民代表會(huì)議上提出，要以反映城市建設(shè)面向基層市民這個(gè)基本方針為題材創(chuàng)作一部劇本。代表會(huì)議確定后，委托北京人藝?yán)显洪L(zhǎng)李伯釗貫徹執(zhí)行，李伯釗就把這個(gè)任務(wù)交給了剛由美國(guó)回來(lái)的老舍。[8]當(dāng)然，這里也考慮到老舍回國(guó)后飽滿(mǎn)的政治熱情，有過(guò)劇本寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)以及對(duì)北京市民社會(huì)熟悉等多方面因素。而老舍的《春華秋實(shí)》和《青年突擊隊(duì)》這兩個(gè)劇本則是他自己有創(chuàng)作的熱情和想法，經(jīng)和北京人藝商量后，在北京人藝鼓勵(lì)和支持下創(chuàng)作的。此外，老舍雖是知名的大作家，也曾有過(guò)被北京人藝退稿的遭遇。舒乙在《退稿記》一文中就提到，老舍曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一部劇作，內(nèi)容是關(guān)于勤儉節(jié)約的，主角是一大群家庭婦女，因不符合1960年特別強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)的政治氣候而被退稿。[9]于是之也曾回憶，一次，由于老舍先生給人藝寫(xiě)的戲達(dá)不到排演水平，他受劇院委托向老舍先生退稿，老舍先生脫口而出：“寫(xiě)戲，哪能寫(xiě)一個(gè)成一個(gè)？不成就扔進(jìn)紙簍，再另寫(xiě)！”在《十年筆墨》一文中，老舍總結(jié)說(shuō)：“我本來(lái)不大會(huì)寫(xiě)劇本。十年來(lái)，我一共寫(xiě)了十多本話劇與戲曲。其中有的被劇院演用，有的扔掉。我是在學(xué)習(xí)。出廢品正是學(xué)習(xí)過(guò)程中難以避免的。失敗一次就長(zhǎng)一次經(jīng)驗(yàn)。因此，即使失敗了，也不無(wú)樂(lè)趣。不怕失敗，就會(huì)長(zhǎng)本事�！盵10]

　　劇院對(duì)作家劇本的選擇對(duì)作家的影響是巨大的。它或者肯定作家作品，增強(qiáng)作家的創(chuàng)作信心和創(chuàng)作動(dòng)力；或者否定作家作品，迫使作家作出修改和轉(zhuǎn)向；同時(shí)，它也會(huì)鼓勵(lì)你寫(xiě)某一題材和某種風(fēng)格的戲，這對(duì)作家的創(chuàng)作就有一個(gè)導(dǎo)向作用。所以，從某種意義上說(shuō)，老舍戲劇取得的成就是和北京人藝的催促和誘導(dǎo)分不開(kāi)的。

　　二、分享經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)/演關(guān)系

　　前面講過(guò)，在演員排演時(shí)，老舍常把自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和對(duì)人物的看法提供給演員，同樣，在老舍寫(xiě)作時(shí)，演員也把自己的一些生活經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)生活時(shí)所積累的一些創(chuàng)作素材(當(dāng)然也包括對(duì)老舍戲劇創(chuàng)作的直接建議，放在下面講)提供給老舍，為老舍創(chuàng)作提供力所能及的幫助。

　　老舍寫(xiě)作《龍須溝》時(shí)，李伯釗親自把治理龍須溝的施政計(jì)劃等材料交給老舍(具體事宜是由王松聲到民政局拿出來(lái)經(jīng)李伯釗轉(zhuǎn)交的)。為了支持老舍創(chuàng)作《龍須溝》，北京人藝做了大量細(xì)致而又艱巨的工作，因老舍腿腳不便，就特別從人藝給他派一個(gè)助手叫濮思溫，由濮思溫每天上午往龍須溝跑，把他耳聞目睹的東西向老舍匯報(bào)，只有遇到老舍特別感興趣的，他才親自和濮思溫一起去訪問(wèn)。濮思溫在《老舍先生和他的〈龍須溝〉》一文中說(shuō)：“因?yàn)橄壬�腿疾很重，那次去�?指1950年7月15日，老舍與李伯釗、濮思溫等一起到龍須溝、金魚(yú)池及新忠廟等實(shí)地采訪——引者注)就由我每天上午往龍須溝跑，把耳聞目見(jiàn)統(tǒng)向先生匯報(bào)，下午就常�？梢月�(tīng)到先生談某些構(gòu)思和想法�！薄啊洱堩殰稀分械娜宋�，大部分我不知道他們的出處，只有其中少部分知道一點(diǎn)兒影子。如像趙大爺，他大概就是老舍先生和我們一起見(jiàn)到的那位，以擺攤為業(yè)的大胡子治保委員，而程瘋子這個(gè)人物，種子的契機(jī)，則是聽(tīng)了我的匯報(bào)，在先生腦海里與舊存的人物捏合在一起形成的�！盵11]當(dāng)時(shí)北京人藝還動(dòng)員演員深入生活，為老舍寫(xiě)作提供大量生動(dòng)的素材。老舍就曾感激地說(shuō)：“演員們體驗(yàn)生活深入細(xì)致且形象，把我的一雙腳變成了幾十雙腳。”[12]

　　在中外戲劇史上常出現(xiàn)這樣的情形，由于劇作家與演員、導(dǎo)演密切接觸，了解他們的生活和要求，有時(shí)候演員也會(huì)成為劇作家創(chuàng)作靈感的源泉。老舍有沒(méi)有這種情況，現(xiàn)在還找不到直接證據(jù)，但人藝演員喜歡把自己的生活經(jīng)歷、思想感情講給老舍聽(tīng)，老舍也樂(lè)意與演員交朋友，對(duì)演員亦十分了解，他曾多次表示要為演員度身寫(xiě)戲，所以在他寫(xiě)作中吸取演員身上某方面的因子、在劇中人物塑造上考慮到個(gè)別演員的表演特長(zhǎng)，這種情況還是可能存在的。

　　三、對(duì)老舍劇本寫(xiě)作的建議

　　人藝藝術(shù)家們具有良好的文學(xué)修養(yǎng)，有著自己對(duì)劇本的獨(dú)到的看法和見(jiàn)解，在老舍朗讀劇本給他們聽(tīng)，并向他們征求意見(jiàn)時(shí)，他們常常能對(duì)老舍劇本寫(xiě)作提出良好的建議。以《茶館》為例，不是北京人藝藝術(shù)家們的建議，這部經(jīng)典名著也許就可能出不來(lái)�！恫桊^》脫胎于老舍的一個(gè)未上演的劇本《人民代表》，是老舍有感于新中國(guó)第一部憲法的正式頒布而作。劇本仍采用新舊對(duì)比結(jié)構(gòu)，前幾幕寫(xiě)舊中國(guó)的“國(guó)會(huì)議員”和“國(guó)會(huì)大選”，最后一幕寫(xiě)解放后的民主選舉，意在歌頌新中國(guó)的民主政治。在老舍向北京人藝?yán)首x劇本時(shí)，曹禺等敏感地注意到其中第一幕茶館里的戲非常生動(dòng)精彩，氣魄很大，人物眾多，且個(gè)個(gè)栩栩如生。二十幾分鐘的戲，生活氣息濃郁，情節(jié)動(dòng)人，色彩斑斕，是大手筆的寫(xiě)法。而其他幾幕相對(duì)較弱。經(jīng)過(guò)商量，曹禺、焦菊隱等人藝藝術(shù)家們建議，以劇本第一幕的茶館場(chǎng)面為基礎(chǔ)，發(fā)展成一個(gè)多幕劇，通過(guò)茶館生活的變遷來(lái)反映現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的變遷。于是有了《茶館》的前本——《秦氏三兄弟》，全劇分四幕六場(chǎng)，依次選取戊戌政變、辛亥革命、1927年大革命、解放戰(zhàn)爭(zhēng)四個(gè)歷史時(shí)期作為茶館生活變遷的背景，不再寫(xiě)解放后的生活，這就改變了歌頌新中國(guó)民主政治的創(chuàng)作意圖。劇本主要描寫(xiě)了秦伯仁、秦仲義、秦叔禮三兄弟迥異的人生道路，否定了維新改良、實(shí)業(yè)救國(guó)的道路，于人物的悲劇命運(yùn)中揭示只有革命才能救中國(guó)的道理。寫(xiě)完以后，老舍又一次讀給北京人藝藝術(shù)家們聽(tīng)，但大家仍對(duì)第一幕第二場(chǎng)茶館那場(chǎng)戲興趣最大[13]，最后，形成統(tǒng)一意見(jiàn)，干脆請(qǐng)老舍按第二場(chǎng)的路子重寫(xiě)一個(gè)以茶館為中心的戲，于是有了《茶館》的誕生�！肚厥先�兄弟》的第一幕第二場(chǎng)成了《茶館》的第一幕，秦氏三兄弟只保留秦仲義一個(gè)人的戲，四幕六場(chǎng)變成三幕，時(shí)代剖面的選擇也發(fā)生變化，并且在結(jié)構(gòu)上不再以一個(gè)家庭為中心聯(lián)結(jié)故事，而是以人帶事、多人多事，呈現(xiàn)出“小說(shuō)體戲劇”的特征�？傊�，在人藝藝術(shù)家的提醒和建議下，《茶館》放棄了原先的歌頌賢明政治的初衷，而轉(zhuǎn)向了對(duì)歷史與人的思考，藝術(shù)上也有了大的變動(dòng)。在《茶館》寫(xiě)作過(guò)程中，老舍曾多次請(qǐng)劇院的導(dǎo)演、演員到家里去聽(tīng)劇本，為的是征求意見(jiàn)。據(jù)梁秉堃在《平民演員——我說(shuō)于是之》中記載：“最早全劇的結(jié)尾是落在一個(gè)說(shuō)書(shū)人身上，此人是革命者，以說(shuō)書(shū)進(jìn)行宣傳，不幸被官方發(fā)現(xiàn)，王利發(fā)為了掩護(hù)說(shuō)書(shū)人跑掉，自己中彈身亡。有一次，聽(tīng)完劇本談意見(jiàn)的時(shí)候，是之猶豫再三以后，又底氣不足地發(fā)表了意見(jiàn)，希望全戲最后一小段是寫(xiě)幾個(gè)老頭話滄桑�！�…幾天以后，老舍先生竟然按照這個(gè)意見(jiàn)把劇本寫(xiě)出來(lái)了，而且不是一小段戲，是王利發(fā)、常四爺和秦仲義三個(gè)老頭掏著心窩子談感悟，談人生最后的感悟。”[14]這就把一個(gè)政治性很強(qiáng)的結(jié)尾引到藝術(shù)軌道上來(lái)，讓老舍回到自己創(chuàng)作的藝術(shù)立足點(diǎn)。

