第八章：當(dāng)代中國女性主義文學(xué)思潮的日常生活話語系列創(chuàng)造

http://134apc.cn 2013年10月08日15:34 來源：中國作家網(wǎng) 荒林

　　自從現(xiàn)代化進(jìn)入中國，日常生活的周而復(fù)始的平靜已被打破，渴望重返安定的日常生活，但此日常生活卻并非彼日常生活，經(jīng)歷過付出、進(jìn)行過思考，日常生活的重建意味著中國現(xiàn)代生活的真正開始，它對應(yīng)著非日常生活領(lǐng)域現(xiàn)代化的要求，呈現(xiàn)出日常生活的現(xiàn)代理想。

　　當(dāng)代中國女性主義文學(xué)思潮體現(xiàn)了女性從自身經(jīng)驗(yàn)角度，為日常生活重建貢獻(xiàn)的話語思考：在殘雪的文本表達(dá)中，日常生活并非如同父權(quán)文明所界定的是形而下的，相反，日常生活充滿形而上的沖動，它是一切欲望、潛意識活力的生產(chǎn)地帶，它的目標(biāo)朝向形而上，為自由的生命而存在。日常生活是人的自我的磨練和出演場所。

　　在陳染的《私人生活》中，私人的就是政治的。日常生活被賦予不可侵犯的意義。日常生活的尊嚴(yán)也就是個人存在的尊嚴(yán)。

　　林白的女性欲望的敘事話語，展現(xiàn)日常生活中女性個體的孤獨(dú)艱難的成長旅程，通過對日常生活并非死水一潭而是“一個人的戰(zhàn)爭”的嚴(yán)酷一面的揭示，表達(dá)日常生活關(guān)懷的訴求。

　　池莉、方方的日常生活寫實(shí)主義，試圖還原日常生活自身的價值所在：普通人的生活有他們自己的法則，生命在生活中的自我調(diào)整和領(lǐng)悟是一種動人心魄的價值取舍，無奈、平凡卻并非平庸，而是生的活力所在。日常生活意味著生命再生產(chǎn)的需要和努力。

　　當(dāng)代中國女性主義文學(xué)思潮的日常生活話語系列創(chuàng)造，從根本上改變父權(quán)文明體制對于日常生活形而下、低下卑賤的定位，從而也使女性日常生活經(jīng)驗(yàn)價值獲得尊嚴(yán)。

　　第一節(jié)       

　　殘雪：日常生活的形而上意義

　　殘雪是中國當(dāng)代文學(xué)的一個迷人的異數(shù)。這個異數(shù)從她一開始創(chuàng)作就注定了。1985年，當(dāng)人們沉醉在社會轉(zhuǎn)型的熱烈興奮之中，殘雪以她《山上的小屋》的“丑惡”展示，直接打入的是日常生活另一個世界的深層。從此以后她再沒有在此世界停滯不前，一直向著日常生活人性的深層開采，用日本評論家近藤直子的話說就是“垂直”開采。殘雪對于潛意識手法的創(chuàng)造性運(yùn)用已為批評界認(rèn)可，但是，殘雪小說的深層寫作并不止于手法獨(dú)特和人性發(fā)現(xiàn)深刻。從早期文本《山上的小屋》、《阿梅在一個太陽天里的愁思》到近期文本《頂層》，殘雪始終從司空見慣日常生活提取小說情節(jié)和人物，于表面平靜甚至于什么也沒有發(fā)生的日常生活，構(gòu)造人物風(fēng)云動蕩的精神生活形象。在殘雪的寫作中，日常生活就是最好的舞臺，一個人的精神思考就是最好的故事，一個人朝向形而上的沖動，就是最終的結(jié)局。殘雪用她的小說，實(shí)驗(yàn)著日常生活哲學(xué)話語。某種意義上，我們可以將殘雪的小說當(dāng)成日常生活哲學(xué)閱讀。

　　《山上的小屋》發(fā)表于1985年第8期《人民文學(xué)》，《阿梅在一個太陽天里的愁思》發(fā)表于1986年第6期《天津文學(xué)》。此前殘雪只在湖南的刊物上發(fā)表過《污水上的肥皂泡》(《新創(chuàng)作》1985年第1期)和《公�！�(《芙蓉》1985年第4期)，而幾乎同時她已經(jīng)在《中國》上(1986年第5期)發(fā)表中篇《蒼老的浮云》。基本可以說，殘雪發(fā)表處女作之際已是成熟風(fēng)格之時，這個時間可以定為80年代中期，這也可說明為什么她的作品一開始發(fā)表就引起注意和爭議，而對于她的爭議至今沒有結(jié)束。某種意義上，殘雪小說的出現(xiàn)，以怪異的比喻和隱喻對司空見慣日常生活進(jìn)行鏡像展示，與已存語言環(huán)境的格格不入注定了它的剌目奪人，也決定了認(rèn)知它的難度與時間。只有通過對殘雪文本的比喻和隱喻解讀，來闡述其中所包含的人在日常生活中精神的沖動和由此形成的殘雪小說奇異人物世界與深奧精神生活，我們才能理解，殘雪小說中人物性格分裂與掙扎源于日常生活矛盾所構(gòu)，與平庸日常生活致命的沖突與一定要活下去改變身在其中的日常生活意義、獲得生命尊嚴(yán)的沖動，正是殘雪小說動人心魄的地方。這也將是殘雪小說時代意義之所在。

　　讓我們從《山上的小屋》和《阿梅在一個太陽天里的愁思》結(jié)尾開始：

　　那一天，我的確又上了山，我記得十分清楚。起先我坐在藤椅里，把雙手平放在膝頭上，然后我打開門，走進(jìn)白光里面去。我爬上山，滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋。

　　——《山上的小屋》

　　太陽就要落到堆房后面去了，母親又在堆房里咳起來。她是這么咳已有兩個多月，大概她自己也感到不會久于人世了，所以她把房門緊緊地閂上，為的是不讓我去打擾她。鄰居還在搗墻上那個洞。今晚要是刮起風(fēng)來，那圍墻一定會倒下來，把我們的房子砸碎。

　　——《阿梅在一個太陽天里的愁思》

　　前者說一直尋找的小屋并不存在，可當(dāng)初自己不僅一再聽到小屋發(fā)出的聲音，而且相信小屋存在山上由來已久，這一天又的確是受到感召才從家里走到山上的，可是到了山上卻滿眼都是白石子的火焰，沒有山葡萄，也沒有小屋。后者說，母親重病將不久于人世，不愿意我去打擾她所以把房門緊緊地閂上，而鄰居還在搗墻上那個洞，鄰居是一直在搗墻上那個洞的，所以如果晚上有風(fēng)那圍墻一定會倒下來，把我們的房子砸碎。

　　兩篇小說的結(jié)尾都是殘雪式的自言自語，是一個自稱為“我”的人物，對于自己所思所想進(jìn)行的一個自我解說，解說是為了說服她自己，也說服著讀者理解她的所思所想。前者的她并不知道事情的由來，她也不知道事情的結(jié)果，她就是遭遇著并面對著，她自己的抽屜永遠(yuǎn)也清理不完，她感覺家人的壓迫和陰謀，她懷疑父親是狼，母親也是窺視者，妹妹也同樣。家并不是安身之所。她不斷地受到山上小屋的召喚，她一直期待離家出走。她終于來到山上，可是她并沒有看見小屋。她沒有看見小屋，這就是她全部的語言重量所在，她自言自語，她讓讀者覺得一種痛楚和悲壯。她的心太高？她的壓抑太大？小說的情節(jié)就是這個人物自己的故事，這個人物不滿足不滿意她的日常生活的命運(yùn)，這個人物因此而受到誘惑，這個人物尋找那召喚，這個人物就是在這樣偏執(zhí)的不滿足和尋找中，成為了一個性格人物，那就是我們不得不為之痛楚的人物。沒有人受得起這樣大起大伏的日常人生，而她，“我自己”卻經(jīng)歷著，我經(jīng)歷著并且只能承受沒有小屋的結(jié)局。殘雪的小說為何要布置一個抵達(dá)沒有的過程？殘雪的語言就是要用沒有托起人的命運(yùn)？《山上的小屋》從結(jié)局倒讀，是一個關(guān)于虛無的故事，而這正是日常生活里面的人生的故事，但又不是人生的真實(shí)故事，真實(shí)的故事在到達(dá)山上之前。然而在到達(dá)山上之前，家的屋子卻是“我”最忍受不了的：父親、母親和妹妹，全都是我的抽屜的窺視者和我的存在的剝奪者。日常生活中人與人的關(guān)系，親情倫理的關(guān)系，在思想者的思考生活中，是可怕的干擾、窺視和剝奪。是一個人自我空間的鏡像，真正的孤立無援和四面楚歌，這才是《山上的小屋》所寫的人物命運(yùn)，一個人的處境，一個人必須的面對。當(dāng)然，也是一個人必須和必然朝向形而上的沖動之源。

