第一章 曹禺作為北京人藝院長的功績

http://134apc.cn 2013年09月12日14:34 來源：中國作家網(wǎng) 陳軍

　　1982年，曹禺在為院慶三十周年出版的畫冊寫下的《序言》中說：“在三十周年的紀(jì)念日中，我感觸最深的是，我一半的生命與這個劇院緊緊連在一起�！盵1]確實，終其一生，曹禺把自己大半個生命都奉獻給了北京人藝，奉獻給了自己所喜愛的戲劇事業(yè)。1952年北京人藝正式成立時，曹禺剛剛40歲，正是人生的盛年，從此他長期擔(dān)任北京人藝的院長，時間長達44年，將近半個世紀(jì)之久，他把自己整個后半生的大部份精力和心血都投注在北京人藝的創(chuàng)建與發(fā)展中。曹禺作為院長的特殊性在于：他既是人藝院長，又是杰出作家和天才演員，多重的身份使他成為一位“雙肩挑”的懂行的領(lǐng)導(dǎo)，而不是一般的政府官僚。作為一

　　位文學(xué)大師，曹禺在北京人藝的地位相當(dāng)于丹欽科在莫斯科藝術(shù)劇院中的位置[2]，使得北京人藝較其它藝術(shù)劇院有著更為濃郁的文學(xué)氛圍和人文氣息�？梢哉f，北京人藝的每一個停佇，每一個轉(zhuǎn)向，步步都看到曹禺的足跡和影響，在人藝建設(shè)的諸多方面都能看出他的不朽功績。

　　一、對北京人藝的規(guī)劃與設(shè)計

　　田本相在紀(jì)念人藝50周年的一篇短文中認(rèn)為：“曹禺對于北京人藝的第一個貢獻，也是最重要的貢獻是同焦菊隱、趙起揚和歐陽山尊一起制定了北京人藝的建院方針�！盵3]在1952年初夏召開的著名的“四巨頭”會議上，曹禺等人為劇院勾畫的藍圖是：“像莫斯科藝術(shù)劇院一樣，樹立向高標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)境界攀登的雄心壯志，吸收借鑒其表演經(jīng)驗和藝術(shù)管理的長處，繼承發(fā)揚我國話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，充分調(diào)動發(fā)揮劇院藝術(shù)家們的經(jīng)驗、才智和藝術(shù)潛力，通過學(xué)習(xí)、訓(xùn)練和實踐逐步統(tǒng)一創(chuàng)作方法，把藝術(shù)家們的熱情吸收到為創(chuàng)造具有自己特色的話劇

　　藝術(shù)而奮斗的軌道上來。這樣就必定能夠把北京人藝建設(shè)成為一個能獲得我國觀眾喜愛并逐步走向世界的第一流劇院�！盵4]

　　人藝的這一規(guī)劃設(shè)計具有以下幾個特點：①眼界高遠。從建院起，北京人藝就瞄準(zhǔn)世界一流劇院的建設(shè)目標(biāo)而努力奮斗，他們胸懷大志、志存高遠，不滿足于在國內(nèi)龍頭老大的地位，而希望自己能走出國門，產(chǎn)生國際性的影響和知名度。這實際上對自己提出了更高的挑戰(zhàn)和要求，在藝術(shù)上他們勤于鉆研、刻苦磨練，不自滿、不停滯，努力提高自身素質(zhì)，向國際一流藝術(shù)水準(zhǔn)看齊，并想方設(shè)法彰顯自身特色，擴大自己的影響。應(yīng)該說，這和曹禺、焦菊隱、歐陽山尊等人的藝術(shù)眼光與境界密不可分。就曹禺而論，他曾經(jīng)在清華大學(xué)西洋系就讀，有著世界戲劇的知識與視野，他也是一位有遠大抱負(fù)、不甘于平庸的劇作家，在他晚年的病床上總是放著外國戲劇大師的作品，他的內(nèi)心一直懷有成為世界戲劇名家的理想和渴求，并為自己寫不出高水平的戲劇作品而焦慮與苦惱。這樣一位大師的規(guī)劃無疑賦予了劇院高遠的品質(zhì)和博大的胸襟。②切實可行。向莫斯科藝術(shù)劇院學(xué)習(xí)和借鑒對人藝來說具有可操作性。因為上世紀(jì)50年代世界國際關(guān)系處于冷戰(zhàn)時期，中國關(guān)閉了通向西方世界的大門，而與蘇聯(lián)等社會主義國家來往密切，這種交往也體現(xiàn)在藝術(shù)的切磋和交流上，五、六十年代蘇聯(lián)的很多藝術(shù)家被邀請到中國傳授斯坦尼體系的精華及蘇聯(lián)演劇藝術(shù)的經(jīng)驗，人藝的很多演員都曾接受這方面的培訓(xùn)與教育。實際上，如果我們再往前推溯，從三十年代開始，斯坦尼體系就在中國譯介和傳播，已經(jīng)產(chǎn)生廣泛而深遠的影響，焦菊隱對莫斯科藝術(shù)劇院之興趣和熟稔自不用說，而曹禺受契訶夫的影響也對莫斯科藝術(shù)劇院較為熟悉和了解，在劇院體制上，在作家與劇院關(guān)系的處理上，在演員的培養(yǎng)上都以莫斯科藝術(shù)劇院為學(xué)習(xí)的榜樣，這就