　　同樣，《龍須溝》的寫(xiě)作也得到人藝的指點(diǎn)和幫助。老舍在《〈龍須溝〉寫(xiě)作經(jīng)過(guò)》中說(shuō)：“這本戲很難寫(xiě)，多虧了人民藝術(shù)劇院的領(lǐng)導(dǎo)與工作者給了我許多鼓勵(lì)與幫助，才能寫(xiě)成。他們要去初稿，并決定試排，我和他們又討論了多次，把初稿加以補(bǔ)充和修改……焦菊隱先生抱著病來(lái)?yè)?dān)任導(dǎo)演，并且代作者一字一句地推敲劇本，提供改善的意見(jiàn)，極當(dāng)感激！”[15]《龍須溝》中根據(jù)人藝藝術(shù)家的意見(jiàn)所作的修改很多。例如于是之在《程瘋子自傳》中把程瘋子定位為“拉單弦的旗人”，老舍先生看了以后，還據(jù)此調(diào)整自己劇本中的角色定位，即由“原來(lái)是有錢(qián)人，后因沒(méi)落搬到龍須溝來(lái)”改為“原是相當(dāng)好的曲藝藝人，因受壓迫，不能登臺(tái)，搬到貧民窟來(lái)。”事實(shí)上，只要聽(tīng)聽(tīng)《龍須溝》中程瘋子的說(shuō)唱式的曲藝語(yǔ)言，就可以知道這個(gè)定位是準(zhǔn)確的。

　　當(dāng)然，事物都是一分為二的，人藝對(duì)老舍寫(xiě)作的建議有好的，也有不好的。老舍寫(xiě)作《春華秋實(shí)》時(shí)，曾將《春華秋實(shí)》的初稿(當(dāng)時(shí)叫作《兩面虎》)讀給劇院的幾位年輕人聽(tīng)。于是之說(shuō)：“我們的直覺(jué)是愛(ài)演這個(gè)戲，因?yàn)樵诼?tīng)的當(dāng)中，我們已經(jīng)喜歡上了戲里的幾個(gè)角色�？墒牵�誰(shuí)又知道我們每個(gè)演員的心里還藏著一個(gè)‘批評(píng)家’呢？等到向老舍先生提意見(jiàn)的時(shí)候，演員的我們便讓了位，這位‘批評(píng)家’就挺身而出起了作用：建議要寫(xiě)檢查組的活動(dòng)，似乎不如此便不足以說(shuō)明‘黨的領(lǐng)導(dǎo)’，建議要寫(xiě)工人的斗爭(zhēng)活動(dòng)，也好像不如此便不足以表現(xiàn)‘群眾力量’，等等等等，不一而足。而那些意見(jiàn)究其本質(zhì)，不過(guò)是讓作家不要寫(xiě)人物，而去報(bào)導(dǎo)、圖解一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程罷了�！盵16]其結(jié)果：劇本吸納過(guò)多的意見(jiàn)，像個(gè)拼盤(pán)，各方的意見(jiàn)都照顧到了，而老舍自己沒(méi)有了。再加上寫(xiě)《春華秋實(shí)》時(shí)，因?yàn)楹彤?dāng)時(shí)“三反、五反”運(yùn)動(dòng)聯(lián)系較緊，老舍對(duì)政策吃不透，當(dāng)時(shí)中央領(lǐng)導(dǎo)周恩來(lái)、彭真、胡喬木、周揚(yáng)等都曾關(guān)注過(guò)此劇，一次次直接過(guò)問(wèn)劇本的修改，參與排演的加工，結(jié)果使老舍與劇組都不堪重負(fù)、痛苦不已。老舍為了寫(xiě)作此劇，花費(fèi)了將近一年時(shí)間，前后大拆大改，從頭到尾重寫(xiě)了10遍，相當(dāng)于創(chuàng)作了10部話劇，總字?jǐn)?shù)達(dá)到50多萬(wàn)字。這一切都充分說(shuō)明：作家在吸納意見(jiàn)時(shí)，一定要有自身的主體性，要以我為主，去占有、去挑選、去消化，不能人云亦云，而要采取“拿來(lái)主義”的科學(xué)態(tài)度。

　　四、“演”而后“改”

　　關(guān)于劇本的修改，曹禺先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一段發(fā)人深省的話：“我認(rèn)為劇本跟小說(shuō)不一樣，小說(shuō)可以定稿，劇本永遠(yuǎn)定不了稿，因?yàn)樗�的生命在于演出。劇作家的�?chuàng)作，僅是戲劇創(chuàng)作的一個(gè)重要的部分，此外，它還需要導(dǎo)演、演員、觀眾共同完成。劇本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。演員改、導(dǎo)演改、觀眾改，使它慢慢好起來(lái)。劇本是活的東西，只要這個(gè)劇本還在演出，還有生命力，它就是不斷創(chuàng)造，不斷地改�！盵17]老舍本人更是深有體會(huì)地說(shuō)：“我也有個(gè)好處：導(dǎo)演與演員們要求我修改劇本，我會(huì)狠心地把自己以為是得意之筆的地方刪掉，補(bǔ)上舞臺(tái)上所要求的東西。這足見(jiàn)我在寫(xiě)戲的時(shí)候，因?yàn)檠劬�沒(méi)有注視著舞臺(tái)，把力氣用錯(cuò)了地方。舞臺(tái)的限制并不是因個(gè)人的愿望而消失。我的確是極關(guān)注筆下的人物，但是我忽略了人物在舞臺(tái)上如何發(fā)揮威力。一出好戲，人物出來(lái)進(jìn)去正如行云流水，極其自然，使觀眾感到舒服。我沒(méi)有這個(gè)本領(lǐng)。我喜歡叫誰(shuí)上來(lái)就上來(lái)，叫誰(shuí)下去就下去，這個(gè)‘自由主義’破壞了戲劇的完美�！盵18]建國(guó)后，老舍的劇本無(wú)一例外地都作了修改。從初版本到最后的定稿有明顯的不同和變化。這其中有很多是老舍根據(jù)劇本演出情況所作的修改。因?yàn)橛行﹩?wèn)題只有到劇本搬上舞臺(tái)以后才能發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也要根據(jù)舞臺(tái)演出效果對(duì)劇本加以豐富和補(bǔ)充。

　　《龍須溝》演出以后，老舍堅(jiān)持要出文學(xué)本和舞臺(tái)本，以便兩相參照(注：文學(xué)本由上海晨光出版公司1952年2月第1版，為單行本；舞臺(tái)本即演出本則在《人民戲劇》1951年第3卷第1期“增刊”上發(fā)表，署名老舍原著、焦菊隱改編。)。但老舍的文學(xué)本已不是原稿的照搬，而有意識(shí)的借鑒了舞臺(tái)本對(duì)原稿作了改動(dòng)。他在《龍須溝》文學(xué)本序言中說(shuō)：“龍須溝有兩種不同的本子：一種是依照我的原稿印的，一種是北京人民藝術(shù)劇院的舞臺(tái)本。現(xiàn)在，我借用了一部分舞臺(tái)本中的對(duì)話與穿插，把我的原稿充實(shí)起來(lái)，為是教找不到舞臺(tái)本的也可以勉強(qiáng)照這個(gè)本子排演。因?yàn)槲抑唤栌昧艘徊糠植牧希�所以這一本在情節(jié)上還不與舞臺(tái)本完全相同。至于舞臺(tái)布景的說(shuō)明，在原稿中本來(lái)沒(méi)有，這次我全由舞臺(tái)本借用過(guò)來(lái)。我應(yīng)當(dāng)向北京人民藝術(shù)劇院致謝！”[19]

　　這里我們以《茶館》為例，具體考察一下其版本的變化�！恫桊^》劇本最初發(fā)表于1957年7月《收獲》創(chuàng)刊號(hào)上，到了58年，老舍作了一次修改，出了一本《茶館》單行本，由中國(guó)戲劇出版社發(fā)行。后來(lái)，1959年，人民文學(xué)出版社出版《老舍劇作選》時(shí)，老舍又對(duì)58年版本作了修改。新時(shí)期以來(lái)老舍《茶館》的版本基本上以59年版本為基準(zhǔn)。如果我們對(duì)照1957年《茶館》初版本和1959年《茶館》修改本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，老舍有好幾處是根據(jù)劇本演出情況作了修改，大致有以下幾處：

　　1.57年初版本沒(méi)有大傻楊這一說(shuō)書(shū)人出現(xiàn)，而到了59年修改本則有了大傻楊這一幕間人，并在書(shū)后附錄了大傻楊唱數(shù)來(lái)寶的唱詞。實(shí)際上，大傻楊這個(gè)角色是在北京人藝排演時(shí)，導(dǎo)演和演員考慮到舞臺(tái)時(shí)間跨度較長(zhǎng)，為了把三個(gè)不同歷史時(shí)代聯(lián)結(jié)起來(lái)，而建議作者增加的一個(gè)類(lèi)似報(bào)幕員的人物，穿插在每幕之間。老舍欣然接受這個(gè)建議，并且以他獨(dú)特構(gòu)思創(chuàng)造了一個(gè)說(shuō)數(shù)來(lái)寶的乞丐。他既是報(bào)幕者，又是劇中人，幕前出來(lái)說(shuō)一段數(shù)來(lái)寶介紹歷史背景和劇情，隨著劇情發(fā)展，這個(gè)人物也是一年不如一年，日漸衰老和貧困，老舍給他起名叫大傻楊。由于演出時(shí)效果很好，老舍在58、59年修改本中都加入了這一角色。

