當(dāng)代中國(guó)攝影的“生存方式”

　　如果從哲學(xué)的范疇討論攝影，當(dāng)下的中國(guó)，除了大眾化的沙龍式唯美主義的攝影娛樂(lè)之外，專業(yè)層面上的攝影大致可以分為三種形態(tài)：新聞紀(jì)實(shí)類、藝術(shù)觀念類以及商業(yè)時(shí)尚類。

　　方式一：新聞紀(jì)實(shí)類攝影

　　攝影的第一種存在方式，自然就是從本體論的角度，堅(jiān)守?cái)z影對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)記錄的底線。也就是說(shuō)，在新聞攝影和紀(jì)實(shí)攝影的范疇，現(xiàn)場(chǎng)目擊和盡可能的客觀呈現(xiàn)，是攝影區(qū)別于其他任何一種媒介的關(guān)鍵點(diǎn)所在。正是因?yàn)橛辛藬z影，這個(gè)世界才在真正的意義上成為可以通過(guò)視覺(jué)“觸摸”的真實(shí)存在——盡管這樣的真實(shí)多多少少也離不開主觀的介入(但是更看重其主觀介入的批判力量)。對(duì)攝影本體語(yǔ)言的苛求，自然越純粹越好。從這一層意義上說(shuō)，攝影成為世界的“鏡面”無(wú)可厚非。我曾在《都市的靈魂》一書中寫到的“可惜那時(shí)候還沒(méi)有攝影，于是我們只能想象蘇格拉底在城市街頭雄辯時(shí)的模糊身影，或者猜測(cè)最早的奧林匹克的勇士們?nèi)绾谓侵鹪诟?jìng)技場(chǎng)上……”就是這個(gè)意思。在當(dāng)下中國(guó)，除了主流的新聞紀(jì)實(shí)類攝影以及以賀延光為代表的以影像切入政治敏感問(wèn)題的實(shí)踐之外，我們也許更應(yīng)該關(guān)注一種稱之為“灰鏡頭”的社會(huì)目擊——和一般的社會(huì)熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問(wèn)題和突發(fā)事件有所不同的是，“灰鏡頭”作為社會(huì)良心的一種鏡像，對(duì)喚醒社會(huì)良知以及“輔政”具有更為積極的作用。幾乎所有人都應(yīng)該記得上世紀(jì)90年代那個(gè)貧困女孩明亮的眼睛——解海龍拍攝的那些在極度貧困下依然沒(méi)有放棄讀書的孩子，以“希望工程”的名義對(duì)于貧困地區(qū)孩子失學(xué)問(wèn)題的關(guān)注，引發(fā)了新一輪社會(huì)救助失學(xué)兒童的浪潮，也引起了政府在政策制定、資金投入等方面的改善。

　　這些年，被稱為京城攝影界“黑馬”的盧廣拍攝的西部大淘金、吸毒女、小煤窯、艾滋病村、大運(yùn)河、青藏鐵路和“非典型肺炎”等攝影專題作品，定位于“一個(gè)職業(yè)攝影師不能夠讓歷史留下空白”、“我的鏡頭不撒謊”的良知空間——這些題材反映的大多是邊緣群體，從而有了“灰鏡頭”一說(shuō)。而盧廣說(shuō)：“我們陽(yáng)光的東西拍得太多了，報(bào)紙上99%都是，但很少有人注意的題材，比如邊緣人群正是我所要尋找的題材……開始我只把這些當(dāng)做獨(dú)特題材去拍，但拍了后發(fā)現(xiàn)確實(shí)有很多弱勢(shì)群體急需幫助。比如有10個(gè)人，其中兩個(gè)需要幫助，另8個(gè)人雖有心幫，也有力幫，但他們不知道�！庇谑�，“讓另8個(gè)人知道”成了盧廣深入邊緣人群拍攝的動(dòng)力之一。此外，呂楠、楊延康等人的鏡頭頻頻對(duì)準(zhǔn)災(zāi)害、疾病、失業(yè)、犯罪以及邊緣群體或弱勢(shì)群體，還有雍和、李靖、李志雄拍攝的水災(zāi)，彭祥杰拍攝的江湖藝人，都從不同角度記錄了災(zāi)民和邊緣群體處境堪憂的生存狀態(tài)；趙鐵林拍攝的城市與城市邊緣地區(qū)活動(dòng)的賣淫女子、梁文祥拍攝的廣州火車站吸毒人群的紀(jì)實(shí)攝影圖像，以一種社會(huì)人類學(xué)的方式介入了城市化進(jìn)程空間。