　　為北京人藝的建設(shè)與發(fā)展提供了一個切實可行的參照標(biāo)準(zhǔn)和實踐模式。③定位準(zhǔn)確。在向莫斯科藝術(shù)劇院學(xué)習(xí)的同時，“四巨頭”也提出了自身特色的建設(shè)問題，即北京人藝建設(shè)的最終目標(biāo)不是莫斯科藝術(shù)劇院的“翻版”，而是定位在具有中國特色的藝術(shù)劇院，這就有了特色立院的思想和主張，也反映了“四巨頭”清醒的超越意識和創(chuàng)新意識。當(dāng)然這其中作為人藝院長的曹禺功不可沒，曹禺一貫的戲劇創(chuàng)作特色即是如此，他總是不甘于凝滯，不斷地“苦惱自己”，求新求變，希望不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己。實際上，北京人民藝術(shù)劇院就是曹禺創(chuàng)作的一部殫精竭慮的巨著，自然體現(xiàn)了他的創(chuàng)造精神。

　　總之，一個藍圖的規(guī)劃與設(shè)計看似簡單和偶然，實則反映了制定者的胸襟和素質(zhì)�！胺彩骂A(yù)則立”，北京人藝幾十年來的藝術(shù)實踐表明，這種理想藍圖的勾勒是正確而英明的，它是理想的大纛、是前進的方向和制勝的法寶。

　　二、在劇院凝聚力上的付出與貢獻

　　作為北京人藝的院長，曹禺有強烈的事業(yè)心與集體榮譽感，他熱愛北京人藝，把北京人藝看作他生命的一部分。他的夫人李玉茹就曾回憶說：“無論什么人，什么時候和他提起北京人民藝術(shù)劇院，他總是一下子精神抖擻，如數(shù)家珍侃侃而談；即使他生病住在醫(yī)院里，人藝的朋友來看他時，哪怕他疲憊不堪，微閉的眼睛也會突然出現(xiàn)神采，精神頓時振奮起來，而朋友走后，他一下子癱軟得一點力氣也沒有了�！盵5]可見他對北京人藝的真情摯愛。而在這個劇院集體的凝聚力的建設(shè)上曹禺可謂嘔心瀝血，因為北京人藝是在原延安中央黨校文藝工作研究室、延安中央管弦樂團、抗敵演劇第二、六、九隊、祖國劇團等基礎(chǔ)上建立起來的，要把這些來自五湖四海、不同藝術(shù)觀念、不同條件、不同經(jīng)歷又各有千秋的藝術(shù)家們團結(jié)起來并不是件容易的事，但北京人藝較好地解決了這個問題。曹禺在建院三十周年分析人藝取得國內(nèi)國際聲譽的原因時說：“我想，最重要的還是一個團結(jié)的問題解決得較好。團結(jié)是一個艱難細致的工作。北京人藝的成員之間有一種空氣，在關(guān)鍵問題出現(xiàn)的時刻，在公和私交戰(zhàn)的時刻，他們左思右想，只有抱成一團，才能發(fā)展中國的話劇藝術(shù)，才有自己終身為戲劇

　　藝術(shù)效命的條件。在這一點上，他們是自豪的。無論經(jīng)過多少驚風(fēng)駭浪，他們的思想和感情，終究希望北京人藝成為一座話劇豐碑的大劇院�！盵6]

　　應(yīng)該說，這種團結(jié)空氣的形成與院長曹禺所起的作用是密不可分的。首先他與劇院其他領(lǐng)導(dǎo)之間形成了相互信賴與相互支持的良好合作關(guān)系，他對于焦菊隱和趙起揚的尊重是有目共睹的，曹禺每提到他們就由衷地稱贊，他說：“在北京人藝的發(fā)展史里，必須提起兩個長久被我們記住的名字：焦菊隱和趙起揚。前者是北京人藝的總導(dǎo)演，后者是北京人藝的組

　　織者和創(chuàng)辦者之一�！彼麑�焦菊隱的藝術(shù)成就給予了極高的評價：“他創(chuàng)造了賦有詩情畫意、洋溢著中國民族情調(diào)的話劇。他是北京人藝風(fēng)格的探索者，也是創(chuàng)始者。他不斷地思索與實踐，專心致意地琢磨構(gòu)思，沉迷于他所理想的戲劇境界�！薄氨本┤怂囍�所以成為北京人藝，這位藝術(shù)大師奠定了不可動搖的基礎(chǔ)，他故去了，死于‘四人幫’的殘酷折磨之下。我們追思他鍥而不舍的鉆研精神。我們懷念他對話劇藝術(shù)的理想和對北京人藝所有演員和藝術(shù)工作者的深情。我凝神追思，總覺得焦菊隱的靈魂仍在北京人藝的舞臺上。今天北京人藝的風(fēng)格，仍然繼承他的創(chuàng)造精神，一天天向前發(fā)展�！盵7]而他對北京人藝的另一位組織者——趙起揚也心存感激，他說：“一個戲劇團體必須有一個精明強干的組織者，一個真正的戲劇內(nèi)行，把各種紛紜復(fù)雜的矛盾，一一解決，順理成章。人事的糾紛，經(jīng)費的調(diào)派，人才的選求，劇院的規(guī)劃，劇本的挑選，理想的追求，團結(jié)千百個心眼在一條軌道上前進。——這一切要一個杰出的組織者。他要有高尚的理想，超越的能力，美好的德行，寬大的胸襟，無限的精力，全心撲在話劇事業(yè)上的無私精神。沒有這樣一個組織者，一個好劇院是辦不成的。北京人藝幸運地遇到這樣一個百折不彎的組織者。他叫趙起揚。”[8]從這些評價中，我們可以看出曹禺作為一位大師的坦蕩胸懷和高風(fēng)亮節(jié)，他沒有任何狹隘的嫉妒心理和爭風(fēng)吃醋的市儈作風(fēng)，更不存在拉幫結(jié)派、勾心斗角的惡劣行徑。