　　2.59年修改本在57年初版本第一幕結(jié)尾處增加了一個(gè)隱喻性的尾聲(注：58年版本中沒(méi)有)。即在康順子昏過(guò)去，龐太監(jiān)氣急敗壞地叫嚷：“我要活的，可不要死的！”后，增加了茶客甲的一句話：“[靜場(chǎng)]茶客甲：(正與乙下象棋)將！你完啦！”這本是演員排練生活小品時(shí)想到的，后來(lái)被焦菊隱肯定下來(lái)，以使劇本幕與幕之間有個(gè)較好的有力的“停頓”，同時(shí)也有象征意義。王朝聞在《你怎么繞著脖子罵我呢》一文中，就認(rèn)為它有三關(guān)性：“第一是指它直接表現(xiàn)棋勢(shì)的定局；第二是指它暗示受害者的命運(yùn)；第三是指它象征腐朽的清王朝�！盵20]老舍很欣賞這樣的處理和解釋?zhuān)�在出版修改本時(shí)，就加入了這一句。

　　3.59年修改本較57年初版本增加了革命氣息。這當(dāng)然跟當(dāng)時(shí)“山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓”的政治形勢(shì)有關(guān)，但跟演出也不無(wú)關(guān)系，58年人藝演出時(shí)也就已經(jīng)適當(dāng)?shù)卦黾恿烁锩鼩庀�，如�?duì)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)等，而且《茶館》發(fā)表以后，受到各方面的指責(zé)比較多，老舍不得不考慮方方面面的因素，作了下面的修改：①第二幕中將“公寓住客”改為“二三學(xué)生”。②第二幕結(jié)尾處在劉麻子被當(dāng)作“逃兵”被一軍官命令“綁”后又加一個(gè)如下的尾聲：“吳祥子(對(duì)宋)：‘到后面抓兩個(gè)學(xué)生！’宋恩子：‘走！’(同往后疾走)”。③第三幕中康順子同周秀花談“活命之路”時(shí)，在周秀花臺(tái)詞中加了向往八路軍游擊隊(duì)在北京西山的二句話：“周秀花：‘大嬸，您走您的，誰(shuí)逃得出去誰(shuí)得活命！’‘喝茶的不是常低聲兒說(shuō)：想要活命得上西山嗎？’”(上述加著重號(hào)者為修改本所加)④59年修改本把第三幕中段評(píng)書(shū)名手鄒福遠(yuǎn)對(duì)反動(dòng)道會(huì)龐四奶奶不滿(mǎn)的話作了修改，強(qiáng)調(diào)了人民群眾的憤慨和反抗。57年初版本是：“鄒福遠(yuǎn)：‘我還能不知道！東霸天的女兒，在娘家就生過(guò)，……得，別細(xì)說(shuō)，咱們積點(diǎn)口德吧！’”59年修改本則為：“鄒福遠(yuǎn)：‘我還能不知道！東霸天的女兒，在娘家就生過(guò)…得，別細(xì)說(shuō)，我看這群混蛋，都有點(diǎn)回光反照，長(zhǎng)不了！’”⑤59年修改本在第三幕結(jié)尾處秦仲義控訴歷代反動(dòng)派的臺(tái)詞中，刪去了他也辦“銀號(hào)”的臺(tái)詞，為更突出他“實(shí)業(yè)救國(guó)”的民族資本家身份：“秦仲義：‘日本人在這兒，說(shuō)什么合作，把我的工廠就合作過(guò)去了。咱們的政府回來(lái)了，工廠也不怎么又變成了逆產(chǎn)，倉(cāng)庫(kù)里(指后邊)多少貨呀，全完！還有銀號(hào)呢，人家硬給加官股，官股進(jìn)來(lái)了，我出來(lái)了！(以上帶點(diǎn)的句子刪去)哈哈！’。”⑥全劇結(jié)尾小劉麻子向沈處長(zhǎng)報(bào)告霸占茶館的妙用時(shí)，加了一句，以突出這一特務(wù)機(jī)關(guān)的反動(dòng)性：“小劉麻子：‘…有我在這兒監(jiān)視著三教九流，各色人等，一定能夠得到大量的情況，捉拿共產(chǎn)黨！’”(此句中帶點(diǎn)的為修改本所加)總之，我們現(xiàn)在看到的都是修改本或定本，像1978年人民文學(xué)出版社出版的《老舍劇作選》就是采用59年的修改本作為選本，后來(lái)的《老舍全集》也是以59年修改本為定本。所以很多讀者可能都不知道其中的版本變化，我們能夠看到的只是現(xiàn)成性而不是生成性的這么一個(gè)存在，其間大量的歷史信息給抹去了。

　　以上我們從四個(gè)方面分析了北京人藝對(duì)老舍戲劇創(chuàng)作的影響，這些影響中雖然也有消極的一面，但整個(gè)的來(lái)說(shuō)，正面的積極的影響占有主導(dǎo)地位，因?yàn)槿怂嚨乃囆g(shù)家不僅是一般的所謂懂戲的內(nèi)行，而且也真正熟悉和了解老舍，知道如何珍惜和發(fā)揮他與眾不同的才情。這里特別需要指出的是：在老舍戲劇獨(dú)特個(gè)性形成過(guò)程中，北京人藝所起的作用。《龍須溝》是老舍第一次文體突破和創(chuàng)造，他自己說(shuō)是“最大一次冒險(xiǎn)”，他當(dāng)時(shí)對(duì)自己這種探索也很不自信，是北京人藝的成功演繹才讓他吃了一顆“定心丸”，使他認(rèn)識(shí)到自己這種新型劇本的獨(dú)特價(jià)值。這就是說(shuō)，成功的劇本演出是對(duì)作家劇本寫(xiě)作的一種肯定，同時(shí)，也是對(duì)作家探索的認(rèn)可與認(rèn)同。后來(lái)的《茶館》能接續(xù)上這條探索的路子走，也是因?yàn)椤霸缭凇洱堩殰稀费莩鰰r(shí)，老舍發(fā)現(xiàn)北京人藝的導(dǎo)演和演員把劇中一個(gè)沒(méi)有多少戲的茶館場(chǎng)面搞得十分精彩，這在他心里留下了很深的印象�！盵21]即老舍寫(xiě)《茶館》時(shí)，已經(jīng)知道他這種風(fēng)格的戲，北京人藝能夠把它演好，這就堅(jiān)定了他藝術(shù)創(chuàng)造的信心和動(dòng)力，并最終寫(xiě)成標(biāo)志自己成熟風(fēng)格的戲——《茶館》�！恫桊^》出來(lái)以后，包括李健吾在內(nèi)的很多學(xué)者都指責(zé)《茶館》的“非戲劇”傾向，對(duì)于種種責(zé)難(包括有人建議在戲劇中增加一條“紅線”以增強(qiáng)故事性)，老舍都沒(méi)有接受，他非常固執(zhí)而自信地辯解道：“我的寫(xiě)法多少有點(diǎn)新的嘗試，沒(méi)完全叫老套子捆住�！盵22]無(wú)疑，他的這種堅(jiān)持和自信與北京人藝杰出的舞臺(tái)闡釋所給他的心理支持有關(guān)，即他的劇作由于北京人藝精心的舞臺(tái)創(chuàng)造而熠熠生輝，他本人也因此受到激勵(lì)而迸發(fā)出新的創(chuàng)作活力。我們可以毫不夸大地說(shuō)，沒(méi)有北京人藝，老舍的藝術(shù)探索也許會(huì)夭折，也許不能最終形成自己的風(fēng)格。

　　這里我還想進(jìn)一步指出的是，北京人藝不僅對(duì)老舍戲劇獨(dú)特個(gè)性的形成作出貢獻(xiàn)，而且對(duì)老舍其后的京味戲劇流派的誕生功不可沒(méi)。關(guān)于京味戲劇的研究，論者多注意老舍的影響，卻常常忽視北京人藝在其中所扮演的角色和所起的作用。事實(shí)上，京味戲劇作家大多集中在北京人藝周?chē)�。他們的作品也都在人藝舞臺(tái)上演出，有些作家如李龍?jiān)�、劉錦云、何冀平等更是北京人藝的專(zhuān)業(yè)作家，這些作家與北京人藝有著深刻的精神聯(lián)系。何冀平談及《天下第一樓》創(chuàng)作時(shí)除了提及老舍外，也說(shuō)到人藝的傳承和影響：“她(指何冀平)想應(yīng)該繼承的是人藝36年來(lái)盡心致力于中國(guó)民族話劇的創(chuàng)造，富有詩(shī)情畫(huà)意，洋溢著中國(guó)民族情調(diào)的以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的創(chuàng)造”。[23]北京人藝鼓勵(lì)和扶持京味作家寫(xiě)作京味風(fēng)格的戲，也為這些戲的演出提供廣闊的舞臺(tái)，京味作家也知道北京人藝擅演京味戲，所以他們創(chuàng)作的作品也多給人藝演，這就形成了集聚效應(yīng)和良性循環(huán)，在戲劇界產(chǎn)生了廣泛的影響，為觀眾和同行所矚目。新時(shí)期以來(lái)，在北京人藝舞臺(tái)上演出的京味戲劇有：蘇叔陽(yáng)的《左鄰右舍》、李龍?jiān)频摹缎【�胡同》、劉錦云的《狗兒爺涅磐》、何冀平的《天下第一樓》、過(guò)士行的《魚(yú)人》、《鳥(niǎo)人》、中杰英的《北京大爺》、鄭天緯的《古玩》等多部表現(xiàn)不俗的戲，所以我個(gè)人認(rèn)為“京味戲劇流派”完全可以稱(chēng)之為“北京人藝戲劇流派”。