　　方式二：藝術(shù)觀念類攝影

　　攝影的第二種存在方式，就是其主觀的觀念藝術(shù)創(chuàng)造空間，從而可以和繪畫以及其他的藝術(shù)樣式同場(chǎng)競(jìng)技。這時(shí)候攝影的存在，更為強(qiáng)調(diào)其個(gè)體的創(chuàng)造力和情緒化的營(yíng)造，從而在心靈的層面達(dá)到融合的可能。這時(shí)候的攝影也許不像“攝影”(其實(shí)攝影應(yīng)該有這樣一種“攝影”樣式的存在)，更像是心靈閃光的模糊印跡，或明或暗，或淺或深，將其創(chuàng)造力推向極致，將其情緒化構(gòu)成“偏激”。只有這樣，攝影的藝術(shù)創(chuàng)造才是獨(dú)一無(wú)二的，才是無(wú)可替代的——客觀的真實(shí)被心靈的真實(shí)所替代，往往更接近于個(gè)體的客觀存在！這樣一種看似悖論的說(shuō)法，如同透過(guò)一個(gè)鏡面，看到了攝影本體論的另一種可能。因?yàn)閿z影和人類的感覺(jué)并非是兩種不同的東西，攝影只是延伸了我們面對(duì)這個(gè)世界的進(jìn)程。

　　中國(guó)的觀念藝術(shù)攝影，始于上世紀(jì)80年代初期，但是直到80年代末也只是處于一種非主流的狀態(tài)。這些初露萌芽的作品參差出現(xiàn)在第二回《自然·社會(huì)·人》展覽、《現(xiàn)代攝影沙龍》85展和86展、《太陽(yáng)·人》影展、《80平米影展》的空間等。同時(shí)，在攝影群體和個(gè)體上，如上海的北河盟、廈門青年攝影群體以及北京的裂變?nèi)后w等，以其批判意識(shí)和創(chuàng)新觀念，為80年代中國(guó)當(dāng)代攝影的話題留下了許多可為資鑒的歷史回音。

　　遺憾的是，盡管這些頗有見地的中國(guó)年輕新銳為當(dāng)代攝影的探索付出了不少辛勤的勞動(dòng)，但那時(shí)候的大氣候還不成熟，大部分探索到80年代末戛然而止，也只能成為中國(guó)攝影史上的一段絕唱。進(jìn)入20世紀(jì)后期和21世紀(jì)之后，當(dāng)代觀念攝影才有了新的發(fā)展空間。尤其是從1995年觀念攝影在中國(guó)確立以后，攝影開始成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中比較流行的手段。有的藝術(shù)家甚至徹底拋棄了傳統(tǒng)的架上繪畫，專門用攝影來(lái)表達(dá)他的藝術(shù)觀念，甚至一發(fā)而不可收。正因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代觀念攝影很大一部分是由行為藝術(shù)的記錄轉(zhuǎn)化而來(lái)的，所以就不自覺(jué)地帶有行為藝術(shù)的“表演”特征。邱志杰、楊福東等就把電影劇照的拍攝方式作為其思考自身問(wèn)題的有效手段，以造成一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷性隱喻。同樣，對(duì)藝術(shù)史中經(jīng)典作品的挪用與篡改也是藝術(shù)家們慣用的手法。這種方式不僅是照搬名畫的形式與內(nèi)容，更多地是從古典原作中獲得創(chuàng)作靈感，通過(guò)夸張、戲謔等手段解構(gòu)隱藏于原作中的觀念。在深層次的觀念上，這類作品都與原作在一定程度上具有相似性，但作品內(nèi)容卻與中國(guó)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況發(fā)生關(guān)聯(lián)。比如王慶松的作品《老栗夜宴圖》借五代時(shí)顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，隱喻今天同樣奢靡的生活氣息，以及知識(shí)分子郁郁不得志的狀態(tài)。當(dāng)代觀念攝影在中國(guó)的多元突進(jìn)，還表現(xiàn)在：對(duì)自身及玩偶的借用，體現(xiàn)在趙半狄、洪浩、蔣志等人的作品之中；雙重空間的疊加，出現(xiàn)在陳劭雄的《街景》以及王衛(wèi)的《水下三十分之一秒》中；等等。