　　其次，曹禺與北京人藝的藝術(shù)家及工作人員之間建立了深厚的情誼。在平時的工作中，他待人誠懇熱情，沒有絲毫的官僚氣息，他團結(jié)各方面的力量，使大家心往一處想、勁往一處使。他熱愛與他通力合作的北京人藝藝術(shù)家們和普通工作人員，他說“我是愛這個劇院的。因為我和一些老同志在這個劇院的天地里，翻滾了三十年。我愛那些既有德行又有才能的好演員、好導(dǎo)演和那些多才多藝的可愛的舞臺藝術(shù)工作者。我愛劇院里有各種各樣性格的工人們。我和他們說笑、談天、訴苦惱，也不知有多少回了�！� [9] 難怪劇院的同志說：“曹禺不能沒有人藝，人藝也不能沒有他�！鄙踔吝�有人說：“曹禺是用他的愛來領(lǐng)導(dǎo)著人藝�！盵10]據(jù)梁秉堃回憶，就連一位拉大幕的老工人退休的時候，他也要寫上一幅字相送，上面寫道：“廣沛老友身體健康，感謝你多年的勞績�！盵11]而他與人藝藝術(shù)家們的過從甚密就更不用說了，他關(guān)心同志、珍視友誼，與很多演員建立了良師益友的關(guān)系，演員董行佶就不無感激地說：“解放后，在您領(lǐng)導(dǎo)的劇院，多次得到您藝術(shù)上的幫助，您是我的良師�！盵12] 著名演員于是之則不無自豪地說：“我們?yōu)閯≡河羞@么一位院長感到驕傲、幸福�！焙髞矶�行佶不幸中年早夭，曹禺還親自為他題寫碑文。

　　三、劇目建設(shè)功勛卓著

　　作為一個文學(xué)大師出身的劇院領(lǐng)導(dǎo)，曹禺對劇目建設(shè)高度重視，把它看作劇院建設(shè)與發(fā)展的生命，建院兩年后他就提出要重視積累保留劇目，指出“一個名副其實的劇院應(yīng)該有自己的一批保留劇目�！盵13]他的眼界與識見使他對上演劇目的選擇非常嚴(yán)格，他還提出過“劇院首先是文學(xué)院”“人藝只能上演第一流的作品”[14]的藝術(shù)主張。人藝演出的很多外國戲都由他來定奪與把關(guān)，例如：《請君入甕》、《貴婦還鄉(xiāng)》、《推銷員之死》等，于是之回憶說：“無論哪國的名劇，只要一提起劇名，他就能講出這個劇好在什么地方，不好在哪兒，還有哪個劇更好。見解的深刻、精當(dāng)是別人比不了的。所以劇院上演的劇目，一般都要征求他的意見。而他的意見和建議使北京人藝上演的劇目大都能保持一流水平�！盵15]于是之還回憶說：“他對戲劇文學(xué)的品格要求甚嚴(yán)。粗下的東西，他從來是不主張上演的。”[16]由于他的特殊身份與潛在影響，人藝把“五四”以來很多中國現(xiàn)代話劇的優(yōu)秀劇目搬上了舞臺，例如：《風(fēng)雪夜歸人》、《北京人》、《雷雨》、《日出》、《名優(yōu)之死》、《潘金蓮》、《壓迫》、《等太太回來的時候》、

　　《三塊錢國幣》等，北京人藝建立之后，所演的第一出“五四”以來優(yōu)秀劇目就是曹禺的《雷雨》，開創(chuàng)了新中國話劇舞臺上演“五四”以來優(yōu)秀劇目的先河。與中國當(dāng)代其它劇院比，中國現(xiàn)代經(jīng)典戲劇在人藝的演出比重是十分突出和顯著的，可以說特色鮮明[17]。

　　曹禺還充分利用自己的影響力與號召力，動用自己的人際關(guān)系，為北京人藝延請了一批著名的劇作家來寫戲，例如郭沫若、老舍、田漢、丁西林、夏衍、陳白塵等戲劇名家，這是非常難能可貴而又值得大書特書的事件。于是之就指出：“過去，曹禺多次代表人藝去請郭沫若和老舍為我們寫劇本。沒有曹禺，我們是無法請到他們的�！盵18]在與田本相的一次交談中，曹禺就向他回憶說：“文化革命前，我們曾到郭老家向他求教，為北京人民藝術(shù)劇院索取劇本。每次郭老都慨然應(yīng)允，并且在短時間內(nèi)把劇本給了我們。”[19]郭老不但把過去的劇作如《虎符》等提供給北京人藝演出，而且特地為劇院撰寫了《蔡文姬》《武則天》等劇。而曹禺與老舍的關(guān)系更不用說，二人曾同時受美國國務(wù)院的邀請結(jié)伴去美國訪問、講學(xué)，在一起工作生活過，有著對文學(xué)藝術(shù)的共同興趣愛好，后來老舍的回國，也是曹禺受周恩來總理的委托給老舍寫信邀請的，老舍建國后大部分劇作都在北京人民藝術(shù)劇院上演，這除了看中焦菊隱等人藝藝術(shù)家們的舞臺才華外(從“公‘的層面講)，也有他與曹禺個人私交的原因。曹禺生前曾擔(dān)任北京市老舍研究會的會長，在為老舍先生平反的追悼會上，曹禺最后一個離開，而且向老舍先生遺像九鞠躬，可見兩人情誼之深厚，這樣看來，老舍與人藝合作也就順理成章。不但老舍在曹禺的感召下為人藝寫戲，當(dāng)代著名戲劇家紛紛為人藝寫戲，這成了人藝一個特殊的景觀、一道亮麗的風(fēng)景，大師的力作為人藝的輝煌奠定了基礎(chǔ)。