　　總之，北京人藝與劇作家之間的關(guān)系是雙向的，我們既要看到劇作家對(duì)北京人藝的影響，也要看到北京人藝對(duì)劇作家戲劇創(chuàng)作的影響，任何強(qiáng)調(diào)一方而忽視另一方的做法都是偏頗的。老戲劇家劉厚生先生就曾這樣說(shuō)：“由于他們(指老舍等戲劇家——引者注)都是建國(guó)前久已成名的劇作家，我們當(dāng)然應(yīng)該說(shuō)，是他們的作品哺育了北京人藝；但是，我們也有理由說(shuō)，正是因?yàn)橛辛吮本┤怂囘@個(gè)劇院，這個(gè)長(zhǎng)期合作的集體，才‘?dāng)D’出了老舍的《茶館》、《女店員》，曹禺的《膽劍篇》(還有后來(lái)的《王昭君》)、郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》、田漢的《關(guān)漢卿》這樣的大作……我們可以不膽小地說(shuō)，除了別的客觀和主觀條件以外，是北京人藝演出實(shí)踐推動(dòng)、促進(jìn)了幾位老劇作家登上了一個(gè)新臺(tái)階，甚至是自己創(chuàng)作的高峰�！盵24]

　　第二節(jié)  北京人藝對(duì)老舍戲劇的二度創(chuàng)造

　　劇本只是作家的一度創(chuàng)作，它還必須經(jīng)過(guò)導(dǎo)表演的二度創(chuàng)作才能呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，與觀眾見(jiàn)面。在劇本與觀眾之間還有一個(gè)中介，那就是舞臺(tái)，導(dǎo)表演藝術(shù)處理的好壞直接關(guān)系到劇本的舞臺(tái)生命，即劇本能否在舞臺(tái)上“立”起來(lái)，也關(guān)系到劇本能否得到觀眾的認(rèn)可，即觀眾對(duì)劇本的接受問(wèn)題。經(jīng)過(guò)觀眾的三度創(chuàng)作整個(gè)一出戲才最終完成。黑格爾說(shuō)過(guò)：“舞臺(tái)表演確實(shí)就是作品好壞的試金石。在健康的或藝術(shù)趣味高的聽(tīng)眾這個(gè)最高裁判官的面前，單憑所謂漂亮的詞藻，鏗鏘的聲調(diào)而沒(méi)有戲劇的真實(shí)，那是徒勞的�！盵25]老舍的戲劇能久演不衰、聲名遠(yuǎn)播，除了與一流的劇本有關(guān)外，還與北京人藝杰出的舞臺(tái)闡釋有關(guān)，正如于是之所說(shuō)：舞臺(tái)演出“使老舍先生的長(zhǎng)項(xiàng)完全發(fā)揮了出來(lái)。”[26]

　　在本書(shū)第二章里，我們分析了老舍戲劇對(duì)導(dǎo)演的影響、對(duì)演員的培養(yǎng)及其對(duì)人藝演劇風(fēng)格的貢獻(xiàn)，這是從問(wèn)題的一個(gè)方面來(lái)說(shuō)的，如果我們來(lái)一個(gè)“理論反打”，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是由于人藝這樣具有一流導(dǎo)演、一流演員及獨(dú)特風(fēng)格的劇院，才使老舍的劇本得到成功的演繹，否則換一個(gè)劇院就不會(huì)有這樣的藝術(shù)效果。人藝著名導(dǎo)演夏淳就說(shuō)過(guò)這樣一句富有思辨色彩的話：“一個(gè)作家對(duì)一個(gè)劇院風(fēng)格的形成，對(duì)劇院演員的培養(yǎng)是起著重要作用的�？梢哉f(shuō)，老舍先生用他的作品培養(yǎng)了我們劇院整整一代人，也使我們有了自己的表演特色。但是，一個(gè)作家的作品，如果沒(méi)有一個(gè)懂得他和他的思想，以及他的藝術(shù)風(fēng)格的導(dǎo)演和一批演員，來(lái)把它形象地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，那也是不行的。應(yīng)該說(shuō)老舍先生的《龍須溝》和《茶館》能在舞臺(tái)上有了很出色的成就，這和我們的導(dǎo)演焦菊隱先生以及于是之、鄭榕、藍(lán)天野、童超、英若誠(chéng)等這些演員是分不開(kāi)的�！盵27]可以說(shuō)，北京人藝在老舍戲劇的舞臺(tái)演出方面貢獻(xiàn)卓著，我們主要從兩個(gè)方面談其對(duì)劇本的二度創(chuàng)造。

　　一、對(duì)老舍劇本的形象演繹

　　焦菊隱曾說(shuō)：“導(dǎo)演在舞臺(tái)上‘重視’原劇本這些形象的時(shí)候，他的工具不是文字，而是有機(jī)的人體和無(wú)機(jī)的聲、光、顏色，以及點(diǎn)、線、面、體積與節(jié)奏氣氛等等。導(dǎo)演不能叫觀眾用想象力去看見(jiàn)人物和生活，必須叫觀眾的眼睛、耳朵，看見(jiàn)聽(tīng)見(jiàn)這些人物。因此，導(dǎo)演要想把原劇本的主題、題材、人物，通過(guò)舞臺(tái)上的(比寫(xiě)成的劇本中)更具體的形象，傳達(dá)給觀眾，他的方法是不同的�！盵28]焦菊隱這句話實(shí)際上告訴我們：劇作家的“一度創(chuàng)作”和導(dǎo)表演的“二度創(chuàng)作”一個(gè)根本不同之處在于媒介物的不同，一為語(yǔ)言，另一為形象，導(dǎo)演必須注意媒介物的不同特點(diǎn)及其在審美活動(dòng)中的不同功能，采用與劇作家不同的方法即運(yùn)用舞臺(tái)表現(xiàn)手段來(lái)對(duì)劇本進(jìn)行藝術(shù)處理。他在《龍須溝》的演出總結(jié)中進(jìn)一步闡釋說(shuō)：“文學(xué)作家用三五個(gè)字就能在書(shū)本子里把真理說(shuō)得透徹，收到‘話到人到’的效果，而在舞臺(tái)上，導(dǎo)演必須另外添加很多東西，特別是有形的具體的，較多訴之于視覺(jué)與感覺(jué)的東西，才能刻劃得具體而真實(shí)。反之，作家用了大段語(yǔ)言描寫(xiě)人物思想，導(dǎo)演在舞臺(tái)上也許只用某種‘情調(diào)’或‘氣氛’就能傳達(dá)出那言以難盡的東西來(lái)�！盵29]

　　在人藝演出老舍劇作中，這種根據(jù)舞臺(tái)藝術(shù)需要，采用具體、形象的技術(shù)手段來(lái)處理老舍劇本的例子很多。例如《茶館》第一幕里馬五爺那段戲，劇本規(guī)定這個(gè)人物是坐在一個(gè)不顯眼的地方，在開(kāi)場(chǎng)不久臺(tái)上亂哄哄的氣氛中，說(shuō)了三句話就下場(chǎng)了，從此不再登場(chǎng)。而僅憑這三句話，觀眾并不能了解這個(gè)人物的身份和地位，會(huì)給人以突兀之感。為了形象地突現(xiàn)馬五爺這個(gè)人物，給觀眾以感性直觀的印象，導(dǎo)演焦菊隱根據(jù)演員童弟的即興創(chuàng)造，設(shè)計(jì)了以下一段舞臺(tái)動(dòng)作。即當(dāng)馬五爺不屑答理常四爺，頗為矜持地下場(chǎng)時(shí)，走到臺(tái)正中，幕后突然響起了教堂的鐘聲，這個(gè)洋奴趕快站定，脫帽，背向觀眾虔誠(chéng)地在胸前劃十字……這時(shí)觀眾才恍然大悟：噢，原來(lái)是個(gè)吃洋教的！應(yīng)該說(shuō)，這是個(gè)非常富于表現(xiàn)力的形象設(shè)計(jì)。像這種成功的形象設(shè)計(jì)在老舍劇本的舞臺(tái)處理中還有很多。例如胡宗溫演的康順子由康六拉著進(jìn)茶館那場(chǎng)戲也是用形象說(shuō)話比較成功的例子，康六拉著女兒順子的手先進(jìn)茶館，觀眾只看見(jiàn)順子被父親拉著的右臂，然后順子很快又將右臂縮回去，也就是“只見(jiàn)其臂，不見(jiàn)其人”。待到劉麻子問(wèn)康六：“人呢？”康六回頭一看門(mén)外，順子才出現(xiàn)在觀眾的眼前。順子的這一形體動(dòng)作非常準(zhǔn)確地體現(xiàn)了她此時(shí)此地的心情：她是多么不愿意跨進(jìn)這茶館啊，跨進(jìn)茶館就意味著她可能再也見(jiàn)不到她那貧窮卻又熟悉和親切的家，再也見(jiàn)不到她的爸爸、媽媽、弟弟、妹妹這些曾經(jīng)與她相依為命的親人，她將踏入一個(gè)無(wú)法預(yù)知也無(wú)法選擇的世界，她本能地對(duì)這一世界感到恐懼、感到害怕，舞臺(tái)這樣處理達(dá)到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的地步。當(dāng)她被劉麻子叫到龐太監(jiān)面前時(shí)，她是側(cè)著身低垂著臉，不敢也不愿看對(duì)方，及至劉麻子叫她抬頭“見(jiàn)見(jiàn)總管”時(shí)，她猛可間見(jiàn)到的是一張又老又丑男不男女不女近似怪物般的臉，她只驚叫了半句“我……”，便嚇得暈了過(guò)去。胡宗溫的表演非常準(zhǔn)確地把握了人物的內(nèi)心節(jié)奏，能夠極大的調(diào)動(dòng)觀眾情緒，既讓觀眾對(duì)順子倍加同情，又對(duì)劉麻子、龐太監(jiān)產(chǎn)生憤恨，而對(duì)康六的感情態(tài)度則更為復(fù)雜，其舞臺(tái)藝術(shù)效果是文字閱讀所達(dá)不到的�？梢赃@樣比方說(shuō)吧，劇本只是一塊未經(jīng)開(kāi)鑿的含玉的璞石，通過(guò)有才能的導(dǎo)演和演員的精雕細(xì)刻，才讓它光芒四射。