　　這樣的命運(yùn)其實(shí)就是后者所寫，阿梅在一個太陽天里的“愁思”，阿梅不僅害怕母親去逝，也擔(dān)心鄰居的威脅，這一個混沌未開的女人，她在經(jīng)歷了種種人生之后，才朦朧意識到，自己所過的人生都不是人生，有母親護(hù)佑，在婚姻結(jié)構(gòu)中生活，這都是別人給定的日常人生，只有現(xiàn)在，她自言自語這一刻，她意識到母親將拋下她，屋子將要被砸碎，大難就要臨頭，生命才開始了，生的沖動正是對于命運(yùn)的抵抗，她的語言記錄這份靈魂的驚慌，也是生命突然要脫穎而出的既無助又悲壯的承擔(dān)。日常生活的故事如此大起大落，一個人已經(jīng)成為另一個自己。因?yàn)椤俺钏肌�，日常生活的意義改變了。

　　阿梅所害怕的，卻是“我”所承擔(dān)的。這兩個故事當(dāng)然不是世俗生活中得失成敗愛恨情仇的故事，這兩個故事發(fā)生在人的靈魂之中，是人的內(nèi)部的故事，是那個世界里的事情。對于不關(guān)心內(nèi)部生活的讀者來說，這兩個故事可以說沒有故事，但對于精神生活豐富敏感的人來說，情節(jié)的曲折生動和細(xì)節(jié)的細(xì)致繁茂就很值品味了。殘雪是如何寫出小說人物的矛盾沖突呢？

　　有一天，我決定到山上去看個究竟。風(fēng)一停我就上山，我爬了好久，太陽刺得我頭昏眼花，每一塊石子都閃動著白色的小火苗。我咳嗽著，在山上輾轉(zhuǎn)。我眉毛上冒出的鹽汗滴到眼珠里，我什么也看不見，什么也聽不見。我回家時在房門外站了一會，看見鏡子里那個人鞋上沾滿了濕泥巴，眼圈周圍浮著兩大團(tuán)紫暈。

　　——《山上的小屋》

　　從上個星期四以來，就一直落大雨。到今天早上，忽然雨停了，太陽很厲害地曬起來，將滿院子的泥漿曬得臭熏熏的。整整一上午，我都在院子里用一把鏟鏟除從土里爬出來的蚯蚓。那些蚯蚓又肥又長，粉紅粉紅的，動不動就爬到房子里來。鄰居正站在院子那邊的高墻下，用一只煤耙子搗墻上的那個洞。自從墻上出現(xiàn)那個洞之后，他每天都去把那個洞搗得更大一點(diǎn)。夜里刮風(fēng)的時候，我怕極了，風(fēng)從那個洞里直往我房里灌，圍墻發(fā)出“喳喳”的響聲，好像要倒下來，壓在我們的小屋頂上。夜里我總是用被子緊緊地、緊緊地蒙住頭，有時還用幾只箱子壓在被子上，好睡得踏實(shí)一點(diǎn)。大狗正在院子那頭放鞭炮。他把一只鞭炮插在樹洞里，正撅著肥大的屁股去點(diǎn)燃，他和他父親一樣有著肥大的臀部。

　　——《阿梅在一個太陽天里的愁思》

　　我們看到，正是無休止的內(nèi)心沖突令人物“咳嗽著”“什么也看不見”“什么也聽不見”“眼圈周圍浮著兩大團(tuán)紫暈”，個人與命運(yùn)抗?fàn)幍那楣?jié)改變了人物的面貌，也使我們共同體會了矛盾斗爭的強(qiáng)烈程度。這樣的強(qiáng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于權(quán)力與利益之爭的故事，可說是全面的人性的自我的戰(zhàn)爭。同樣，阿梅這個人自我的無意識覺醒，令她害怕，所以才會出現(xiàn)“那些蚯蚓又肥又長，粉紅粉紅的，動不動就爬到房子里來”的生動景觀，及“夜里我總是用被子緊緊地、緊緊地蒙住頭，有時還用幾只箱子壓在被子上，好睡得踏實(shí)一點(diǎn)”的生動生活細(xì)節(jié)。

　　將命運(yùn)主題與內(nèi)心情節(jié)沖突設(shè)置得如絲入扣，使殘雪小說讀來如同完整夢境，又如一幕幕電影，其中的主人公不斷演出自己不同時刻的面貌，要真拍電影可能就得用面具做道具了。事實(shí)上令人物不斷自我分裂，在命運(yùn)磨練中出演主人公，正是殘雪小說的高度技巧�！拔易�在藤椅里，把雙手平放在膝頭上”，這句子在《山上的小屋》里幾次出現(xiàn)，目的就是讓人物以靜待動，以身體的假裝平靜，為靈魂的真實(shí)表演讓路，于是讀者看到了人物終于由靜向動的轉(zhuǎn)變，這轉(zhuǎn)變完全因?yàn)殪`魂需要起身表演，“起先我坐在藤椅里，把雙手平放在膝頭上，然后我打開門，走進(jìn)白光里面去�！膘`魂不同意身體安靜，靈魂帶領(lǐng)身體離開了原來的平靜舒服。同樣地，《阿梅在一個太陽天里的愁思》，阿梅的結(jié)婚就是一個完全的表演，她既不因?yàn)閻矍�，也不因�(yàn)橛�望，就為結(jié)婚這個儀式，當(dāng)這個儀式完成，阿梅就從對方發(fā)現(xiàn)自己，她一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)現(xiàn)，自己向遠(yuǎn)方寫信，自己忍受不了兩人共處一室，她因?yàn)橐稽c(diǎn)點(diǎn)明白了自己，也開始明白對方。這也是阿梅最后能夠獨(dú)自出演承擔(dān)人生角色的靈魂磨練過程。這個過程的語言也是場景式的。和自言自語的特點(diǎn)一樣，場景式語言也是殘雪的獨(dú)創(chuàng)，這樣的語言為靈魂表演提供獨(dú)立王國。像如下的句子就很典型：

　　他茫然地瞪著一對灰不灰白不白的眼珠看著我，挖了幾下鼻孔，飛快地溜出了院子。隔了一會兒，鞭炮又在屋后什么地方大響，嚇得我心臟“怦怦”直跳。后來我進(jìn)了屋，從抽屜里找出一點(diǎn)棉花，把耳朵緊緊地塞上了。

　　——《阿梅在一個太陽天里的愁思》

　　雖然把“耳朵緊緊地塞上了”，可是這只是一個表演動作，夸張而反諷，因?yàn)檫@個動作是一個通道，打開的是通向內(nèi)心沖突的大門。在那里身體內(nèi)部世界的那個形象豐滿而有個性，靈魂的脆弱正如堅(jiān)強(qiáng)。表面上人物的沖突并沒有發(fā)生，可是她內(nèi)在里已經(jīng)打得一片零亂。能夠做出場景性傳達(dá)，把一個人的身外身內(nèi)都通過語言呈現(xiàn)，殘雪的語言非常有張力，形象而且幽默。

　　《山上的小屋》和《阿梅在一個太陽天里的愁思》主題并不相同，但卻都是人與日常生活承擔(dān)的命運(yùn)的故事，是關(guān)于人的日常生活故事的不同發(fā)生方式。這兩篇小說的結(jié)尾在某種程度上可以用來闡釋殘雪寫作主題的抽象和詭秘：殘雪實(shí)際上探索了主動的命運(yùn)領(lǐng)受和被動的命運(yùn)領(lǐng)受兩種生命存在境況，如《山上的小屋》里面“我”那樣主動迎上，或是如《阿梅在一個太陽天里的愁思》那樣發(fā)現(xiàn)命運(yùn)砸到頭頂，殘雪關(guān)心的是當(dāng)日常生活命運(yùn)需要承擔(dān)，個體爆發(fā)的能量有多大？為此，殘雪用她豐富的想象力安排她的人物出演各種角色，但歸根到底是領(lǐng)受命運(yùn)，竭盡所能。對于命運(yùn)的思考和表達(dá)是殘雪小說給予我們當(dāng)代文學(xué)最大貢獻(xiàn)，不僅令我們從庸俗社會學(xué)擺脫出來，不再相信集體的神話，而且令我們反思傳統(tǒng)中國文化對于個體命運(yùn)的漠不關(guān)心，及這種漠不關(guān)心對于文學(xué)的嚴(yán)重影響。由于強(qiáng)調(diào)個體靈魂的力量，她的各類題材寫作都呈現(xiàn)了比較抽象和形而上的特點(diǎn)，而這也是對于當(dāng)代文學(xué)和文化很獨(dú)特的作為。事實(shí)上她的小說人物也可以看成是擺脫傳統(tǒng)文化“老屋”朝向新的價值“小屋”出走的人物。殘雪通過她的小說為當(dāng)代文學(xué)和文化引入了“自我”文化新維度，這是過去幾十年中失落而新的時代亟待重建的文化維度。這個維度不在外部世界，恰恰就存在日常生活命運(yùn)的承擔(dān)之中。