　　此外，曹禺也重視本院編劇隊伍和人才的培養(yǎng)。在曹禺院長親自關(guān)心指導(dǎo)下，人藝在全國較早地設(shè)立專業(yè)作家，讓作家進劇院，在劇院體制中設(shè)立劇本組(后改創(chuàng)作室)，其組織關(guān)系直屬院長(曹禺親自負(fù)責(zé)文學(xué)組)。給專業(yè)作家提供一切條件和便利，每年都安排他們體驗生活，抓好劇目規(guī)劃，培養(yǎng)出一批高水平的人藝作家群。他們中有：梁秉堃、王志安、劉厚明、劉錦云、高行健、郭啟宏、王梓夫、李龍云、何冀平、鄭天瑋等(另外，還有一大批院內(nèi)院外的兼職編劇，積極地拓寬劇本園地。院內(nèi)兼職編劇有：夏淳、梅阡[20]、趙起揚、于是之、焦菊隱、董行佶、英若誠、童超、林連昆、朱琳、藍天野、李六乙、顧威、任寶賢、蘇民、李婉芬、王宣、李醒、邱揚、黃宗洛、朱旭、陳紳、柏森等；國內(nèi)院外兼職編劇有：蘇叔陽、師陀、柯靈、過士行、中英杰、水運憲、白樺、沈西蒙、吳祖光、歐陽予倩、駱賓基、所云平、晏學(xué)、紹武、會林、魏敏、孟冰、李冬青、霍達等，此外還改譯上演了不少外國戲劇[21])，這么多有一定知名度和創(chuàng)作才華的作家云集劇院在全國劇團中是絕無僅有的，這自然使人藝有好的劇本作基礎(chǔ)，能夠立于不敗之地，更為劇目建設(shè)發(fā)揮了堅實的保障作用，也從另一個側(cè)面反映了人藝對戲劇文學(xué)的高度重視。作為院長兼著名作家，曹禺還切實履行自己“傳、幫、帶”的作用，梁秉堃在《在曹禺身邊》一書中就具體回憶了曹禺對劇院作家的親切教誨，他把自己創(chuàng)作的心得體會無保留地傳授給劇院的作家們，例如他為編劇制定了三個“不要寫”的原則：“言不由衷的話，不要寫”、“不熟悉的生活，不要寫”、“熟悉的生活，但是在沒有從中找出你相信的道理來，并且真正想通了的時候，也不要寫�！盵22]此外，就戲劇如何寫人、如何重視觀眾的存在，如何鍛煉自己的語言等方面，他都談了自己的看法。應(yīng)該說，人藝幾十年來培養(yǎng)了一批有成就的劇作家，產(chǎn)生了一批高質(zhì)量的劇本與曹禺的言傳身教是分不開的。

　　總之，北京人藝能成為國際一流劇院，高質(zhì)量的劇目建設(shè)發(fā)揮了重要作用，其保留劇目之豐富與優(yōu)勝是中國其它劇院所望其項背的，也是難以企及的。同時，人藝有嚴(yán)格的保留劇目復(fù)排演出的制度和傳統(tǒng)，例如老舍《駱駝祥子》一劇1957年9月28日首演，1980年3月25日復(fù)排，1989年3月20日再次復(fù)排，人藝還施行了角色擔(dān)綱的A、B制(例如1980年演出中，老馬一角的A制演員是于是之；B制演員是任寶賢[23])很多演員以前是B制演員，到了重新復(fù)排時就成了A制演員。導(dǎo)演亦復(fù)如此，例如《日出》1956年11月1日首演，導(dǎo)演是歐陽山尊，1981年6月20日復(fù)排，導(dǎo)演是刁光覃，2000年8月20日再次排演，導(dǎo)演是任鳴。這既使導(dǎo)表演得到了有效地鍛煉，又能保持演劇水平和風(fēng)格的傳承與貫穿。王正在《劇目建設(shè)和導(dǎo)演藝術(shù)》一文中說：“劇目是劇院的生命。沒有劇目，劇院的藝術(shù)家就無從創(chuàng)造，劇院和社會—觀眾就失去聯(lián)系。劇院里就沒有色彩、沒有生機、沒有活力，劇院就不成其為劇院�！盵24] 張帆在《翻家底兒，再現(xiàn)昔日輝煌》中則用事實說話：“‘文革’前北京的重量級話劇表演團體不只北京人藝一家，還有中國青年藝術(shù)劇院、中央實驗話劇院、中國兒童藝術(shù)劇院；部隊的有總政文工團話劇院、戰(zhàn)友文工團話劇院、空政文工團話劇院、海政文工團話劇院；另外還有煤礦文工團話劇團、鐵道文工團話劇團、全總文工團話劇團、中央廣播文工團話劇團等等。這些劇團，每家都有自己的保留劇目，都有自己的看家好戲。但是‘文革’后，他們大都沒太重視對保留劇目的再恢復(fù)，而是一味地趕時髦，排新戲(當(dāng)然排新戲并不一定錯)，然而這些新劇目的創(chuàng)作水平和演出水平多數(shù)不及它們過去的保留劇目，這樣就使他們失掉了一批自己的老觀眾，院團逐漸失去了昔日的光彩。后來，當(dāng)他們意識到應(yīng)該像北京人藝一樣抓緊恢復(fù)保留劇目時，他們的許多老藝術(shù)家都已到了離退休的年齡，想搞時已力不從心，失去了大好時機，也失去了許多老觀眾。我曾和這些兄弟院團的一些老朋友交換過此看法，他們均表示同意。”[25]