　　在《茶館》的演出中，焦菊隱還運(yùn)用一些傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法來(lái)處理劇本，給觀眾留下了十分難忘的印象。夏淳在《〈茶館〉導(dǎo)演后記》中特別提到秦二爺?shù)纳蠄?chǎng)所采用的“亮相”手法，他說(shuō)：“其中比較著力渲染的是秦二爺?shù)某鰣?chǎng)，在他出場(chǎng)前，伙計(jì)李三聽(tīng)到外面走騾的蹄聲，知道是貴客來(lái)了，趕緊讓賣(mài)耳挖勺的老人讓開(kāi)道兒。這時(shí)，秦二爺飄然上場(chǎng)，手持馬鞭，往大門(mén)里的臺(tái)階上一站(漸亮的燈光照在他身上，雖是特寫(xiě)，但要讓觀眾感覺(jué)不出是故意強(qiáng)加的光)，昂首四顧，旁若無(wú)人。此時(shí)，站在茶館角落的王利發(fā)走了一個(gè)大調(diào)度，急忙上前向秦請(qǐng)安打千，恭恭敬敬地接過(guò)秦二爺手中的馬鞭，并向他寒暄。秦二爺走下臺(tái)階以后，又給了他幾個(gè)跑全場(chǎng)的大調(diào)度，讓茶館里所有的人都看著他，使觀眾也對(duì)他看足了。而秦二爺這樣的動(dòng)作調(diào)度是有根據(jù)的，他是房主，到茶館來(lái)是為了察看茶館是否可以改建為工廠，這幾個(gè)跑全場(chǎng)的動(dòng)作，起到‘亮相’的作用，既表現(xiàn)出東家的身份，也把秦二爺當(dāng)時(shí)那種一心‘實(shí)業(yè)救國(guó)’、躊躇滿(mǎn)志的態(tài)度表現(xiàn)出來(lái)。”[30]人物上場(chǎng)在劇本里可以說(shuō)是微不足道的，但在導(dǎo)演手里卻做出如此內(nèi)涵豐富而又生動(dòng)形象的文章來(lái)，這就是舞臺(tái)的藝術(shù)魅力！當(dāng)然，對(duì)于劇本的舞臺(tái)藝術(shù)處理，除了注意運(yùn)用形象演繹的方法訴之于觀眾的視聽(tīng)外，人藝導(dǎo)表演們還十分注意舞臺(tái)的節(jié)奏、氣氛和場(chǎng)面調(diào)度等，這將在下文進(jìn)一步講。

　　二、對(duì)老舍劇本的豐富和補(bǔ)充

　　周揚(yáng)在《從〈龍須溝〉學(xué)習(xí)什么》一文中說(shuō)：“在我們稱(chēng)贊老舍先生在《龍須溝》劇本創(chuàng)作中的成功的時(shí)候，我們必須同時(shí)提到焦菊隱先生和許多演員在演出上的卓越成就。焦菊隱先生的導(dǎo)演很好地運(yùn)用了斯坦尼斯拉夫斯基的方法，這個(gè)方法的基本精神就是向生活學(xué)習(xí)。他在劇情安排和性格描寫(xiě)上對(duì)原作做了不少有益的補(bǔ)充，使原作的思想性和藝術(shù)性達(dá)到了更高的集中和提煉。在這里，導(dǎo)演完成了他的集體的創(chuàng)造性的任務(wù)，演員們的表演也是認(rèn)真的、出色的�！盵31]周揚(yáng)在這里特別提到了舞臺(tái)演出在劇情安排和性格描寫(xiě)這兩個(gè)方面對(duì)劇本的豐富和補(bǔ)充，我們不妨展開(kāi)來(lái)分析一下。

　　如果我們認(rèn)真對(duì)照一下《龍須溝》的文學(xué)本和焦菊隱的舞臺(tái)演出本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在劇情的安排上，

　　焦菊隱作了很多結(jié)構(gòu)上的改動(dòng)和舞臺(tái)上的調(diào)度。如把程瘋子歌頌修溝的快板移到全劇的結(jié)尾，尤其是把原劇的第二幕三場(chǎng)壓縮成為第二幕二場(chǎng)，整個(gè)的去掉了一場(chǎng)戲，插個(gè)暗轉(zhuǎn)，以便更能集中表現(xiàn)人民政府工作的積極，叫觀眾沒(méi)有等了又等，可是人民政府還不來(lái)真修龍須溝的錯(cuò)覺(jué)，這樣使劇本節(jié)奏更加緊湊，劇情推進(jìn)更加迅速。同時(shí)，第二幕第一場(chǎng)中人物出場(chǎng)順序也發(fā)生了變化，文學(xué)本是：馮狗子先出場(chǎng)，然后才是院內(nèi)百姓的出場(chǎng)，舞臺(tái)演出時(shí)掉了過(guò)來(lái)，先院內(nèi)百姓出場(chǎng)，即程瘋子手捧小魚(yú)缸兒由屋里出來(lái)，因?yàn)榻裉焓切℃ぷ铀篮笠恢苣辍�…然后才是馮狗子出場(chǎng)，這樣就跟第一幕小妞子的死較好地銜接起來(lái)，更加自然、合理。

　　在人物刻畫(huà)上，人藝藝術(shù)家們更是動(dòng)足了腦筋，很多地方人物處理加深了我們對(duì)人物的理解，豐富了人物形象。如第一幕程瘋子挨打以后，犯瘋病那場(chǎng)戲。文學(xué)本是：

　　瘋子：(悲聲地)王大媽?zhuān)�丁四嫂，說(shuō)來(lái)說(shuō)去都是我不好！(頹喪地坐下)想當(dāng)初，我在城里頭作藝，不肯低三下四地侍侯有勢(shì)力的人，教人家打了一頓，不能再在城里登臺(tái)。我到天橋來(lái)下地，不肯給胳臂錢(qián)，又教惡霸打個(gè)半死，把我扔在天壇根。我緩醒過(guò)來(lái)，就沒(méi)離開(kāi)這龍須溝！

　　娘子：別緊自傷心啦！

　　二春：讓他說(shuō)說(shuō)，心里好痛快點(diǎn)呀！

　　瘋子：我是好人，二姑娘，好人要是沒(méi)力氣啊，就成了受氣包兒！打人是不對(duì)的，老老實(shí)實(shí)地挨打也不對(duì)！可是，我只能老老實(shí)實(shí)地挨打……哼，我不想作事嗎？老教娘子一個(gè)人去受累，成什么話呢！

　　娘子：(感動(dòng))別說(shuō)啦！別說(shuō)啦！

　　瘋子：可是我沒(méi)力氣，作小工子活，不行；我只是個(gè)半瘋子！(要犯瘋病)對(duì)，我走！走！打不過(guò)他們，我會(huì)躲！

　　娘子：(拉住瘋子)別再給我添麻煩吧，瘋子！

　　而人藝在舞臺(tái)演出時(shí)這一段是這樣處理的。

　　瘋子：(往屋外跑著)我走！我走！咱們?nèi)遣黄疬�躲不起！……我走，我走還不行嗎？(這時(shí)演員猶如困獸沖破牢籠，他渾身發(fā)顫，臉上的肌肉也在抽搐，在院子里四下亂轉(zhuǎn)，狂亂地喊)

　　娘子：(攔他)你說(shuō)你上哪兒去？

　　瘋子：我找咱四把弟去[“喚頭”聲——最大的音量]叫四弟看看他程二哥受的這份兒罪，叫他替咱出氣！[“喚頭”聲]

　　娘子：你又說(shuō)傻話了不是？四把弟會(huì)給咱出氣？咱們落到這個(gè)份兒上，誰(shuí)會(huì)給咱出氣呀？再說(shuō)——四把弟在哪兒呀？人呢？[“喚頭”聲]不是多年都沒(méi)了音信了嗎？

　　瘋子：也對(duì)，也對(duì)，四把弟要是替咱出氣，也早就不會(huì)跟咱斷了來(lái)往啦……[“喚頭”聲漸遠(yuǎn)]

　　娘子：還是的呀！求人不如求自己，咱們自己個(gè)兒能掙歪就掙歪，得懂打掉了牙往肚子里咽，光這么瘋瘋癲癲的沒(méi)有用……

　　瘋子：對(duì)，咱們誰(shuí)也不找，可是咱們哪，給他個(gè)海角天涯，也總比這兒強(qiáng)[“喚頭” 聲]走？(往大門(mén)口沖去)

　　娘子：(拼命跑到瘋子前頭，把大門(mén)關(guān)好，閂好)我不能讓你走，到哪兒也是一樣，沒(méi)有咱窮人的路！

　　瘋子：(更起急了)你讓我走，你讓我走！[“喚頭” 聲]

　　娘子：我死也不能讓你走……

　　瘋子：(和娘子掙扎著)什么，連你也……？……[爆發(fā)，扯起喉嚨變了音調(diào)地喊]你——讓——我——走！

　　娘子：(絕望的一叫，嘶啞的哭聲也迸出來(lái))瘋子！……[“喚頭”聲遠(yuǎn)去](哭不成聲)

　　[一大陣凄涼悲慘的寂靜。趙老和四嫂都驚慌地探出頭來(lái)。瘋子被這一哭號(hào)打動(dòng)了心弦，狂亂的心情顯然被鎮(zhèn)壓住了，但是他的肢體和臉上的肌肉仍在抽搐著。]

　　娘子：(在長(zhǎng)久的寂靜中突然感到驚慌，生怕瘋子出了別的毛病，趕緊強(qiáng)抑住哭泣，抬起頭來(lái))瘋子，你……怎么啦？

　　瘋子：(突然清醒)嗯？沒(méi)怎么，沒(méi)怎么。娘子，你，你可別難受，可別哭啦，看再犯了老毛病兒，那可就了不得啦！(找毛巾，遞給娘子，叫她擦眼淚)來(lái)，坐這兒歇一歇吧。