　　至此我們就可以分析殘雪小說“屋子”這個隱喻了。

　　《山上的小屋》和《阿梅在一個太陽天里的愁思》都出現(xiàn)了屋子，可是一個是讓主人公朝思暮想的理想去處，雖然它最終并沒有出現(xiàn)，另一個卻是即將砸碎的舊屋，雖然圍墻也還沒有倒塌。屋子也是兩篇小說中人物活動最基本的場所�！渡缴系男∥荨分小拔摇痹诟改傅募依锷�活，這個父母之屋并不是“我”的屋，我的抽屜在這里永遠(yuǎn)清理不了，我在這里永遠(yuǎn)受到威脅，父母時刻的圍繞不是愛的暖窠，而是扼殺的暗器�！拔摇苯K于受不了了，“我”要到山上尋找理想的屋，自己的屋。在這里父母的屋是“我”屋的出發(fā)地，也是“我”的離棄地�！拔摇蓖ㄟ^拒絕被父母所弒，告別了“弒子”的文化。

　　孫隆基在《中國文化的深層結(jié)構(gòu)》中談到：在任何人類的社會中，代際關(guān)系總是緊張的。下一代的成長，對上一代既定的構(gòu)成地位總會形成一種威脅。[[1]]但是，下一代的成長是正常而應(yīng)該被接納的客觀事實(shí)。可是在傳統(tǒng)中國文化中，卻存在“殺子的文化”，社會氛圍加上體制造成的結(jié)果，就是使年輕人永遠(yuǎn)也不能自立，而每一代都不要開花結(jié)果。[[2]]魯迅在《熱風(fēng)》中更早地指出：中國人“從老到死，都更奇想天開，要?dú)v盡了少年的道路，吸盡了少年的空氣”�！八�有小孩，只是他父母福氣的材料，并非將來的‘人’的萌芽。”“照例是制造孩子的家伙，不是‘人’的父親，他生了孩子，便仍然不是人的萌芽�！盵[3]]

　　在《山上的小屋》中，殘雪無疑用了鋒利的筆觸來描述父母弒子的“家”文化，父親是“狼群中的一只”母親每次“盯著我的后腦勺，我頭皮上被她盯的那塊地方就發(fā)麻，而且腫起來”。靈魂的沖動源自文化壓制，是為了擺脫被殺的“子”的處境，“我”才需要尋找新的“小屋”。殘雪正是通過對日常生活中“家”文化“丑惡”實(shí)質(zhì)的揭露，為她的小說人物提供了文化異構(gòu)力量，這也正是小說人物性格力量所在。在生與死的較量中，“我”要找到自己活著的尊嚴(yán)，“我”不要時時處在被監(jiān)控受扼殺的環(huán)境，“我”要出走并找到自己的“小屋”�！拔摇边x擇了生的路向。這樣的個體故事不僅具有極大典型性，而且正是這種典型性證明了殘雪小說的新文化立場：為子文化生長建立話語權(quán)力，為活下去而奮斗。雖然這樣的話語傳統(tǒng)早在魯迅那兒就已開辟，然而傳統(tǒng)如果失卻接續(xù)就將斷流，在此，殘雪通過“我”的選擇將之接續(xù)。改變?nèi)粘Ｉ�活重建日常生活是漫長的現(xiàn)代文化工作。

　　《阿梅在一個太陽天里的愁思》主要寫的是婚姻之屋里的故事。阿梅和老李的婚姻原本就是由于老李看中了阿梅母親的“房子”而成的。但結(jié)婚之后，夫妻之屋與父母之屋就不同了。阿梅每天想著給遠(yuǎn)方某人寫信的事，老李干脆就出走了。然而老李的出走反而令阿梅對老李刮目相看了，她也在等待屋子被砸碎。殘雪認(rèn)為“人要是除了常規(guī)生活之外，還愿意有種夢想的生活，并且有能力、有氣魄將自己的夢想一直保持下去，殘雪的作品就會向他敞開。”[[4]]在這個意義上，《阿梅在一個太陽天里的愁思》寫的是常規(guī)婚姻生活之外的夢想，也是日常生活與夢想同在。然而里面的人物正如殘雪自己的描述“在我的眼前有一個純美的境界，一大批渴望自由、生氣勃勃的男女們在那里面尋求永生的閃光點(diǎn)。我愿自己不離開這個境界。因?yàn)橹挥性趯で笾�，心靈的對話才會展開，對于不尋求的人，這個世界不存在�！盵[5]]從固有的生活方式走出來，擺脫思維定勢利對于生命的制約，“屋子”在這里是寫實(shí)的又是象征的�！霸诖宋乙�向他們展示的，是精神的深層運(yùn)動的畫面”，[[6]]這里所呈現(xiàn)的，是個體潛能的無限生機(jī)，其下意識尋求和意識覺悟，突破“小屋”囿限，為了一個全新自我誕生并到人生舞臺上演出。在進(jìn)入和離開婚姻之屋過程，小說中的人物發(fā)生了巨大性格演變，從幼稚的人發(fā)展為成人。

　　《山上的小屋》和《阿梅在一個太陽天里的愁思》，都是直接從日常生活提取人物，集中筆墨將人物靈魂性格演變過程從容寫出，讓讀者面對人物自我的分裂、磨練和演出，省卻了通常小說一切多余的語言，簡練場景對話和自言自語就足以凸現(xiàn)我們生活與人性直觀。在這樣的意義上，王蒙的話當(dāng)有助我們進(jìn)一步理解殘雪的寫作特點(diǎn)，他說，“我把殘雪的小說當(dāng)詩來讀”

　　[[7]]

　　哲學(xué)家鄧曉芒在《做人的秘密》中指出， 人根本不是“什么”，他不能定義，沒有“本質(zhì)”。正確的提問應(yīng)當(dāng)是：“人是誰？”每個人與每個人都是絕不相同的，他是他自己的創(chuàng)造物，只有提到他的名字，才能對他進(jìn)行描述，而這種描述也不僅僅是外在的事實(shí)性的揭示，而且更是內(nèi)在的可能性的呈現(xiàn)。[[8]]就殘雪的小說人物而言，更多不是提到名字的小說主人公，而是呈現(xiàn)內(nèi)在可能性的大寫的“人”。出于對人性潛力的深厚信心，殘雪將所有人物提升到形而上沖動的層面來描寫。這當(dāng)然不僅體現(xiàn)了我們時代積極樂觀的人道主義情懷與理想，也反映了與個人主義意識形態(tài)同構(gòu)的信心�！叭说拇嬖谑悄軇拥膭�(chuàng)造，是對現(xiàn)狀的不滿，痛苦和自我否定。所以，人不是別的，他就是‘做人’，就是自己決定去扮演一個前所未有的角色�！盵[9]]這一切卻只能發(fā)生于日常生活中，日常生活由于這樣的發(fā)生而具備形而上意義。

　　殘雪和她的小說人物一樣，在扮演前所未有的角色。那就是成為自己，成為永遠(yuǎn)突破屋子的前行者�！熬�神是有層次的，有一類文字，其發(fā)展與運(yùn)動呈現(xiàn)縱向而不是橫向的景觀，不是表層的擴(kuò)張，而是層層向深處的旋入�！盵[10]]開拓人精神深處的源泉，發(fā)現(xiàn)人的無數(shù)可能。殘雪扮演著我們舊屋子文化的解構(gòu)者角色，同時又是我們不斷再生文化的新屋子召喚者。由于她的寫作的前瞻性特點(diǎn)，的確會使慣常閱讀不習(xí)慣，事實(shí)上殘雪式的寫作是需要讀者共同參與來完成其過程的，在這個過程讀者也參與了自我的發(fā)現(xiàn)和新文化的創(chuàng)造。無論是父母之屋還是婚姻之屋，都是日常生活的具體，也是陳規(guī)文化的象征，要獲得創(chuàng)造的靈感需要對這些熟悉的屋子進(jìn)行審視和反思，獲取了審視和反思文化的能力，就意味著獲取了生命再生的本領(lǐng)。