　　四、對藝術(shù)探索鼎力支持

　　作為一位著名作家，曹禺在創(chuàng)作中一直求新求變，不斷地“苦惱”自己，力求使自己每一部劇作都能“試探一條新路”。他所擁有的世界眼光和他接受外來影響的多樣性，使他能博采眾長、不拘一格。這種創(chuàng)新性和包容性也表現(xiàn)在他作為人藝院長對劇院藝術(shù)探索的鼎力支持上。上世紀(jì)50年代，當(dāng)焦菊隱演劇民族化實驗遭遇責(zé)難，焦氏為此感到困惑和痛苦時，曹禺主動站出來給予他應(yīng)有的關(guān)心和支持。這要從《虎符》的實驗演出談起，《虎符》演出后爭議較多，一些藝術(shù)評論家包括人藝藝委會的個別同志在內(nèi)對焦菊隱的戲劇探索給予了批評，焦菊隱自感壓力很大，此時作為院長的曹禺的態(tài)度就顯得至關(guān)重要，曹禺是這樣表態(tài)的：“感覺是戲，調(diào)子舒坦，現(xiàn)代劇許多都是溫拖，這個戲動作明快，很有可為。最重要的是試驗接受民族傳統(tǒng)，這是一條新路子。這種作法是現(xiàn)實主義精神與民族傳統(tǒng)相融合，應(yīng)有勇氣做拓荒者，我估計觀眾可以接受，大量地試�！盵26]正是曹禺的肯定和支持，才使焦菊隱有了進一步探索的勇氣和動力，并最終結(jié)出了戲劇民族化的豐碩的成果。

　　同樣，后來，林兆華把高行健的《絕對信號》搬上了人藝的舞臺，因其大膽地突破了現(xiàn)實主義戲劇的演劇傳統(tǒng)，而呈現(xiàn)出帶有意識流色彩的西方現(xiàn)代派戲劇特色，被不少人認(rèn)為背離了北京人民藝術(shù)劇院的風(fēng)格和傳統(tǒng)，在十分困惑的情況下，作者高行健和導(dǎo)演林兆華共同給曹禺院長寫了一封信，很快他們就收到了曹禺的回信，在這封回信里，曹禺給予他們更多的理解與鼓勵，他說：“北京人藝從不固步自封，不原地踏步，決不應(yīng)抱著那點成就，就沾沾自喜，不求前進。人老，常易看不到新事物；機構(gòu)老，也容易看不得新事物。北京人藝決不能僅成為保留劇目的博物館。它是繼承了我國話劇傳統(tǒng)，卻又不斷吸取了新精神、新形式，開拓廣闊藝術(shù)疆域的地方。我們需要不同的藝術(shù)風(fēng)格、不同風(fēng)格的劇本來豐富這個劇院的藝術(shù)，這將使劇院不致陷于死水一潭。這個劇院當(dāng)然不拋棄自己通過艱難困苦、奮發(fā)創(chuàng)造才獲得的所謂的‘北京人藝風(fēng)格’，但我們決不拒絕新的創(chuàng)造來發(fā)展、滋養(yǎng)我們的傳統(tǒng)。”[27]應(yīng)該說，曹禺院長開放的心態(tài)和創(chuàng)新的精神使北京人藝始終充滿活力，它有因續(xù)的風(fēng)格戲，也有很多的探索戲；有古典戲，也有時事戲；有中國戲，也有外國戲。其藝術(shù)風(fēng)貌顯現(xiàn)出多元共生的色彩，當(dāng)然又有其一貫的核心精神與追求。著名演員于是之說：“曹禺同志會寫戲，又導(dǎo)過戲，演過戲，教過戲，是一位真正懂戲的院長。他是人藝的一把尺子，我們作任何決定都得考慮如果曹禺院長在場的話是否會同意。他堅持現(xiàn)實主義的戲劇創(chuàng)作原則，同時又支持年輕藝術(shù)家們的探索。他常說‘條條道路通羅馬’，各種手法，各種路子都可以試驗�！盵28]這種對藝術(shù)探索的支持與兼收并蓄的態(tài)度也使人藝的風(fēng)格不斷走向深化與成熟。難怪探索戲劇的杰出導(dǎo)演林兆華不無感激地說：“我是曹禺的學(xué)生，我在曹禺領(lǐng)導(dǎo)的劇院中成長起來，我從他的作品和言行中學(xué)到了很多東西。如果沒有他和其他領(lǐng)導(dǎo)的培養(yǎng)、支持并盡量提供條件，我的任何藝術(shù)探索都是不可能進行的。”[29]

　　五、對演員藝德、才識等方面的影響

　　田本相曾這樣客觀評價曹禺在人藝的作用：“從表面看來，似乎曹禺院長是‘虛’的，但是，有曹禺在，北京人藝似乎就像有著藝術(shù)神靈在。他的領(lǐng)導(dǎo)作用對于北京人藝來說是‘大象無形，大音希聲’的。”[30]應(yīng)該說這個評價是十分準(zhǔn)確和到位的。因為對曹禺的領(lǐng)導(dǎo)才能很多人不敢恭維，甚至不斷受到質(zhì)疑，但實際上，曹禺的作用并不表現(xiàn)在對具體問題的處理和

　　解決上，而是作為一位文學(xué)大師和精神導(dǎo)師對劇院方方面面的潛移默化的影響，這是無人可以替代的。

　　除了上面我們指出的曹禺在人藝發(fā)展藍圖的規(guī)劃、劇院凝聚力的形成、劇目建設(shè)、藝術(shù)

　　探索等方面所起的作用以外，我們還可以總結(jié)出曹禺對人藝演員品德、才能等方面的內(nèi)在影響。

　　1.      