　　娘子：(接過(guò)瘋子遞的小板凳來(lái)，放在一旁)只要你別再難受，我也就沒(méi)有什么啦，來(lái)，你先坐在這兒，我給你擦擦。瞧你這一腦袋冷汗。(瘋子坐下)我成天將就將就，就怕的是你這一手兒。往后凡事你可別再憋在心里啦，放敞亮著點(diǎn)兒，這些年不就是你什么都憋在心里，才把你憋得人都變了樣兒的嗎！心里放寬綽點(diǎn)兒，好好養(yǎng)養(yǎng)精神兒，也出去跟人來(lái)往來(lái)往，托人找個(gè)事兒，也免得受人這份兒氣。你看，咱們家里不就是沒(méi)有男人出去做事，才受人這樣的欺負(fù)嗎？吃得飽吃不飽還是小事兒……

　　瘋子：(又激動(dòng)起來(lái))我不是不想出去做事啊，可誰(shuí)瞧得起咱哪。想當(dāng)初……。(下文與文學(xué)本相近，故省略)

　　人藝這一場(chǎng)戲的舞臺(tái)處理極大地豐富了文學(xué)本，可謂匠心獨(dú)運(yùn)：①增加了人物的行動(dòng)性，把這一段戲處理得更加緊張、強(qiáng)烈。同時(shí)，在沖突中來(lái)寫(xiě)一些敘述性交代性臺(tái)詞，使戲不平淡，如把程瘋子交代身世的一段放在沖突后面，寫(xiě)瘋子向娘子鳴不平，這就很自然、不枯燥。②人物對(duì)話中憑空添了四把弟這個(gè)人，反映了程瘋子性格中不切實(shí)際的一面，他把自己出氣和翻身的希望寄托在早已失去音訊的四把弟身上，加深了我們對(duì)程瘋子性格的認(rèn)識(shí)。③讓娘子卷入戲劇沖突，順手刻劃了她的性格，即在原著著重突出娘子個(gè)性潑辣、心直口快一面的

　　同時(shí)，也寫(xiě)了她溫存細(xì)致、耐心開(kāi)導(dǎo)的一面，這樣，人物形象就較為全面和豐富。于是之在《創(chuàng)造“程瘋子”日記摘抄》中有這么一則指出：“瘋子沒(méi)孩子。兩口子見(jiàn)了孩子都特別親。娘子把母愛(ài)移在瘋子身上�！盵32]同時(shí)，這樣處理也讓我們感受到夫妻之間相濡以沫的溫情，產(chǎn)生了感人的藝術(shù)效果。

　　《龍須溝》的舞臺(tái)演出除了在劇情安排和性格描寫(xiě)中對(duì)原著作了改動(dòng)以外，人物對(duì)話的改動(dòng)相當(dāng)大。舒乙在《北京話——北京人藝的特色》一文中指出：“在1951年出版的修改過(guò)的晨光版原著本中(指《龍須溝》——引者注)，屬于地道的北京方言一共是136處，…舞臺(tái)演出本則變本加厲，地道的北京方言比原著還多23%，達(dá)到了165處。最令人驚訝的是，在136和165之間并不是只有29處不相同，竟有70%不相同！這就是說(shuō)，舞臺(tái)演出本對(duì)話幾乎是重寫(xiě)過(guò)的，而且更‘土’、更方言化�！盵33] 當(dāng)然，雖然人物對(duì)話有這么多不同，但人物性格沒(méi)有變，老舍在《〈龍須溝〉的人物》中說(shuō)：“對(duì)于劇中人物的性格，焦先生完全尊重作者的創(chuàng)造，沒(méi)有加以改造，因此，舞臺(tái)劇本與原著雖在某些地方互有出入，可是雙方的人物性格是一致的，全劇的情調(diào)是一致的�！盵34]所以老舍基本上認(rèn)可焦菊隱的改動(dòng)，而北京人藝這樣改動(dòng)的目的完全是為了突出舞臺(tái)的京味風(fēng)格，同時(shí)也更加生活化，充滿(mǎn)著濃郁的地方色彩。實(shí)際上，老舍對(duì)人藝在《龍須溝》中的“二度創(chuàng)造”是很欣賞的，《龍須溝》演出成功之后，他寫(xiě)文章說(shuō)：“北京人民藝術(shù)劇院現(xiàn)在演出的《龍須溝》，與我的《龍須溝》的劇本原稿，是不完全一樣的。我不十分懂舞臺(tái)技巧，所以我寫(xiě)的劇本，一拿到舞臺(tái)上去，就有些漏洞轉(zhuǎn)不過(guò)彎兒的地方，這次焦菊隱先生導(dǎo)演《龍須溝》，就是發(fā)現(xiàn)了劇本中的漏洞和缺欠，而設(shè)法略為加減臺(tái)詞，調(diào)動(dòng)場(chǎng)次前后，好教臺(tái)上不空不亂，加強(qiáng)了效果。焦先生的盡心使我感激�！盵35]

　　同樣，在人藝演出的老舍其它劇作中，都不乏對(duì)老舍劇作豐富和補(bǔ)充的實(shí)例。這里我還想再舉一個(gè)例子，在第一章我講老舍幽默風(fēng)格時(shí)，曾指出老舍的幽默是帶有悲劇內(nèi)涵的幽默，其《茶館》具有悲喜劇特征。但在研究老舍戲劇的兩部專(zhuān)著中都認(rèn)為是喜劇，指責(zé)北京人藝把它處理成悲劇。[36]實(shí)際上這種指責(zé)是毫無(wú)道理的，如果你看《茶館》的演出，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)最后人藝的處理并沒(méi)有把它演成悲劇。梁秉堃在《平民演員——我說(shuō)于是之》中記載：“據(jù)扮演常四爺?shù)泥嶉沤榻B，排練‘三個(gè)老頭撒紙錢(qián)’這場(chǎng)戲，也是有一個(gè)由淺入深的發(fā)展過(guò)程。開(kāi)始，三位演員僅就劇本的表面內(nèi)容，把它完全當(dāng)作悲劇來(lái)處理。排了一段時(shí)間以后，是之表示不滿(mǎn)意，明確指出咱們‘得鬧起來(lái)……’。后來(lái)，在導(dǎo)演焦菊隱先生的指導(dǎo)下，終于把一場(chǎng)非常獨(dú)特——活人自己祭奠自己的，可以讓觀眾笑著掉了眼淚來(lái)的悲喜劇，完整、完滿(mǎn)又完美地表現(xiàn)出來(lái)�！盵37]于是之在《演王利發(fā)小記》中解釋說(shuō)：“這是他一輩子思想最解放的時(shí)候，他用不著再向人請(qǐng)安、作揖，陪笑臉了，再無(wú)須討什么人喜歡了，對(duì)于自己的房東，甚至可以加以奚落了，自己也敢于坦然說(shuō)出自己的不是，并指名道姓地罵國(guó)民黨了。這時(shí)候，他感到他一輩子從來(lái)沒(méi)有過(guò)的痛快。這個(gè)片斷至王利發(fā)上吊自盡，是一段悲劇，但同樣不能直接演那個(gè)‘悲’�！盵38]應(yīng)該說(shuō)，于是之對(duì)老舍劇作的理解是深刻的，“三個(gè)老頭撒紙錢(qián)”這場(chǎng)戲通過(guò)自嘲式的語(yǔ)言、明朗的意境和富于個(gè)性化的形體動(dòng)作近乎完美的體現(xiàn)了老舍劇作風(fēng)格的要求，加深了觀眾對(duì)作品的理解和認(rèn)識(shí)。

　　以上我們從兩個(gè)方面具體分析了北京人藝對(duì)老舍戲劇的二度創(chuàng)造。應(yīng)該承認(rèn)，老舍的戲劇為北京人藝的藝術(shù)創(chuàng)造提供了廣闊的舞臺(tái)空間，更利于人藝的導(dǎo)表演藝術(shù)家們發(fā)揮自己的藝術(shù)才華。但同時(shí)也要看到，老舍的這種新型劇本更需要靠“演”才能出彩，因?yàn)槔仙岬膽騽�沒(méi)有引人入勝的故事情節(jié)，也沒(méi)有緊張激烈的外部動(dòng)作，人多事繁，演得不好，會(huì)使觀眾興趣索然，味同嚼蠟。所以老舍戲劇所取得的成就離不開(kāi)北京人藝的二度創(chuàng)造，老舍的戲劇影響也主要是人藝演出來(lái)的，其演出的重要性絲毫不亞于劇本。正如聞一多在《戲劇的歧途》一文中說(shuō)：“你把稻子割了下來(lái)，就可以擺碗筷，預(yù)備吃飯了嗎？你知道從稻子變成飯，中間隔了好幾次手續(xù)，可知道從劇本到戲劇的完成，中間隔著的手續(xù)是同樣的復(fù)雜？這些手續(xù)至少都同劇本一樣的重要。”[39]無(wú)疑，北京人民藝術(shù)劇院卓有成效的演出，對(duì)確立《茶館》在當(dāng)代的“經(jīng)典”地位，起到了重要的作用。

　　這里我們不妨回顧一下《茶館》的三次演出史，從中可以強(qiáng)烈的感受到舞臺(tái)演出(即導(dǎo)表演的二度創(chuàng)造)對(duì)一個(gè)劇本命運(yùn)的影響。