　　就屋子的隱喻而言，它在元隱喻意義上，即和子宮同義。子宮是每個人最初的屋子，其安寧溫馨永遠(yuǎn)令人懷念，但一個人要出生要成人，就必須也只能告別子宮。一個無法擺脫子宮和母體的人，是不能成人的。殘雪眾多小說中的人物多半都生活在屋子之中，又都始終在為擺脫屋子而掙扎，很顯然殘雪在反復(fù)讓她的小說指涉?zhèn)�體成長意義上的元隱喻，這樣做更能呈現(xiàn)小說的個體文化新質(zhì)，也更能通過人物傳達(dá)新文化沖動的力比多。同樣地，則更充分表現(xiàn)了她的小說人物的分裂性格，通常是一個人對于子宮越留戀越難擺脫子宮成人，而要成人的沖動越大，掙扎的程度就越嚴(yán)重。所以我們閱讀殘雪的小說總是充滿難以言說的激情與痛楚，卻又體會到難以言傳的新鮮刺激。而一個值得從性別角度談?wù)摰氖聦?shí)是，殘雪的小說人物更多是女性，像《山上的小屋》中的“我”，像《阿梅在一個太陽天里的愁思》中的阿梅，像中篇《蒼老的浮云》里的人物，及長篇《突圍表演》(又名《五香街》)里的主人公S女士。殘雪不僅更鐘情女性人物塑造，而且是在元隱喻的意義上暗示女性更需要也更有潛力擺脫子宮而成人，因?yàn)樗齻兓蛘吒�明白子宮的構(gòu)造和懂得拋棄子宮的必須。這就是為什么她的人物會發(fā)現(xiàn)公牛離開的背影(《公�！�)，又會一再對鏡發(fā)現(xiàn)自己眼睛里的自己(《山上的小屋》)，或是能夠在半夜找到天堂的聲音，看見陽光的照臨(《天堂里的對話》)。殘雪實(shí)踐了更為深層的女性寫作，即發(fā)現(xiàn)女性潛意識能量積累對于日常生活改變沖動的效應(yīng)，她為這種種沖動保留了文字的見證。也令我們明白，在新時期新的意識形態(tài)建構(gòu)過程，中國女性主義有著完全自覺地參與。而不斷走向開放的隱喻，又恰恰是中國與世界對話交流的形象表達(dá)。也是中國文學(xué)與世界文學(xué)一體化的形象表達(dá)。

　　以上意義的發(fā)現(xiàn)足以說明我們闡釋殘雪文本的價值。

　　再來看殘雪的近作《頂層》。(收入2002年1月華文出版社殘雪小說集《長發(fā)的遭遇》。)

　　這是一場可以襲擊我們?nèi)粘Ｉ�活和平庸閱讀方式的風(fēng)暴：你不得不追隨作者進(jìn)入另一個世界，大睜雙眼識辨另一個世界的狂喜和悲哀，壯美和凄慘，掙扎和解脫，毀滅和新生，那里肯定與否定交織的生命火焰翻騰。

　　這樣的翻騰卻又并不是深奧難懂的。

　　只要我們擯棄滿腦子教條與陳詞濫調(diào)，面對自己那個也許被時間掩埋太久卻還有一個小地洞的內(nèi)部世界，面對我們的心靈，我們就能聽見隱約的翻騰之聲，在我們自己的另一個世界，在響應(yīng)，在低哮。

　　“你和我上去看那個洞嗎？”他忽然用十分鎮(zhèn)靜的聲音問道。

　　——《頂層》

　　當(dāng)我們都離開了自我約束的屋子之后，來到了屋子的頂層，

　　你和我也許要失聲說：啊，另一個我在這里——

　　是的，一個平凡的傳達(dá)室職員在夜晚的高樓的頂層和一位從不與他交談的領(lǐng)導(dǎo)的影子互相看見了，在月光之下，同樣是風(fēng)暴一樣的影子，靈魂們面對面了！在非日常生活的等級森嚴(yán)的工作中，他們之間只有上下級的關(guān)系；在下班之后的夜晚的日常生活中，他們不期而遇。

　　他看見我就垂下眼睛，我看見他就扭過臉去。我們彼此太熟悉了，就像兩個敵人熟知同一樁陰謀一樣。

　　——《頂層》

　　像《頂層》這樣不寫外部生活而專注人的內(nèi)心風(fēng)暴的作品，才是殘雪式的。突破自我之屋的哲學(xué)書寫，是殘雪始終不渝的寫作堅(jiān)持和追求。殘雪要揭示，即使一位傳達(dá)室的工作人員，在世俗眼中的小人物，也有永無止境的心靈渴求，殘雪要寫出的是人心靈的“頂層”。一個人日復(fù)一日從事收發(fā)工作是要有理由的，一個人日復(fù)一日去往高樓的頂層是有原因的，生活著不是植物卻和植物一樣充滿了向上的沖動，一個人的內(nèi)心住著沖動的魔鬼，那便是活著的真正意味所在。

　　殘雪的創(chuàng)作更直接呈現(xiàn)具體現(xiàn)實(shí)境況中人的靈魂景象，那些掙扎和呼喊召喚我們身臨其境，以與世俗生活背道而馳的姿態(tài)，殘雪感受到并指給我們另一個世界的光芒，正如她對莎士比亞塑造哈姆雷特的理解：哈姆雷特從正常人到“瘋子”的轉(zhuǎn)化過程，就是這個黑暗的事業(yè)逐步實(shí)現(xiàn)的過程。表面身不由己，被逼被驅(qū)趕，實(shí)則是自由的選擇，血性沖動的發(fā)揮。[[11]]

　　從《山上的小屋》到《頂層》是值得我們反復(fù)品味的靈魂過程，是當(dāng)代女性寫作朝向自我哲學(xué)建設(shè)的努力。也是殘雪所有小說的奧妙所在。

　　第二節(jié)       

　　陳染：私人生活的尊嚴(yán)

　　孤獨(dú)和冥想是陳染寫作的主旋律，這也契合她小說的詩情和哲思特征，和她對于私人生活這一日常生活深層空間探索的主題方向。

　　這些必須借助詩意語言得以呈現(xiàn)。語言是思想的存在之家。陳染的書寫對傳統(tǒng)的語言規(guī)范有著巨大的沖擊。雅克·拉康在批評傳統(tǒng)男權(quán)話語時認(rèn)為，所謂寫作過程就是“陰莖之筆”在“處女膜之紙”上書寫與被書寫的模式，女人成為被男人書寫和命名的他者。[[12]]寫作成為性行為的象征性模擬。到后現(xiàn)代女性主義那里，這些遭到史無前例地抵制和反撥，埃萊娜·西蘇提出“陰性書寫”的重要書寫策略。[[13]]在陳染的作品中處處可見“陰性書寫”的美學(xué)范例，從語言上說，那種網(wǎng)狀思維，詩性表達(dá)在其小說中俯首即拾，預(yù)示線性敘述和閱讀的終結(jié)在這里成為可能。她的語言自言自語、與事物或事件對話、或者于停頓處展開大段想象，極具女性力比多的特征。同時，作者用特殊的語言對事物隨時隨地命名，人物如“繆一”、“黛二”、“麥三”、“倪拗拗”，記錄某種處境中的特征，事物如“是”、“不是”呈現(xiàn)某種判斷，不僅是企圖改變那些似乎自然而然的東西的努力，比如說傳統(tǒng)的男女性別秩序，傳統(tǒng)文化中，人物和事物的命名總是打上男性權(quán)力的烙��；更在于體現(xiàn)女性主體于環(huán)境中的認(rèn)知、領(lǐng)悟、判斷和智慧。

　　迄今為止，陳染作品已超過百萬字。但對于陳染而言，真正現(xiàn)代意義的女性寫作應(yīng)當(dāng)是以《無處告別》為起點(diǎn)。此前，陳染的寫作無疑呈現(xiàn)了對于性別定位的努力，從《世紀(jì)病》開始，陳染一直不斷調(diào)整自己的敘述策略，以期與現(xiàn)實(shí)女性境遇對話。然而身為女性的自我困境似乎一直糾纏著作家，“小鎮(zhèn)神話系列”表明了作家將生命原欲、女性潛意識結(jié)構(gòu)對象化的努力，這一努力確曾帶來藝術(shù)的成功，但并未為女性寫作提供活生生婦女形象，那些逝去時代和沉寂時空消亡于原欲扭曲與壓抑的亡靈，僅僅預(yù)示著陳染寫作向現(xiàn)實(shí)另外一重方式開掘的必然。如果說《與往事干杯》的成就在于塑造了年輕知識女性肖瀠形象，那么，對于陳染而言，肖瀠經(jīng)由戀父與弒父情結(jié)完成女性性心理歷程，意味著作者女性敘事的敘述獨(dú)立。在這篇小說中，歷史事件(“文革”)、社會文化變遷(改革開放)通過性愛關(guān)系化成女性成長經(jīng)驗(yàn)，成為女性生命時間組成部分，成為女性永恒“生命鐘”的瞬間。因此，《與往事干杯》象征性地完成了陳染小說敘事時間轉(zhuǎn)換，曾經(jīng)存于陳染寫作的現(xiàn)實(shí)歷史時間及與之相關(guān)的事件代之以女性心理時間及與之并存的心理情節(jié)。喬琳作為一位擬想的女性聽眾、讀者，也是作家引導(dǎo)女性閱讀的媒介，“讓我領(lǐng)著你沿著我生命的來路往回走”，陳染企圖在“永恒的女性時間”中寫作，也必會塑造與之對應(yīng)的女性形象。肖瀠可以說是陳染由傳統(tǒng)敘事朝個人化女性敘事過渡的橋梁。發(fā)生在肖瀠身上的具體愛情故事，最后都為過去式，但已不是傳統(tǒng)小說的故事結(jié)局，由于肖濛的自覺反省、自敘，它們成為女性的自我書寫，成為一種生之領(lǐng)悟：“紙頁上已經(jīng)涂滿了往昔的痕跡。……我的內(nèi)心并不感到快活，也不感到不快樂�！�…這就對了，世界因此而正常，因此而繼續(xù)。”一個女人“與往事干杯”，也是一位敘述者“與往事干杯”。借助抒情營造特殊氛圍，無非是達(dá)到對女性心靈解放啟蒙。深入女性本體，陳染擺脫了寫作女性的自我困境。一位現(xiàn)代女性的誕生勢在必然，《無處告別》于是應(yīng)運(yùn)而生。