　　藝德

　　曹禺以戲劇為自己的生命，他的一生都奉獻給中國的話劇事業(yè)，他在《我愛北京人民藝術(shù)劇院》中這樣形容自己對話劇藝術(shù)的摯愛：“戲演完了，人散了，我甚至愛那空空的舞臺。微弱的燈光照著碩大無比的空間，留念不舍。是否人生如夢，是否我在思索我這一生究竟為什么活著？不，我完全沒有這樣想過。我感到北京人藝是一塊培養(yǎng)多少戲劇人才的園地，也是鍛煉多少人才的實驗的舞臺。他是初春的雪水，夏日的蓮花，秋天的黃菊，冬天的霜雪。他貢獻給人民以娛樂和教育，人民給予我們以滋養(yǎng)與恩情�！盵31]曹禺可以說是人藝一面高高飄

　　揚的旗幟，一種獻身藝術(shù)的精神象征，指引演員獻身話劇舞臺，忠誠于藝術(shù)事業(yè)，起到了身教重于言教的作用。

　　人藝前任院長劉錦云就說過：“人藝是曹禺大師輝煌業(yè)績的一角。一曰德，一曰藝，是曹禺留給劇院的煌煌基石�！�…曹老以自身風(fēng)范告訴我們，于清寒和寂寞中奉獻自己，是每一個真正從藝者或曰從真正藝者的必備的品格。人藝的幾代藝術(shù)家這樣地親躬了，因而才有劇院的繁榮。這是熔有曹老精神的幾代人藝人凝聚成的珍貴的藝德，這德理當(dāng)也必能流傳下去�！盵32]作為一個內(nèi)行，曹禺懂得導(dǎo)表演在舞臺上的辛勞，對他們在藝術(shù)上的操勞付出一直給予鼓勵和肯定。王育生說：“萬先生在看完演出后，有一句口頭語：‘劇本好，導(dǎo)演好、演員更好。’這是因為他感覺到自70年代以來，戲劇面臨嚴(yán)重困境，舉步維艱，但戲劇工作者們在這個崗位上愛業(yè)敬業(yè)，為了戲劇的保存、發(fā)展、創(chuàng)新而努力工作，他對此采取支持態(tài)度�！盵33]北京人藝的藝術(shù)家們對藝術(shù)的赤誠是有目共睹的，不少人以劇院為家，對話劇藝術(shù)刻苦鉆研，甚至達到癡迷的程度，他們中的一些人為了人藝藝術(shù)大廈的建造作出了自我的犧牲。曹禺在《探索的足跡》序言中就非常自豪地說：“我感到振奮的是北京人藝涌現(xiàn)了、造就了一

　　批熱愛話劇藝術(shù)、獻身話劇藝術(shù)并且受到觀眾熱愛的藝術(shù)家們。我對他們的獻身敬業(yè)的精神，由衷地崇敬。我永遠忘不了他們的勞動和創(chuàng)造�！盵34]

　　2.      

　　才識

　　人藝演員對藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)技能的重視，這也與曹禺的提倡與鼓勵分不開。他說：“藝術(shù)修養(yǎng)的根底兒厚，藝術(shù)上的造詣才有可能深�！薄白鳛橐粋�戲劇工作者，除了熟悉和掌握專業(yè)的知識和技能以外，對于文學(xué)、詩歌、繪畫、音樂等各種藝術(shù)，都應(yīng)該了解一些，懂得一些，或者說至少會欣賞吧�！盵35]曹禺本人就具備博大精深的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)。他酷愛讀書，是人藝有名的活字典，很多不常見的戲劇，只要問他，他總能給你滿意的解答。英若誠回憶說：“60年代初，我當(dāng)時應(yīng)出版界之約，準(zhǔn)備翻譯挪威劇作家比昂遜的劇本。劇本很難找到，最后還是在清華大學(xué)圖書館中找到了，我翻閱到最后一頁，在借書人的名單上，竟然是‘萬家寶’的名字！(當(dāng)然還有一位前輩的名字，就是當(dāng)時他的同學(xué)錢鐘書)后來，我與曹禺同志談到此事，他不但談了比昂遜本人，還向我介紹了這位作家的作品在‘五四’時期，在中國出版翻譯情況，根據(jù)他的介紹，我們居然又找到了‘五四’時期茅盾同志的譯本，大大豐富了選集的內(nèi)容。” [36] 于是之在《我們劇院的驕傲》中說：“我在跟隨他寫《膽劍篇》時，每每苦思冥想想出一個情節(jié)，曹禺總是說‘現(xiàn)成現(xiàn)成’、‘普通普通’，他讀的戲多，所以許多我們認(rèn)為新鮮的情節(jié)在他看來卻已是陳詞濫調(diào)了�！盵37]曹禺還直接幫助青年演員提高文化修養(yǎng)，青年演員鄭天瑋回憶說：“曹老把我叫到身邊說：‘你寫的每一篇短文我都看了�！�我忙問：‘您都看了？’曹老說”‘都看了，寫得好！不要怕，就這么寫。演員一上臺演戲，上學(xué)的機會就少了，能讀書、寫文章，這就好，你一定要堅持，堅持�！�”[38]