　　人藝對(duì)老舍的《茶館》曾經(jīng)有三次舞臺(tái)處理的版本即1958年、1963年、1979年。1958年初次演出時(shí)，導(dǎo)演基本上沒(méi)有改動(dòng)老舍的戲，大體上是按老舍劇作原樣演出，只是適當(dāng)增加了學(xué)生運(yùn)動(dòng)的戲。據(jù)夏淳回憶，他和焦菊隱當(dāng)時(shí)也曾想到把劇本結(jié)束在“三個(gè)老人撒紙錢(qián)自祭”上，覺(jué)得全劇結(jié)尾靠個(gè)小處長(zhǎng)來(lái)說(shuō)幾聲“好(蒿)！”，攏不住這樣一個(gè)極有氣勢(shì)的戲，而且沖淡了主題，但考慮到當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)情況，最后還是沒(méi)有改動(dòng)。[40]在這次演出中，焦菊隱和演員們?cè)隗w驗(yàn)生活，塑造鮮明的人物形象、演劇民族化的追求等方面下了很大功夫。但《茶館》初演后卻受到批評(píng)，指責(zé)其中有挽歌情調(diào)，“紅線”不足等，并且驚動(dòng)了上層，據(jù)陳徒手《人有病、天知否》一書(shū)中記載：“文化部某官員1958年7月10日來(lái)到劇院，在黨組擴(kuò)大會(huì)上，大加指責(zé)說(shuō)：‘《茶館》的第一幕為什么搞得那么紅火熱鬧？第二幕逮學(xué)生為什么不讓群眾多一些并顯示出反抗的力量？……’他發(fā)出警告：‘一個(gè)劇院的風(fēng)格首先是政治風(fēng)格，其次是藝術(shù)風(fēng)格，離開(kāi)政治風(fēng)格講藝術(shù)風(fēng)格就要犯錯(cuò)誤！迫于壓力人藝只好決定停演�！�”[41]到了1963年重排時(shí)，心有余悸的焦菊隱花了大力氣解決“紅線”問(wèn)題，解決的方法是在第一幕中加進(jìn)茶客對(duì)老百姓砸教堂和譚嗣同講維新的同情。第二幕加了學(xué)生演講，時(shí)代也往后挪幾年，挪到“五四”前夕，結(jié)尾是“灰大褂”來(lái)抓學(xué)生，從公寓里抓走演講的學(xué)生。第三幕加強(qiáng)了學(xué)生運(yùn)動(dòng)的分量，表現(xiàn)“反饑餓、反迫害、反內(nèi)戰(zhàn)”的學(xué)生運(yùn)動(dòng)的高漲，游行學(xué)生高呼口號(hào)，結(jié)尾是讓游行的學(xué)生進(jìn)到茶館貼標(biāo)語(yǔ)，常四爺興奮地張羅著給學(xué)生們送開(kāi)水……(參見(jiàn)北京人藝檔案資料)但盡管這樣，第二次演出還是有人吹冷風(fēng)，說(shuō)這次演出是和“大寫(xiě)十三年”打?qū)ε_(tái)，所以戲沒(méi)演多少場(chǎng)就收了。到了1979年第三次演出，由于政治形勢(shì)的好轉(zhuǎn)和思想解放，導(dǎo)表演藝術(shù)家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性也空前高漲。在對(duì)《茶館》舞臺(tái)處理時(shí)，首先就敢于把“紅線”去掉，認(rèn)為與原作風(fēng)格不相稱(chēng)，都是附加上去的東西，在結(jié)尾時(shí)把沈處長(zhǎng)那段戲去掉，用撒紙錢(qián)自祭那場(chǎng)戲來(lái)結(jié)束全劇。同時(shí)，在劇情的安排上作了某些調(diào)整，在老舍劇本的第二幕中是先寫(xiě)兩個(gè)逃兵同劉麻子談買(mǎi)媳婦一段戲，然后插入崔久峰同王利發(fā)的談話，接著是宋恩子和吳祥子上場(chǎng)威脅、敲詐兩個(gè)逃兵，最后是大令上場(chǎng)綁走劉麻子。導(dǎo)演在演出時(shí)就注意將崔久峰同王利發(fā)的談話提前安排在兩個(gè)逃兵上場(chǎng)之前，這就把逃兵和大令的戲貫串起來(lái)，使劇本節(jié)奏更加緊湊，一氣呵成，此外，在《茶館》的整個(gè)演出中還刪去了最后出場(chǎng)的沈處長(zhǎng)、小心眼、車(chē)當(dāng)當(dāng)、老楊、于厚齋、謝勇仁等好幾個(gè)角色的戲，使舞臺(tái)演出更加集中、流暢。所以第三次演出，雖然人馬基本上還是1958年初演的人馬，但演出的改動(dòng)加大了，導(dǎo)表演的獨(dú)創(chuàng)性提高了，1979年的舞臺(tái)處理是三次演出中公認(rèn)的效果最好、成就最大的一次。后來(lái)《茶館》出國(guó)，這樣的舞臺(tái)處理也為劇本贏得了世界性的聲譽(yù)。從《茶館》三次演出遭遇中，我們能強(qiáng)烈體會(huì)到左傾政治對(duì)文藝的干擾和危害，同時(shí)，我們也能從中看到導(dǎo)表演的藝術(shù)處理對(duì)一個(gè)劇本來(lái)說(shuō)的至關(guān)重要性。

　　以上我們通過(guò)“老舍與北京人藝”的個(gè)案考察具體闡釋了文學(xué)與劇場(chǎng)之間的互動(dòng)關(guān)系。我們分析了這種互動(dòng)關(guān)系的存在、它們之間又是如何互動(dòng)的以及這種互動(dòng)對(duì)老舍戲劇創(chuàng)作的價(jià)值和對(duì)北京人藝導(dǎo)表演藝術(shù)及其演劇風(fēng)格的形成之價(jià)值所在。這是從正面立論對(duì)文學(xué)與劇場(chǎng)關(guān)系的一個(gè)回答，即文學(xué)與劇場(chǎng)是一個(gè)不可分割的互動(dòng)關(guān)系，文學(xué)離不開(kāi)劇場(chǎng)，劇場(chǎng)也離不開(kāi)文學(xué)，文學(xué)影響著劇院，劇院也反過(guò)來(lái)影響著文學(xué)。具體說(shuō)來(lái)，老舍與北京人藝的互動(dòng)關(guān)系可以粗略地分為四種：

　　1.劇本好，演出好。老舍的《茶館》就是這種關(guān)系的典型代表，一流的劇本，一流的導(dǎo)演，一流的表演，三者通力合作，使《茶館》成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇文學(xué)史和演出史上的經(jīng)典，也為《茶館》贏得了世界性的聲譽(yù)。一部《茶館》作為保留劇目保存下來(lái)，老舍、焦菊隱、于是之、英若誠(chéng)、藍(lán)天野等一批藝術(shù)家的藝術(shù)生命也就跟著延續(xù)下來(lái)。這是一種雙方受益、錦上添花的理想的互動(dòng)關(guān)系。

　　2.劇本一般，演出較好。即有些劇作本身并不杰出，是好的舞臺(tái)處理使它產(chǎn)生良好的藝術(shù)效果。像老舍的《龍須溝》、《女店員》等劇，劇本并不是太出色，都存在這樣那樣的問(wèn)題和缺陷，是焦菊隱等人藝藝術(shù)家對(duì)劇本進(jìn)行了豐富改動(dòng)以及形象化的藝術(shù)處理，而使劇作熠熠生輝的。戲劇史上有不少劇本是經(jīng)優(yōu)秀導(dǎo)演和杰出演員的二度創(chuàng)造“立”在舞臺(tái)上的[42]。

　　3.劇本較好，演出一般。一流劇本如果給二、三流演員去演，其演出效果會(huì)大打折扣。就像契訶夫的《海鷗》這么優(yōu)秀的劇作卻讓莫斯科小劇院給演砸了一樣。同樣，老舍的《茶館》在1963年舞臺(tái)演出時(shí)被人為地增加“紅線”，把一個(gè)很好的劇本給任意扭曲了，結(jié)果反響平平、草草收兵。同樣一個(gè)劇本，因?yàn)椴煌�的舞臺(tái)處理，其演出效果竟然反差如此之大，可見(jiàn)文學(xué)與劇場(chǎng)關(guān)系的復(fù)雜性。

　　4.劇本差、演出差。老舍共有六部劇作在人藝演出，除了《茶館》、《龍須溝》、《女店員》成了保留劇目以外，其余三部《春華秋實(shí)》、《青年突擊隊(duì)》、《紅大院》都是劇本差、演出差的范例。劇本是政治激情的產(chǎn)物，演員對(duì)人物和生活也不熟悉，只是為了政策圖解的需要而虛假地演繹，結(jié)果自然受到觀眾的冷遇和歷史的淘汰。

　　從以上四種關(guān)系中我們不難看出，文學(xué)與劇場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系，有良性互動(dòng)的，如一、二兩種，有劣性互動(dòng)的，如三、四兩種。當(dāng)然，以上四種區(qū)分都是相對(duì)的和簡(jiǎn)單粗糙的，實(shí)際的情形遠(yuǎn)為繁富和復(fù)雜，例如劇本一般，演出較好還行，如果劇本很差，即使演出發(fā)揮了較好的水平，也無(wú)濟(jì)于事。梅蘭芳去世前一年在中國(guó)戲曲學(xué)院作報(bào)告時(shí)曾平正地分析了劇本和演出不可或缺或遜的關(guān)系，他說(shuō)“寫(xiě)劇本的常說(shuō)劇本重要，可是沒(méi)有好演員，就不容易把劇本的精彩發(fā)揮出來(lái)。演員們往往強(qiáng)調(diào)表演重要，這也不對(duì)，好演員拿到壞劇本，請(qǐng)問(wèn)你能演出好戲來(lái)嗎？而且，有毒素的劇本，越是演得到家，毒素越大。” [43]如果我們?cè)倏紤]到不同流派的作家作品，同一流派不同風(fēng)格的作家作品，同一作家不同特色的劇本，以及不同演員構(gòu)成和藝術(shù)追求的劇院，即把作家作品和劇院再細(xì)分，其間的互動(dòng)就更復(fù)雜了。