　　《無處告別》以年輕知識女性黛二為結(jié)構(gòu)核心，環(huán)繞她的存在場或外部世界，即“黛二與朋友”、“黛二與現(xiàn)代文明”、“黛二與母親”、“黛二與世界”，無一不與她處于疏離對立關(guān)系中。黛二所陷入的生存困境與存在焦慮，顯然是空間意義而不是時間意義的。在此，陳染要敘述的黛二故事，不再是時間制造的故事，沒有時間度上的過去、現(xiàn)在與未來，《無處告別》是一部女性心靈的故事。在存在場中無法退出又無法前行的孤獨(dú)的黛二，只剩一條道路——退守“女性之軀”。不再像張潔小說中的荊華們，期待時間或歷史會為奮斗帶來奇跡，黛二形象的現(xiàn)代意義在于，她不僅凸顯了女性個人的現(xiàn)代處境，而且暗示了自救而不是他救的精神途徑�！盁o處告別”的境遇誕生了黛二，個人化的女性敘事要求陳染塑造成長的黛二。黛二以她的“女性之軀”歷險，在對現(xiàn)實(shí)與精神世界的探求中，不斷作出個人化的理解與命名。《無處告別》包孕著陳染其他有關(guān)黛二成長小說的幾乎所有主題和情節(jié)暗示。面對陳染龐大的“我”或黛二系列小說，《無處告別》無疑是一篇“母”本小說。

　　在陳染看來，女性與存在世界的一切沖突，根本在于兩性關(guān)系中被壓抑的處境，這一處境亙古至今囿女性于四壁之內(nèi)；反過來，這被壓抑的利比多趨力，又成為女性領(lǐng)悟與正視自身境遇的惟一能源。黛二小姐“無處告別”的存在境遇，直接呈現(xiàn)于她的“女性之軀”。小說一開始介紹黛二，即如此寫道：“直到前幾天，她才從一本美國人寫的《女性的恐懼》中得知自己患了女人獨(dú)有的壓力癥，這書是她去年底從紐約帶回來的。書上寫患此癥的女人有以下幾點(diǎn)癥狀，各人不一：

　　閉經(jīng)(月經(jīng)喪失)

　　陰道痙攣(性交疼痛)

　　經(jīng)前期緊張(多癥頭痛)

　　性感缺乏(阻止性喚起)

　　《無處告別》誕生的黛二，作為一位現(xiàn)代生活中孤獨(dú)的女性血肉之軀，她繼續(xù)生存和前行的惟一理由只剩自救。表現(xiàn)黛二女性敘事所決定的深度心理情節(jié)，即“我”渴望成長、成熟，為達(dá)到自我認(rèn)知，自我主體獲取，通過幻想戰(zhàn)勝引誘“我”、侵犯“我”的男人，進(jìn)一步戰(zhàn)勝屬于男人的時代、以及男性中心社會故事。這并非現(xiàn)實(shí)故事，現(xiàn)實(shí)是“我”被損的事實(shí)已經(jīng)無可抹去，“我”受侵犯的事實(shí)件件皆存。但想象故事，自我書寫的顛覆事實(shí)可以發(fā)生。陳染通過“我”的“自我較量”，通過“我”幻想、想象的思想努力，使女性的心理獲得空前展示，暗示利比多潛在能量的巨大作用�！熬旁碌母赣H”被“我”打得七零八落，年長男子、父親與紅彤彤時代并列潰散，女性話語中斷菲勒斯象征秩序而從潛意識層面大面積浮上來，有如強(qiáng)大的海上臺風(fēng)�！拔摇钡囊环�幅夢境，就是敘述者創(chuàng)制的一片片女性話語奇觀。陳染以敘述者的自由賦予了黛二成長、女性自救的“故事”，這迥異傳統(tǒng)小說人物事件的故事，是一個女人現(xiàn)在與過去對話，借助蛻變，更新語言，獲得“邁出健康女人腳步”的女性認(rèn)知。這是語言的顛覆和心理的自救。在此意義上，陳染的策略又是真正后現(xiàn)代的。

　　正是對心理安全的需要和身心自由的追求，陳染凝聚她充滿哲理思辨的語言，構(gòu)造了一個對立于社會集體生活的“私人生活”世界——雖然此前她也一直在書寫個人的思考、私人的心理故事，但直到長篇小說《私人生活》完成，陳染式的孤獨(dú)和冥想才真正上升為存在的哲學(xué)思考�！八饺松�活”獲得了話語意義的命名，它是個人存在的方式和權(quán)力，它是孤獨(dú)和冥想存在的保證，它是智慧反觀社會和自身的堡壘，它是生命自己的家園，理應(yīng)獲得自足存在的合法性。

　　在漫長的文革動亂結(jié)束之后，在經(jīng)濟(jì)時代到來之時，私人生活的需求，成為了整個社會心理趨力所在。陳染通過個人文本實(shí)驗(yàn)，表達(dá)的是一個時代的大主題。《私人生活》的出現(xiàn)，改變了中國當(dāng)代文學(xué)以宏觀世界為表現(xiàn)對象的格局。

　　私人生活是個人日常生活的一部分，但同柴米油鹽雞毛蒜皮的日常生活相比，它更具有私密性的特點(diǎn)�！斑@是一個免除干擾的，自省的、隱逸的領(lǐng)地。在這里，每個人都可以扔掉他在公共空間冒險時必備的武器和防范工具，可以放松，可以隨意，可以身著‘寬松的便服’，脫去在外面確保安全的那層招搖的硬殼。這個地方很隨意，不拘禮節(jié)。這也是個秘密場所。人們擁有的最為珍貴的東西，被置放在最貼身的私人生活領(lǐng)地，只屬于自己，與他人毫無關(guān)系，禁止泄露、炫耀，因?yàn)檫@與榮耀所要求的在公眾場合的所謂面子格格不入�！盵[14]]

　　陳染的《私人生活》場景設(shè)立于都市樹蔭深處的家中，女主人公是一位不需去上班掙錢養(yǎng)活自己的書寫者，她活動于自己的私人空間，臥室、床鋪和浴室，事事深思點(diǎn)滴冥想，她堪稱享用了這一個免除干擾的，自省的、隱逸的領(lǐng)地。然而，《私人生活》的深刻之處，卻是要揭露女性私人生活的困境，她們在私人生活所遭遇的諸種損害、危害和侵害。通過對私人生活遭遇種種迫害和維持私人生活的努力，小說展示了私人的即是政治的驚人主題：對女人而言，不存在天然安全的私人領(lǐng)地，無所不在的權(quán)力侵入到私人空間角落，私人空間只有在擁有者的主體意識完全覺醒，通過維護(hù)私人的政治，拒絕權(quán)力的入侵，才能獲得主體的自由獨(dú)立。

　　小說敘寫家中父親將外部社會生活的壓力轉(zhuǎn)變?yōu)榧彝ケ┝�，妻子的哭泣和女兒的反抗及保姆的離去，使日常生活毫無安全可言。

　　小說敘寫了T老師對女主人公倪拗拗尚未發(fā)育成熟的身體的侵犯和占有。一個少女的成長沒有安全可言。

　　小說敘寫了大街上流彈飛來，擦傷年輕的倪拗拗的小腿，步行在大街上的正常生活也無安全可言。

　　而倪拗拗和尹楠唯美詩意的愛情，因?yàn)橐粓稣�治原因，尹楠要遠(yuǎn)赴德國，戀人們不得不被迫離散。年輕的愛情沒有安全可言。

　　永遠(yuǎn)生活在私人空間的鄰居禾寡婦，因?yàn)楸�箱爆炸，永遠(yuǎn)地離開了她欣賞和愛著的倪拗拗。最后相依為命的母親也永遠(yuǎn)離開了。友情和親情同樣沒有安全可言。

　　如此多故事發(fā)生在看似尋常的生活中，每一個故事都可以有不同的講述方式，甚至可以講述為偉大和宏大的歷史。但就私人生活的目標(biāo)，安全和隱逸來說，它們都是破壞性因素，它們的發(fā)生，改變了一個普通思考者的普通生活，使思考的安靜不復(fù)存在，生命的愉悅蕩然無存。用日常生活和私人生活為尺度，故事不一定賦予神秘感，相反，它們面目可憎，干擾生活和心情。