　　人藝的幾位出色的導(dǎo)演、演員和舞美藝術(shù)家，都能寫出一筆有風(fēng)格的好字，畫出好畫，作出好文章。他們對文學(xué)、歷史、繪畫、音樂、舞蹈、寫作，以及美學(xué)等等知識，都有一定的欣賞水平，有的還造詣很深。例如著名演員葉子就是一位修養(yǎng)型演員，她做過戲劇專門學(xué)校的表演和臺詞教師，當(dāng)過戲劇刊物的編輯，她還當(dāng)過導(dǎo)演、寫過劇本，尤其是她的散文寫得非常優(yōu)美動人，這一切使她底蘊深厚，在她表演時，她對劇本、人物的理解就高人一籌。人藝不少演員都是能寫、能演、能導(dǎo)的“多面手”，如刁光覃、蘇民、藍天野、顧威等。曾做過文化部副部長的人藝演員英若誠則精通外語，翻譯了《茶館》、《家》、《推銷員之死》、《上帝的寵兒》、《嘩變》、《芭芭拉少校》等劇，為話劇的中外交流做出了重要的貢獻。總之，戲劇演員學(xué)者化可以說是人藝藝術(shù)家們的共同追求，于是之在《一個演員的獨白》中說：“作家們終于在議論‘非學(xué)者化’的不足了，我是極贊成的。以我的教訓(xùn)為例，沒有學(xué)問的演員大約是不易取得大成就的。演員比起作家和導(dǎo)演來更容易出名，但不能為一時名利所惑。戲劇必須有市場，但演員決不能當(dāng)‘商人’。我們必須成為自己所屬專業(yè)的學(xué)者。”[39]在曹禺、焦菊隱等劇院領(lǐng)導(dǎo)的倡導(dǎo)下，北京人藝的學(xué)術(shù)研究空氣十分活躍。人們在一起交流舞臺表演的經(jīng)驗、發(fā)表對藝術(shù)問題的不同見解，琢磨實踐中遇到的難題，相互啟發(fā)、共同研討，形成了人人鉆研業(yè)務(wù)的學(xué)術(shù)氛圍。周瑞祥在《遠志·奮進·戒驕——老院長曹禺培育的院風(fēng)》中指出：“為了實現(xiàn)建院的‘大志’，他(指曹禺)要求把深入生活定為制度，要求藝術(shù)人員在生活中鍛煉自己認(rèn)識生活、提煉生活的功力；他無數(shù)次地強調(diào)要大力培養(yǎng)演員，尤其是青年演員，說‘這是為了劇院的前途’，‘重點培養(yǎng)青年演員，這才有盼頭’。他多次激動地呼喚要培養(yǎng)出‘紅得發(fā)紫’的演員，導(dǎo)演都要像焦先生那樣成為一朵‘大花’�！盵40]為了使演員更好地提高業(yè)務(wù)素質(zhì)，1961年人藝還制定了《有關(guān)藝術(shù)生產(chǎn)的十項原則》(由趙起揚主持，曹禺等集體討論通過)對演員提出了具體的培養(yǎng)措施，例如第八條原則指出：“在分配角色時實行A、B制，是保證排練演出需要，增加演員的實踐機會，促進表演藝術(shù)‘百花齊放’和質(zhì)量提高，以及更好地進行勞逸安排的一項重要措施�！辈⑶乙�(guī)定：“經(jīng)過排練，發(fā)現(xiàn)B制演員在創(chuàng)造上超過A制演員時，導(dǎo)演有權(quán)調(diào)換�！盵41]此外，人藝還通過各種形式與途徑來培養(yǎng)演員的藝術(shù)素質(zhì)[42]，曹禺本人更是親自為學(xué)員或劇組講課。

　　這里有必要指出的是：曹禺的劇本對演員良好品德和修養(yǎng)的形成所起的作用。因為很多演員閱讀、演出過曹禺的劇本，對于他們來說這些劇本就是他們?nèi)松�和藝術(shù)的教科書，啟發(fā)他們對社會人生的思考、陶冶他們的藝術(shù)情操，提高他們的人文素養(yǎng)�？梢赃@樣說，劇作不僅對演員演技有影響，而且也從思想上教育演員如何做人，對待生活的態(tài)度，人生道路的選擇等。中西方戲劇藝術(shù)史表明：很多演員是生活方式毀了藝術(shù)前程。由演員改行做作家的白峰溪曾這樣說：“我感激我參加過演出的古今中外劇目的劇作家們，他們的每個劇本都開闊著我的知識領(lǐng)域和思想境地，也感激我所扮演的每個角色，他們的心靈世界都是我可讀的人間活書。后來當(dāng)我自己拿起筆來寫戲時，才越來越深地體會到演劇生活給我?guī)�來多么大的益處！這是因為我作為演員，不僅是那些名作家們力作的閱讀欣賞者，我還必須是他們劇作中的形象和劇作思想的體現(xiàn)者�！盵43]

　　[1] 參見《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第345頁。

　　[2] 值得指出的是，不少人藝藝術(shù)家發(fā)文，認(rèn)為趙起揚是北京人藝的丹欽科，這是專指其卓越的管理才能和組織才能言說的。但莫斯科藝術(shù)劇院的丹欽科除了上述才能外，還是劇院的文學(xué)掌門人，是莫斯科藝術(shù)劇院劇目路線的精明倡導(dǎo)人，瑪·奧·克涅別爾稱“他是文學(xué)的駐俄羅斯戲劇的全權(quán)使節(jié)”。(參見瑪·奧·克涅別爾著《論聶米羅維奇-丹欽科導(dǎo)演方法》，周來譯，北京：中國戲劇出版社，1959年，第26頁)，我個人認(rèn)為曹禺在北京人藝擔(dān)綱了后者的職能，二者并不矛盾。

　　[3] 田本相：《曹禺對北京人藝的貢獻》，《北京日報》2002年6月16日。

　　[4] 參見《春華秋實》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第9頁。

　　[5] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第70頁。

　　[6] 曹禺：《我愛北京人民藝術(shù)劇院》，《文匯月刊》1981年12期。

　　[7] 同上。

　　[8] 同上。

　　[9] 參見《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第344頁。

　　[10] 參見黃中俊《曹禺與北京人民藝術(shù)劇院》，《中國戲劇》1990年第11期。

　　[11] 參見梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第69頁。

　　[12] 同上，第75頁。

　　[13] 轉(zhuǎn)引自周瑞祥《遠志·奮進·戒驕》，《中國戲劇》1997年第5期。

　　[14] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第87頁。

　　[15] 參見王衛(wèi)國：《曹禺和北京人藝》，《探索的足跡》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第178頁。