　　就老舍與北京人藝關(guān)系來(lái)說(shuō)，雖然也有劇本差、演出差的情形存在，但總體來(lái)說(shuō)是一種良性互動(dòng)關(guān)系，這已經(jīng)是客觀的事實(shí)。而且對(duì)這二者的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，我們不能僅從互動(dòng)的一般意義上去理解，即簡(jiǎn)單地從好馬配好鞍或桴鼓相應(yīng)的角度理解其互動(dòng)的價(jià)值與意義，這還是淺層次的。我個(gè)人認(rèn)為，一定要從形成獨(dú)特個(gè)性的作家作品和獨(dú)特風(fēng)格的演劇流派的高度來(lái)認(rèn)識(shí)二者互動(dòng)的價(jià)值與意義。在中國(guó)戲劇界，戲劇家不在少數(shù)，有專(zhuān)業(yè)的，也有業(yè)余的，創(chuàng)作隊(duì)伍也很龐大，問(wèn)題是能像老舍這樣有自己獨(dú)特個(gè)性的作家卻鳳毛麟角。同樣，中國(guó)的劇團(tuán)林林總總、為數(shù)不少，但像北京人藝這樣具有獨(dú)特風(fēng)格的劇團(tuán)并不多見(jiàn)。更不要說(shuō)能像人藝這樣以中國(guó)特色的演劇流派在世界劇壇上發(fā)出自己的聲音了。大多數(shù)作家和劇院沒(méi)有自己的藝術(shù)追求和戰(zhàn)略眼光，更缺乏藝術(shù)創(chuàng)造的主體精神，尤其是很少能從作家與劇院互動(dòng)的高度給自己作出個(gè)性定位，即沒(méi)有認(rèn)識(shí)到作家個(gè)性和劇院風(fēng)格的形成之間的內(nèi)在一致性，這是產(chǎn)生大量的平庸作家和平庸劇院的一個(gè)不可小視的原因。“老舍與北京人藝”合作關(guān)系告訴我們：作家要選擇成就自己的劇院，劇院也要延請(qǐng)建構(gòu)自己風(fēng)格的作家，獨(dú)特個(gè)性的作家與獨(dú)特風(fēng)格的劇院是相輔相成的。

　　[1]《梅耶荷德談話錄》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986年，第36頁(yè)。

　　[2] 焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第466頁(yè)。

　　[3] 焦菊隱：《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第22頁(yè)。

　　[4] [俄]別林斯基：《莎士比亞的劇本〈哈姆雷特〉》，《別林斯基選集》第1卷，上海：上海文藝出版社，1963年，第537頁(yè)。

　　[5] 田漢戲劇創(chuàng)作與南國(guó)社表演之間也存在著互動(dòng)關(guān)系。田漢曾說(shuō)：“(他早期的)這些戲每每是發(fā)現(xiàn)了好的演員才想到演什么戲最出色，才想到寫(xiě)什么戲，才想到這戲應(yīng)該是哪種題目，要捉牢哪種人生相。”(田漢：《在戲劇上的我的過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)》，見(jiàn)《南國(guó)的戲劇》，上海萌芽書(shū)店，1929年。)例如他的《南歸》是根據(jù)青年演員陳凝秋的戀愛(ài)經(jīng)歷寫(xiě)的；《蘇州夜話》中賣(mài)花女的形象則有演員唐叔明的身世顯影……這些劇本多反映青年男女在現(xiàn)實(shí)生活中痛苦的遭際，他們對(duì)未來(lái)有天真的向往，可是殘酷的現(xiàn)實(shí)卻讓他們備感失落和迷惘，流于幻滅和感傷�？梢哉f(shuō)，田漢早期的不少戲劇作品正是演員們臺(tái)下生活、思想、心理的真實(shí)寫(xiě)照和生動(dòng)反映。反過(guò)來(lái)，田漢的戲劇創(chuàng)作對(duì)演員的表演也產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，田漢說(shuō)過(guò)他早期作品特色是“情盛于理”，這同樣也是整個(gè)南國(guó)劇社的表演風(fēng)格。與劇本風(fēng)格相一致，演員的表演往往熱情有余、冷靜不足，他們?cè)谖枧_(tái)上喜歡即興演出，重視情緒的體驗(yàn)，表演夸張熱烈、隨心所欲而不加控制。例如南國(guó)明星演員陳凝秋演到痛心處，常痛哭流涕、情不自已，幾乎連戲都演不下去。南國(guó)社舞臺(tái)表演的缺點(diǎn)是：不重視對(duì)情感的理性操縱，在“體驗(yàn)”的同時(shí)“表現(xiàn)”不足。

　　[6]老舍：《我的經(jīng)驗(yàn)》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第529頁(yè)。

　　[7] 老舍：《我的經(jīng)驗(yàn)》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第528頁(yè)。

　　[8] 參見(jiàn)李濱：《赤誠(chéng)丹心圖大業(yè)、膽識(shí)兼?zhèn)溆�人才一憶老院長(zhǎng)李伯釗同志》，《秋實(shí)春華集》，周瑞祥等編，，北京：北京出版社，1989年，第48頁(yè)。

　　[9] 舒乙：《退稿記》，《我的風(fēng)箏》，舒乙著，西安：陜西人民出版社，1998年，第388頁(yè)。

　　[10] 老舍：《十年筆墨》，《〈老舍全集〉補(bǔ)正》，張桂興編著，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2001年，第532頁(yè)。

　　[11] 濮思溫：《老舍先生和他的〈。龍須溝〉》，《戲劇藝術(shù)論叢》1980年2期。

　　[12] 轉(zhuǎn)引自李濱《赤誠(chéng)丹心圖大業(yè)、膽識(shí)兼?zhèn)溆�人才——憶老院長(zhǎng)李伯釗同志》，《秋實(shí)春華集》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第48頁(yè)。

　　[13] 北京人藝領(lǐng)導(dǎo)和藝術(shù)委員會(huì)在首都劇場(chǎng)前廳二樓聆聽(tīng)老舍親自朗讀《茶館》，讀完第一幕曹禺就預(yù)言式地贊嘆：“這能出一部警世之作”，“夠古典水平。”(參見(jiàn)余思《劇院與劇作家的雙向互促》，《中國(guó)戲劇》1997年第11期。)

　　[14] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《平民演員——我說(shuō)于是之》，北京：華夏出版社，2001年，第90頁(yè)。

　　[15] 老舍：《〈龍須溝〉寫(xiě)作經(jīng)過(guò)》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第247頁(yè)。

　　[16] 于是之：《我們所喜歡的和不喜歡的》，《劇本》1956年第9期。

　　[17] 曹禺.：《曹禺談〈雷雨〉》，《曹禺研究專(zhuān)集》上冊(cè)，王興平等編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第188頁(yè)。。

　　[18] 老舍：《我的經(jīng)驗(yàn)》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第528頁(yè)。

　　[19] 老舍：《龍須溝·序》，上海：上海晨光出版公司，1952年。

　　[20] 王朝聞：《你怎么繞著脖子罵我呢》，《人民戲劇》1979年6期。

　　[21] 黃會(huì)林、趙建勛：《偉大的作家、杰出的劇院》，《秋實(shí)春華集》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第69頁(yè)。

　　[22] 老舍：《答復(fù)有關(guān)〈茶館〉的幾個(gè)問(wèn)題》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第542頁(yè)。

　　[23]《天下第一樓辯——中戲老同學(xué)侃大山記》，《戲劇報(bào)》1988年第11期。

　　[24] 轉(zhuǎn)引自余思：《劇院與劇作家的雙向互促》，《中國(guó)戲劇》1997年11期。

　　[25] [德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1997年，第272頁(yè)。

　　[26] 于是之：《老舍先生和他的兩出戲》，《北京文學(xué)》1994年8期。

　　[27] 夏淳：《寫(xiě)在重排話劇〈茶館〉之時(shí)》，《劇壇漫話》夏淳著，北京： 中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985年，第165頁(yè)。

　　[28] 焦菊隱：《我怎樣導(dǎo)演〈龍須溝〉》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第1頁(yè)。

　　[29] 同上，第3頁(yè)。

　　[30] 夏淳：《〈茶館〉導(dǎo)演后記》，轉(zhuǎn)引自《〈茶館〉的舞臺(tái)藝術(shù)》，北京人民藝術(shù)劇院《藝術(shù)研究資料》編輯組編，北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年，第266頁(yè)。

　　[31] 周揚(yáng)：《從〈龍須溝〉學(xué)習(xí)什么》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年3月4日。

　　[32] 于是之：《創(chuàng)造“程瘋子”日記摘抄》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第94頁(yè)。

　　[33] 舒乙：《我的思念——關(guān)于老舍先生》， 北京：中國(guó)廣播電視出版社，1991年，第78頁(yè)。

　　[34] 老舍：《〈龍須溝〉的人物》《老舍全集》第17卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第248頁(yè)。

　　[35] 同上。

　　[36] 參見(jiàn)洪忠煌、克瑩著《老舍話劇的藝術(shù)世界》，北京：學(xué)苑出版社，1993年，第210頁(yè)、第279頁(yè)和冉憶橋、李振潼著《老舍劇作研究》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1988年，第230-236頁(yè)。

　　[37] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《平民演員——我說(shuō)于是之》，北京；華夏出版社，2001年，第90頁(yè)。

　　[38] 于是之：《演王利發(fā)小記》，《〈茶館〉的舞臺(tái)藝術(shù)》，北京人民藝術(shù)劇院《藝術(shù)研究資料》編輯組編，北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年，第232頁(yè)。

　　[39] 聞一多：《戲劇的歧途》，《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，余上沅編，新月書(shū)店1927年9月，第60頁(yè)。

　　[40] 參見(jiàn)夏淳著《劇談導(dǎo)演的藝術(shù)處理——在中央戲劇學(xué)院的報(bào)告》，《劇壇漫話》，夏淳著，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1985年，第11頁(yè)。

　　[41] 陳徒手：《人有病、天知否——一九四九年后中國(guó)文壇紀(jì)實(shí)》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第91 頁(yè)。

　　[42] 著名戲評(píng)家劉念渠曾舉例說(shuō)：“《屈原》不失為一部好劇本，不是演員金山最初打開(kāi)了天下，不見(jiàn)得會(huì)在舞臺(tái)上如此成功。有名的《雷電頌》至少是在當(dāng)時(shí)重慶舞臺(tái)上，是通過(guò)了金山的演技才使觀眾充分感到其震撼力量的。同一劇作家《虎符》中如姬的獨(dú)白，就大為減色了�！�(見(jiàn)劉念渠：《現(xiàn)代的中國(guó)演員》，《劇影春秋》第1卷第2期，1948年9月，上海)可見(jiàn)舞臺(tái)表演對(duì)劇本創(chuàng)作的重要性。

　　[43] 轉(zhuǎn)引自余秋雨：《戲劇理論史稿》，上海：上海文藝出版社1983年版，第652頁(yè)。