　　在《私人生活》中，一方面是倪拗拗執(zhí)拗對私人生活熱愛和堅(jiān)持，另一方面卻是私人生活出人意料的兇險和不安全，強(qiáng)烈的張力令小說充滿思辨色彩，倪拗拗最后成為零女士，認(rèn)為強(qiáng)權(quán)世界中，私人生活僅余最后的浴室，一切是零。

　　然而，零女士的誕生，不僅要表達(dá)對當(dāng)代生活強(qiáng)權(quán)的批判，對于私人生活權(quán)力淪喪的控訴和反思，也是要重構(gòu)一個私人生活的神話。零女士退守最后的浴室，決不放棄最后的堅(jiān)持，私人生活的故事悲壯如此，恰如于無聲處的戰(zhàn)爭。《私人生活》在召喚私人生活的尊嚴(yán)。

　　《私人生活》的尊嚴(yán)閃爍在小說的各個章節(jié)之間，如同女性隨意的思想，不是用邏輯而是用生活常識本身來呈現(xiàn)，有時是片刻相對，有時是沉默回想，也有時僅為領(lǐng)悟和感恩。

　　當(dāng)愛情要離別時，愛情用自己的方式表達(dá)愛的尊嚴(yán)：

　　我說：“尹楠，我想……要你記住我�！�

　　他說，“我永遠(yuǎn)都會記住你！”

　　我說，“我要你的身體……記住我�！�

　　我感到他的身體微微顫動了一了，胸口處發(fā)出一陣抽搐，有一種無聲的聲音回應(yīng)到我的身體內(nèi)部。

　　我抓住他的手，引領(lǐng)著他向那只草堆上殘破的木椅靠去。

　　當(dāng)母親要教育女兒私人生活的重要性時，生活常識呈現(xiàn)出它的尊嚴(yán)：

　　我發(fā)現(xiàn)了一只非常小的麻雀，正歪歪斜斜站立在一截被風(fēng)雨折斷落地的樹枝上不知如何是好。我立刻雙手把它抱起來，放到家里的一只籠子中。并給它放進(jìn)去清水和小米。

　　母親對我說，你把它關(guān)起來，它會氣死的，因?yàn)樗�有自己的生活、自己的家�?/p>

　　我說，我很愛它，我喂它吃。

　　母親說，它不會吃你給它的飯。

　　我不信。

　　可是，幾天后，小麻雀果然死了，它拒絕吃任何食物，活活把自己氣死了。

　　當(dāng)女主人公享受自己的臥室和床鋪，盡情投入思考時，她發(fā)現(xiàn)思想的可貴，和作為一名女性思想者的尊嚴(yán)。因?yàn)樗饺松�活讓她洞透時代特征：

　　在這樣一個光線如玻璃一般刺目的清晨，我凝神注視枕邊的那一塊墨跡，大概是我在紙頁上胡涂亂抹時，不小心弄上的。

　　這墨跡很像一張地圖，空心地圖，仿佛正象征著居住在我們這個球體上的人們的一些特征一—虛空、隔膜、碎裂及渴望。頂角上，仿佛是一對雌雄對峙的山羊，盤踞在性別的終極，既向往占有，又對立排斥；中間斷裂的溝塹，是無底的黑洞；左右兩端是兩只怪獸，背道而馳、狂奔猛跑。

　　“私人生活”值得擁有和珍惜，這就是陳染《私人生活》帶給我們時代的日常生活話語啟迪。

　　第三節(jié)       

　　林白：女性欲望的敘事

　　上個世紀(jì)90年代女性寫作中，林白小說具有不可忽略的意義，這就是林白小說對于女性欲望的敘事：女性欲望的主題、女性欲望的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式、女性欲望流轉(zhuǎn)語言，一個“女性欲望橫流的世界”。迥異傳統(tǒng)寫作對女性的欲望的取消，也不同于一般女性寫作欲望的空缺或遮遮掩掩流露。在林白小說中，女性寫作以其欲望本體形式呈現(xiàn)空前自由。

　　將林白小說置于中國女性寫作話語成長序列，中國女性文學(xué)從男性話語場獨(dú)立而出的綽約姿態(tài)便呈現(xiàn)出來。80年代張潔的女性寫作強(qiáng)調(diào)的女人是“人”而不是“性”，“女人”作為中心價值其社會價值成為作者表達(dá)重心，而在社會理想這一懸置的光環(huán)之下，女性實(shí)現(xiàn)社會價值的艱難無疑令張潔分裂和痛苦，自稱“痛苦的理想主義者”的張潔，于是借助了理想的愛情來調(diào)和這種矛盾：鐘雨對于白發(fā)老干部的愛(《愛，是不能忘記的》)、葉知秋對于改革者部長的鐘情(《沉重的翅膀》)、甚至荊華在探討馬克思主義、婦女解放時不炫目卻內(nèi)在執(zhí)著的情愛理想信念，寫作的張潔與作品中女性陷入同一探求婦女解放的層面，在把女性的愿望與社會理想重疊、女性話語與男性中心話語重合的過程中，不知不覺使女性寫作獨(dú)立話語功能受到消削。張潔小說最終完成了女性價值反叛，而這一反叛原是社會特定歷史使然，對于“人”的強(qiáng)調(diào)和對于“性”的回避，使張潔在敘述策略上只能是男性話語的翻版，小說剛勁粗糲的風(fēng)格正是男性話語復(fù)仿。張潔小說體現(xiàn)出80年代女性寫作在男性話語引力場中艱難跋涉的具體情形。這一情形意味著女性寫作所承擔(dān)的婦女解放實(shí)踐的重荷自“五四”丁玲以來，尚未從中國女性寫作中清除。如果說丁玲后來以她的生活方式代替了寫作的社會理想，張潔則在社會理想失落之后，不得不蹈入憤怒和詛咒。張潔的《上火》和《紅蘑菇》，以其主題對于社會理想的徹底解構(gòu)和對婦女解放前景“黑夜感覺”宣告了80年代女性寫作回避女性欲望的困窘。因?yàn)閺母�本上說，女性寫作終要實(shí)現(xiàn)它在寫作上的話語意義。無疑婦女解放探求是它的自始至終使命，但這一使命不是現(xiàn)實(shí)功利的，而應(yīng)從文化的久遠(yuǎn)角度來評判。女性寫作只有獲得話語功能獨(dú)立，寫作的女性與作品中女性命運(yùn)拉開距離，女性寫作的文化和美學(xué)價值獲得保證，才有可能為婦女的特殊存在作證。

　　不僅是女性的覺醒，更是話語權(quán)力的覺醒。女性寫作要反叛的是女性曾被講述的命運(yùn)(而不僅是特定社會時期的命運(yùn))，為求得經(jīng)驗(yàn)世界中的真正女性(而不僅是理想中女性)，女性寫作要求重述女性自身，無論是孤獨(dú)、恐怖、絕望、瘋狂、失敗、死亡甚至徹底物化，對女性經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，介入真正婦女經(jīng)驗(yàn)的深廣度及其獲取對應(yīng)話語形式，可以說是衡量女性寫作成熟與否的標(biāo)志。

　　90年代經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張和中心旁落的話語現(xiàn)實(shí)，無疑帶給了中國女性寫作機(jī)遇。女性寫作朝婦女經(jīng)驗(yàn)挺進(jìn)而建立自身獨(dú)立美學(xué)風(fēng)貌的寫作事實(shí)已經(jīng)建立(也可以說，女性寫作已邁向獨(dú)立的女性文學(xué)詩學(xué)階段)。殘雪先聲奪人的個人化女性敘述對于生存合理質(zhì)疑，不依附男性話語而凸顯女性靈魂囚禁與探險的強(qiáng)烈個性；陳染堅(jiān)持“自畫像”式女性敘事，在知識女性的“私人生活”深刻點(diǎn)上揭示解放的限度及前途；蔣子丹的“游戲詭計(jì)”隱藏著女性智慧建設(shè)的努力，徐坤以無負(fù)荷的敘述審度文化現(xiàn)狀，呈現(xiàn)女性解放與建設(shè)同在姿態(tài)，等等，“如果我們把婦女作品看成是對社會文學(xué)現(xiàn)實(shí)的有意識的反應(yīng)”，當(dāng)代女性寫作的美學(xué)和文化學(xué)意義即自行兌現(xiàn)。而在這一切之中，林白的女性欲望的敘事，確乎是90年代女性寫作對于80年代女性寫作一次反叛性深化。因?yàn)榇_切地說，婦女經(jīng)驗(yàn)中基本、深刻、悠久、現(xiàn)實(shí)的一種，便是對性、欲望的體驗(yàn)，一切的婦女經(jīng)驗(yàn)皆根植于此，這一體驗(yàn)在經(jīng)濟(jì)和商業(yè)的攪蕩中變得更為敏感、裸露——這一體驗(yàn)在80年代張潔式女性寫作中出于對理想的歸附曾被一再壓抑、延宕，已成為“女性話語期待已久的表達(dá)”。誠然80年代王安憶的“三戀”(《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》)已然涉人了女性欲望領(lǐng)域，但將性欲移置于“荒山”、“錦繡谷”或“小城”的狹小天地，仍然是對婦女經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的畏懼和逃避。這里寫作對于女性欲望的“壓縮式”探索，隱喻了女性寫作對自身、對世界別一種體驗(yàn)和表現(xiàn)的可能。