　　[16] 參見黃中俊《曹禺與北京人民藝術(shù)劇院》，《中國戲劇》1990年第11期。

　　[17] 洪子城在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中指出：“從后來的事實看，五六十年代的劇作，很少能成為劇院的‘保留劇目’。作為北京、上海等大城市專業(yè)劇院(如北京人藝、上海人藝、中國青年藝術(shù)劇院、中央實驗話劇院等)的‘劇院藝術(shù)’標(biāo)志的，主要是西方古典和我國三四十年代的話劇創(chuàng)作�！�(洪子城：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，1999年，第164頁。)具體如《威尼斯商人》、《一仆二主》、《玩偶之家》、《萬尼亞舅舅》、《上海屋檐下》等。其中，曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》、《家》，是上演次數(shù)最多的劇目。50年代之后的作品，只有《茶館》等少數(shù)的作品，以后仍能經(jīng)常上演。

　　[18] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第87頁。

　　[19] 轉(zhuǎn)引自田本相：《曹禺對北京人藝的貢獻》，《北京日報》2006年6月16日。

　　[20] 梅阡1981年創(chuàng)作的《咸亨酒店》曾榮獲北京市文化局1981年劇目一等獎。

　　[21] 演出的國外編劇有：高爾基、莫里哀、契訶夫、布萊希特、貝克特、阿瑟米勒、奧斯特洛夫斯基、莎士比亞、威爾遜等。北京人藝博物館有關(guān)編劇的宣傳欄中指出：“在北京人藝建院五十年來上演的三百多部劇目中，有老、中、青不同年齡的編劇，用各自的生花妙筆，為劇院的舞臺演出創(chuàng)作了一幕幕悲歡離合、發(fā)人深思、激人奮進的作品，對繁榮話劇藝術(shù)做出了貢獻。”

　　[22] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第87頁。

　　[23] 參見北京人藝博物館的檔案資料。

　　[24] 王正：《劇目建設(shè)和導(dǎo)演藝術(shù)》，《探索的舞臺》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第9頁。

　　[25] 參見張帆著《走近輝煌》，北京：中國戲劇出版社，2007年，第164頁。

　　[26] 參見《北京人民藝術(shù)劇院大事記》第1集(油印本)。

　　[27] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第174頁。

　　[28] 同上，第73頁。

　　[29] 參見黃中俊《曹禺與北京人民藝術(shù)劇院》，《中國戲劇》1990年第11期。

　　[30] 田本相：《曹禺對北京人藝的貢獻》，《北京日報》2006年6月16日。

　　[31] 曹禺：《我愛北京人民藝術(shù)劇院》，《文匯月刊》1981年12期。

　　[32] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第71頁。

　　[33] 王育生：《正確處理繼承與創(chuàng)新的關(guān)系》，《戲劇》2000年第4期。

　　[34] 曹禺：《探索的足跡·序》，北京：中國戲劇出版社，1994年。

　　[35] 酈子柏等：《海濱月夜，曹禺閑談》，《曹禺研究專集》(上冊)，王興平等編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第206頁。

　　[36] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第168頁。

　　[37] 于是之：《我們劇院的驕傲》，《中國戲劇》1997年5期。

　　[38] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第75頁。

　　[39] 于是之：《一個演員的獨白》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第299頁。

　　[40] 周瑞祥：《遠志·奮進·戒驕》，《中國戲劇》1997年第5期。

　　[41] 參見北京人藝博物館的檔案資料。

　　[42] 建院初期，北京人藝就重視提高創(chuàng)作人員的藝術(shù)素質(zhì)，在排練演出的空隙，組織各種形式的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)。1953年9月1日到12月31日，組織演員業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)班，邀請魏喜奎、曹寶珠、于蘭鳳、樊如蘭、齊聚奎等任教員，并請中央戲劇學(xué)院教授孫家琇講解莎士比亞。1954年10月1日，演員業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)班開課，主要內(nèi)容是排演《北京人》《上海屋檐下》等劇的片斷。1955年1月6日起請?zhí)K聯(lián)專家鮑里斯·庫里涅夫講授表演課，后由庫里涅夫任藝術(shù)指導(dǎo)，排演了高爾基作品《耶戈爾·布雷喬夫和其他的人們》。1956年10月5日，決定舉辦中青年演員訓(xùn)練班，由從中央戲劇學(xué)院學(xué)成歸來的藍天野、張瞳主持教學(xué)，這個表演學(xué)習(xí)班又被稱為表演“回爐班”。其它還邀請了俄羅斯舞蹈家索科爾斯基·巴蘭諾瓦來教芭蕾舞，中央戲劇學(xué)院蔡若虹教授講繪畫理論，請馮法祀教授講列賓的畫技，李曼宜、谷葉講西洋發(fā)聲法；侯寶林先生談?wù)Z言、談喜劇、談相聲如何為包袱設(shè)扣，請荀慧生、裘盛戎來講京劇藝術(shù)。趙起揚在《培養(yǎng)演員的斷想》中總結(jié)說：“這四年的日子過得很不尋常，為了把北京人藝建成世界第一流水平的話劇院，特別是在藝術(shù)功底上打好基礎(chǔ)，不惜在時間上、經(jīng)濟上進行投資，少排幾個戲，沒有關(guān)系，是應(yīng)該的，演出陣容上暫時受影響，無大妨礙。沒有這四年認(rèn)認(rèn)真真、扎扎實實，采取各種辦法組織起聲勢浩大的學(xué)習(xí)，也就不可能在短時間內(nèi)就統(tǒng)一了創(chuàng)作方法，也就不可能比較快地在創(chuàng)作上達到了互相默契，更不可能在1959年國慶十周年獻禮時拿出八個水平比較高的劇目，并已經(jīng)形成了北京人藝自己的藝術(shù)風(fēng)格�！�(參見北京人藝博物館檔案資料)

　　[43] 白峰溪：《我所擁抱的民族風(fēng)情》，《探索的舞臺》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第29頁。