　　隨后，隨著攝影作品市場(chǎng)化的時(shí)代到來(lái)，中國(guó)攝影家進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的作品，最主要的正是具有當(dāng)代攝影特征的實(shí)驗(yàn)性作品。這些作品包括劉錚的《國(guó)人》系列、莊輝的《為利沃爾頓制作的風(fēng)景》、王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭攝影系列》、洪浩的《清明上河圖》、繆曉春的《宣傳廣告》等。不管媒介如何評(píng)價(jià)這些曾經(jīng)不被中國(guó)攝影主流看好的大膽實(shí)驗(yàn)，這些攝影家的努力已經(jīng)證明了中國(guó)當(dāng)代攝影在世界的地位。

　　在更為年輕的一代攝影家中，我們也看到了當(dāng)代觀念攝影在中國(guó)諸多的可能性，比如上海攝影家朱浩的街頭影像，早已跳出紀(jì)實(shí)的空間，成為城市靈魂的“殺手”。而杭州女?dāng)z影家儲(chǔ)楚給我們帶來(lái)的一系列黑白的影像，讓人感到了一種挑戰(zhàn)的力量，也揭示了藝術(shù)創(chuàng)造力可能的走向——儲(chǔ)楚讓城市或者西湖的背景上，出現(xiàn)了容器和工具——巨大的浮懸物在本質(zhì)上不屬于這樣的一個(gè)背景，卻屬于對(duì)世界的一次全新的解釋。還有錢永寧參加濟(jì)南國(guó)際攝影大展的系列作品，則是借助現(xiàn)代技術(shù)的力量，拓寬了影像對(duì)都市空間表達(dá)的可能。他說(shuō)，他一直想尋找一種符合自己的載體。走過(guò)繪畫、設(shè)計(jì)最終融匯到影像上來(lái)，并選擇“影像素描”這一視覺(jué)形式作為表述語(yǔ)言，應(yīng)該是他的歸宿了。至于中國(guó)當(dāng)代影像中的私攝影，陳哲和她的《蜜蜂》就是一個(gè)最好的證明。在過(guò)去4年里，生于北京、現(xiàn)居洛杉磯的陳哲創(chuàng)作了一系列關(guān)于人體改造、毛發(fā)、應(yīng)激障礙、身份認(rèn)同與記憶的作品，對(duì)象是一群有自傷經(jīng)歷的中國(guó)年輕人。攝影師將拍攝對(duì)象的自毀行為看做凈化精神的手段，這種抒情的表現(xiàn)方式使得原本就不簡(jiǎn)單的主題變得更加復(fù)雜。

　　方式三：商業(yè)時(shí)尚類攝影

　　第三種存在方式，就是商業(yè)時(shí)尚類攝影。所謂時(shí)尚攝影，即以攝影的方式傳遞時(shí)尚信息。對(duì)于時(shí)尚攝影的理解，其實(shí)也是對(duì)一個(gè)時(shí)代和一種社會(huì)風(fēng)尚的理解。無(wú)數(shù)攝影家不同風(fēng)格的作品似乎都在演繹一個(gè)相同的主題，那就是在華麗的影像盛宴后面的人。觀眾在讀他們的作品時(shí)，受到感染的是超級(jí)模特和名人活生生的個(gè)性。然而當(dāng)你真正走入名人的生活、真正感受到世界的豐富多彩時(shí)，時(shí)尚的風(fēng)格樣式連同人物的個(gè)性特征也就一起成為你生活不可分割的一個(gè)部分了。這就是時(shí)尚攝影的魅力所在。