　　事實(shí)上正是如此，林白小說最奇異的風(fēng)景便是推開周遭壓抑而流布四漫的女性欲望之水，其間映照和透滲真實(shí)深刻現(xiàn)實(shí)婦女經(jīng)驗(yàn)及社會生活方方面面。所謂女性欲望的敘事，便是從女性的潛意識、女性的愿望和要求，尋求“女性自己的故事”，這是生命的欲望和創(chuàng)造的欲望、性欲望與話語權(quán)力的欲望，說到底是作為女人主體欲望的種種達(dá)成或未達(dá)成的“故事”。這些“故事”過去今天乃是女性隱秘歷史經(jīng)驗(yàn)，為時間和文化所遮蔽，在女性自身的“容器”中積累、沉默，它們的沉默、持續(xù)和恒久恰恰意味著女性愿望和欲求的深度、多元及綿亙。林白小說因返回“女性之軀”源泉，當(dāng)然地取消了男性主體欲望故事的通常模式“開端一高潮一結(jié)局”(這曾是張潔一代女性寫作不得不模仿的模式)，林白小說執(zhí)著于細(xì)節(jié)，不斷重?cái)⑴�性幻想，以打破男性描寫程式的反�?fù)抵達(dá)方式，在深入女性欲望深層的同時刻畫女性文化印痕�？梢哉f，如傾覆桌面的流水，林白小說語言和情節(jié)(毋寧說是情緒)的自然流暢狀態(tài)，是對于傳統(tǒng)小說章法結(jié)構(gòu)的顛覆。

　　“女性欲望的敘事”突出向來在男性本文中被取消、剝奪和扭曲的女性欲望，敘寫女性欲望的絢麗繁復(fù)、強(qiáng)烈鋒銳、神奇詭秘和咄咄逼人。寫作的女性以觀審和評述姿態(tài)面對女性歷史和現(xiàn)實(shí)，揭示女性生存的真相。在此角度，林白小說像一個隱喻，從最初的《我要你為人所知》寫被流產(chǎn)女嬰生命欲求，《日午》寫女性被剝奪話語而沉默、死亡，到引起熱烈爭議的長篇《一個人的戰(zhàn)爭》敘寫女性自我成長艱難旅程，表現(xiàn)當(dāng)代女性寫作努力尋求建立于“女性之軀”婦女本文，從女性欲望直接提取女性話語，真正達(dá)成婦女的自我了解和表達(dá)的認(rèn)真實(shí)踐、語言企圖。置于當(dāng)代女性寫作序列看，林白小說可以說是一次女性話語獨(dú)立的“成人禮”。在那些“女性欲望”橫流的、卻又是精致封閉的藝術(shù)世界，林白究竟寄寓著怎樣的當(dāng)代女性生存體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

　　當(dāng)林白將她的小說創(chuàng)作看成是“一個女人對鏡獨(dú)坐”，林白小說的個人話語性質(zhì)、林白小說人物形象的自我幻象特征，甚至林白小說空間的夢幻化，已經(jīng)一目了然。而她的自傳散文《流水林白》，更可以看作是她全部小說的母體：這篇檔案式短小散文，記載了一個女人由小而大、由南方而北方、由無名而奮斗成名的全部事實(shí)，正是這些事實(shí)，衍化生成林白目前為止所有的小說“故事”及人物。無疑地，林白正是從一個女人的個體生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)表達(dá)一種女人的集體生存經(jīng)驗(yàn)，而這一經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)核和會通便是“女性欲望”：生命和生存雙在的欲望，過去和現(xiàn)在并存的欲望。對于一位從南國突入北方，身處政治經(jīng)濟(jì)文化中心北京的女作家來說，個人的不無代表意義的當(dāng)代生存體驗(yàn)成為推想婦女經(jīng)驗(yàn)的源泉，也許可以這么說，林白小說是一部商業(yè)時代真正的女性寓言。

　　商業(yè)經(jīng)濟(jì)深藏人的異化尤其是婦女的異化，城市的擠壓既為女性欲望提供出路，又導(dǎo)致女性欲望極端物化。不得不投入城市又不能不堅(jiān)持對異化和物化的拒斥，當(dāng)代女性經(jīng)歷著婦女解放實(shí)質(zhì)性的尷尬。在林白看來，面臨這種尷尬無處可逃，也不可能依賴任何外在的救世主，女性的自救就是惟一前景。表面上看，林白小說并無字面激烈的女權(quán)宣言，也沒有堪稱“婦女參照”的女性形象，但是貫穿林白小說的內(nèi)在力量可以說正是無處不在無時不有的女性自救精神；來自女性欲望的生命生存、發(fā)展欲求和沖動。一方面深刻地透視婦女的現(xiàn)實(shí)尷尬，表現(xiàn)女性自救乃“致命的飛翔”，另一方面借助敘述主體的話語自覺，塑造充滿女性美的女性欲望形象，為女性欲望進(jìn)取制造依據(jù)，并將美的力量與欲望的力量相統(tǒng)一，企圖通過“一個人的戰(zhàn)爭”完成女性的自我戰(zhàn)勝從而戰(zhàn)勝世界。因著雙重的主旨滲透，林白小說流水般的語言具有擊石穿巖力度�！罢Z言具有非常多的可能性，它能夠創(chuàng)造無數(shù)的現(xiàn)實(shí)，一些從來沒有發(fā)生過的事情經(jīng)由語言誕生，語言賦予它高大或細(xì)小的身軀，它們細(xì)微的茸毛在語言的枝杈上挺立，既然它們以如此清晰可感的面目出現(xiàn)在我們的面前，我們有什么理由懷疑它的真實(shí)性呢？”婦女作家對于語言的高度自覺，也就是對于婦女欲求、女性欲望的獨(dú)立性的高度自覺。林白小說首要的藝術(shù)價值，就在于語言表達(dá)當(dāng)代婦女經(jīng)驗(yàn)時，呈現(xiàn)出其女性欲望本體形態(tài)。

　　《日午》是林白第一篇公開發(fā)表的短篇小說，收入長篇《青苔》時，被作家改寫為《進(jìn)入沙街：日午》。事實(shí)上《日午》正是林白暗示讀者進(jìn)入她的虛構(gòu)藝術(shù)世界“沙街”的鑰匙。《日午》的主題是呼喚女性話語，它通過對《白毛女》演出與現(xiàn)實(shí)中婦女無法“發(fā)言”、無權(quán)“主演”的強(qiáng)烈對比，審思當(dāng)代話語舞臺婦女的真實(shí)處境，這是令人震動的“被動”和沉默處境。林白一登上文壇，即以《日午》呼喚婦女自己的聲音，即表現(xiàn)出寫作女性的話語自覺。而“沙街”系列小說，便是林白創(chuàng)造的“女性之聲”�！吧辰帧北砻嫔弦宰骷业墓枢l(xiāng)為背景，但這個故鄉(xiāng)是“女性世界”，確切地說，是作家精神之鄉(xiāng)，女性的精神故鄉(xiāng)。“沙街”上生活的全是美麗動人、欲望灼灼、命運(yùn)叵測的女人，邵若玉、姚瓊、以狗為伴的神秘女人、飽經(jīng)滄桑的祖母，等等，林白極力描寫她們的氣質(zhì)和美貌，不吝嗇使用“月光”來形容她們神秘的美。正是月光／夜晚／欲望，林白把女性美與女性欲望內(nèi)在結(jié)構(gòu)意象化了。女性美的毀滅說到底是女性欲望被剝奪和摧毀。不可壓抑的女性欲望如夜晚當(dāng)空的月亮，是女性的美和女性沉默的言說，女性話語之泉。林白小說使用回憶的視點(diǎn)描寫“沙街”，意在對女性穩(wěn)秘、苦難經(jīng)驗(yàn)反思和現(xiàn)實(shí)中女性欲望重新喚醒。像《同心愛者不能分手》的寫法：

　　那時候在沙街暗黃色的木樓和土灰色的磚房前，像開花似的出現(xiàn)的這個女人，她的臉像她身上穿的月色綢衣一樣白，閃亮的黑綢陽傘在她的頭頂反射出幽藍(lán)刺眼的斜光，隨著她的腰身一扭一扭，黑綢陽傘左一閃右一閃，妖冶而動人。那個月白色綢衣的女人在陽傘下只露出小半的臉，下巴像一瓣豐富的玉蘭花。二十年來我極力回避這個形象，就像我每次路過太平間都極力不扭頭看那扇門一樣。