　　回頭看中國(guó)的時(shí)尚攝影，在21世紀(jì)到來(lái)之前，攝影師還沒(méi)有真正放開手腳。這不是因?yàn)閿z影師缺乏獨(dú)有的創(chuàng)造能力，而是受到各種傳統(tǒng)觀念的制約，生怕因?yàn)閯?chuàng)新而被誤解。攝影師鏡頭的局限也就必然帶來(lái)了觀眾欣賞的局限，時(shí)尚攝影的審美空間因此難以得到真正的拓展。中國(guó)時(shí)尚雜志上出現(xiàn)的許多作品，僅僅還是停留在“美人加時(shí)裝”的簡(jiǎn)單模式上。從畫面上看，人物固然很美麗，時(shí)裝的花色、質(zhì)感和款式似乎也非常精致，但卻無(wú)法激發(fā)人們對(duì)時(shí)裝的熱情，也難以給人們留下深刻的印象，這不能不說(shuō)是忽略了對(duì)人主體作用的挖掘所造成的。當(dāng)然，中國(guó)時(shí)尚攝影的空間或多或少出現(xiàn)了一些突破單一傳統(tǒng)審美趣味的時(shí)尚攝影作品，但更多的實(shí)踐還停留在一些非專業(yè)的攝影愛好者手中。不少中青年攝影師在進(jìn)行著大膽的嘗試和艱辛的實(shí)踐，卻苦于沒(méi)有寬松的傳播媒介給予肯定和支持。好在21世紀(jì)以后的中國(guó)，商業(yè)時(shí)尚攝影的繁榮水到渠成——

　　網(wǎng)絡(luò)上近年曾經(jīng)列出一份名單，這就是中國(guó)十大時(shí)尚攝影師：湯輝、張華斌、李楚益、麥智勤、范華、陳曼、楊旭、賀建華、娟子、董文凱。不管這份名單是否能夠概括當(dāng)代中國(guó)時(shí)尚攝影的風(fēng)范，其中一點(diǎn)比較有趣，就是女?dāng)z影師在時(shí)尚攝影領(lǐng)域中的號(hào)召力風(fēng)頭蓋過(guò)男性攝影師。

　　比如早些年，攝影師娟子曾被譽(yù)為當(dāng)之無(wú)愧的中國(guó)時(shí)尚攝影第一人。她的作品成為無(wú)數(shù)時(shí)裝設(shè)計(jì)學(xué)生的臨摹課本，她的大雅風(fēng)尚成為時(shí)尚攝影界的黃埔軍校。但她沒(méi)有教出一個(gè)個(gè)復(fù)刻作品，而是調(diào)教出一批個(gè)人風(fēng)格獨(dú)特的弟子：細(xì)膩完美控的小武，感性總有驚喜的范欣，文藝氣息濃厚的張羅平，充滿力量感的果繁……但當(dāng)這些弟子說(shuō)到娟姐時(shí)，都異口同聲地表示：跟著娟姐，學(xué)到的絕不僅僅是攝影。

　　這些年，新銳時(shí)尚攝影師陳曼的異軍突起，更是令人眼前一亮。她的作品曾無(wú)數(shù)次刊登于世界一流雜志。觀念化的創(chuàng)造、時(shí)尚潮流的凸顯，讓許多知名藝人都非常喜歡跟她合作，比如林志玲、小S等。她和被攝者之間所形成的獨(dú)特的張力，使她的作品被刻上了“陳曼”品牌的烙印，從而在中國(guó)攝影界重新定義了時(shí)尚雜志聘請(qǐng)攝影師的常規(guī)路數(shù)。

　　巴黎一家著名模特代理公司的董事長(zhǎng)在回答記者的采訪時(shí)曾說(shuō)過(guò)一段意味深長(zhǎng)的話：“在模特和攝影家之間的聯(lián)系中，模特是一個(gè)被展示者，攝影家則是一個(gè)窺視者。攝影家有能力讓模特的個(gè)性突出，這就是風(fēng)格，以及一種不會(huì)過(guò)時(shí)的感受�！碑�(dāng)攝影家和模特之間達(dá)到了一種最大的張力時(shí)，時(shí)尚攝影也就容易獲得這樣的“不會(huì)過(guò)時(shí)的感受”。

　　限于篇幅，當(dāng)下的中國(guó)攝影，只能簡(jiǎn)單地勾勒這樣一個(gè)也許還顯得模糊的輪廓。但是只要個(gè)性力量的足夠體現(xiàn)，中國(guó)攝影的未來(lái)一定看好！