　　“那時候”與二十年后的“現(xiàn)在”是一種對應(yīng)，敘述的雙重意味就在其中。穿月白綢衣的女人是壓抑的、最后死亡的女性欲望的化身。這正是“二十年來我極力回避”的真相。但留在“二十年來”我記憶中的東西，恰恰是一種被壓抑女性欲望的神秘穿透力，有如死亡，使生者無法不正視、不驚悚。正如小說結(jié)尾所寫，這個女人焚火而亡，火聲中升起奇怪的歌聲。

　　小說強(qiáng)調(diào)“我”之“想起”那個女人，是“我”的“現(xiàn)時”正在與天秤戀愛，女性個人欲望蘇醒時，與“那時候”“那女人發(fā)生下意識會通，而“我”通過對于意識回憶清理，發(fā)現(xiàn)“愛比死殘酷”，產(chǎn)生了新的女性欲望意識。敘述時間對比呼應(yīng)，女性的欲望喚醒欲望意識，女性話語由此涌現(xiàn)。

　　《子彈穿過蘋果》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與《同心愛者不能分手》一樣，也是在過去與“現(xiàn)在”的比照中領(lǐng)悟女性欲望，但這里傳達(dá)的不是女性欲望受抑后的強(qiáng)大自虐性，而是女性欲望在釋放中的穿透性。小說將男性定型化(每天做著煮蓖麻油這同一件事)，而使圍繞他的女蓼有如煙霧變幻不定，女性欲望的試探、進(jìn)退、愛恨糾織、自我迷戀，通過南疆風(fēng)光的襯照顯得有形有色。(需要指出，林白對于南疆風(fēng)光的迷戀，正如她對女性欲望的欣賞，這一溫暖熱烈色彩與氛圍是林白小說女性欲望意象和布景之一。這是林白對于女性欲望釋放而不是壓抑的情感和語言態(tài)度。構(gòu)成呼應(yīng)的，則往往是她用月亮、夜晚表現(xiàn)女性欲望受阻、被拒制的絕望。)“我”不斷回憶蓼的過程，“我”在異性中發(fā)現(xiàn)同性文化光譜的過程，也就是女性欲望內(nèi)在映證、女性話語自我涌現(xiàn)過程。又如《回廊之椅》極盡女性之間欲望的溫馨強(qiáng)大，以高出異性愛的吸引力，“引導(dǎo)”“我”目睹“回廊之椅”女性欲望生命存在的狹小卻方式優(yōu)雅。這篇小說把女性話語置于革命時代話語之上，呈現(xiàn)出“五四”以來女性寫作未曾有過的新穎姿態(tài)。

　　林白“沙街”世界的豐富多彩是女性欲望話語豐富多彩的一個象征。抽空“女性欲望”，“沙街”即不復(fù)存在。在林白看來，女性精神世界乃建于“女性欲望”之鄉(xiāng)。在此意義上，“沙街”不過是“女性欲望”的表演舞臺，是林白設(shè)置的語言宮殿。真正的“女性欲望”來自商業(yè)時代、來自遠(yuǎn)離邊緣沙街的現(xiàn)代生活中心地帶，過去時代女性欲望的沉默無聲和蠢蠢蠕動，因著今天女性欲望的激活才復(fù)現(xiàn)。然而過去和復(fù)現(xiàn)都并不是傳送當(dāng)下女性欲望的真實(shí)“故事”，欲望的本質(zhì)不是壓抑，也不僅是釋放，它要求生長、創(chuàng)造和飛翔。于是我們看到林白小說中與“沙街”南國對應(yīng)的另一個藝術(shù)世界——“北京”。嚴(yán)格來說，“北京”才是林白小說“女性欲望的敘事”中真正的敘寫地點(diǎn)，但是作家直到表達(dá)“創(chuàng)造”性“故事”時，“北京”才取代“沙街”成為人物場所(必要時，“北京”就不斷與“沙街”呼應(yīng))。正是在“北京”，女性的種種欲望獲得調(diào)動(反之，受到壓抑和扼制。這正是被轉(zhuǎn)移到“沙街”的理由)，女性形象不是以“月光”而是以現(xiàn)實(shí)生活中的“真面目”出現(xiàn)。

　　和“沙街”中女性形象以死亡終結(jié)相反，在“北京”女性們“守望空心歲月”，呈現(xiàn)欲望飽滿而無物之陣出擊和等待的無奈。應(yīng)當(dāng)說，正是“北京”寄托著林白女性主義的熱情，“北京故事”的核心是反“性政治”，是女性欲望對于被壓抑、被控制的直接抵拒。

　　《致命的飛翔》是“北京”故事最動人心魄的一則。在這里兩性交鋒由社會生活領(lǐng)域而性欲，由歷史而現(xiàn)實(shí)，既在具體生活中展開，也在幻想中進(jìn)行。女性欲望的濃密黏稠、熱烈繁復(fù)，通過反控制、反壓抑和主體出擊，展現(xiàn)出前所未有的絕對姿態(tài)，即“致命的”“飛翔”的姿態(tài)。無論是北諾、李萵、紅圓的小凳，還是那把女性幻想中舉起的利刀，都堪稱當(dāng)代女性寫作極端的形象：它們在敘述者血色黃昏般的情緒中組合在一起，讓人過目難忘。這篇小說采用林白一貫欲望聯(lián)想構(gòu)思，但又不同于“沙街”小說的那些深邃神秘領(lǐng)悟，而是把兩個互不相識的現(xiàn)實(shí)生活女人(北諾與李萵)在兩不同時空的性體驗(yàn)勾合在一起，以極其明晰的“我們”復(fù)數(shù)點(diǎn)破女性共同的性命運(yùn)和相同的性反抗�！拔覀凅w內(nèi)的汁液使我們的身體閃閃發(fā)亮”�！拔覀儭本哂姓傩熏F(xiàn)實(shí)女性的敘述企圖。人們不能不意識到兩個女人的故事其實(shí)就是一個女人的故事就是正在進(jìn)行著的現(xiàn)實(shí)女性故事�！霸谶@個時代里我們喪失了家園，肉體就是我們的家園�！辈豢赡苡衅渌�寄托和幻想，女性的生存既具體真實(shí)又悲慘，而女性的反抗就在生存中展開�！爸竿�一切性的翻身是愚蠢的，我們沒有政黨和軍隊(duì)，所以必須利用他們�！�

　　沒有比這種明智的宣言更具備商業(yè)特性的，而林白的出格并不在她對西方女權(quán)理論的搬用，卻在于她大膽地揭示這種女性境遇的尷尬，這同樣也是男性的尷尬。問題是，這種尷尬對于女性而言，卻還是“進(jìn)步”的結(jié)果——《致命的飛翔》之所以不膚淺，就在于北諾和李萵身后還有另一個女人、另一些女人、另一個時代的女人，她和她們在性的壓迫中只能選擇踏上紅圓木凳，結(jié)束悲慘的命運(yùn)。北諾給紅圓木凳罩上凳罩，實(shí)物利用使北諾、李萵有可能危中求安。這種“進(jìn)步”帶著林白宿命的歷史感�！暗丁敝�成為“致命的飛翔”，成為女性性幻想勝利的象征，不如說是林白女性寫作對于男性統(tǒng)治的話語顛覆和個人宣泄。

　　與《致命的飛翔》相比，《守望空心歲月》側(cè)重于女性欲望細(xì)致入微的刻畫，傳達(dá)出作家對于女性欲望多重與危險的某種審視與憂慮，其中更多的是現(xiàn)實(shí)生活信息的傳達(dá)。

　　林白已然把女性欲望視為女性寫作之根，在“守望空心歲月”的無奈現(xiàn)實(shí)中，寫作／欲望成為據(jù)點(diǎn)——林白以無奈卻堅(jiān)持的女性寫作塑造女性的“北京”，在“北京”女性話語既獲得獨(dú)立也陷入了無物之陣。

　　在林白引發(fā)爭議的出色的長篇《一個人的戰(zhàn)爭》中，幾乎濃聚了“沙街”和“北京”兩個藝術(shù)世界的全部人物。這種互文寫作雖然影響閱讀，但并不構(gòu)成對林白寫作的損傷。相反，形象地再現(xiàn)了林白女性寫作的“放大”技巧。那些個人化的經(jīng)驗(yàn)上升為女性集體經(jīng)驗(yàn)并為藝術(shù)形式所保留，體現(xiàn)了女性寫作退回身體又從身體出發(fā)的特征。

　　《一個人的戰(zhàn)爭》體現(xiàn)出作家對于個人化女性經(jīng)驗(yàn)世界營構(gòu)的匠心。小說以女性主體成長為核，紡織出女性與自身、女性與世界、女性與男性、女性與女性之間的網(wǎng)狀關(guān)系，這一網(wǎng)狀關(guān)系疏密以女性經(jīng)驗(yàn)的變化為軸心。這里沒有一般自傳體小說的重大社會環(huán)境敘寫，沒有重大社會事件介入，也沒有一般自傳體小說的成長楷模范式，有的只是女性的自我認(rèn)識、自我感知、自我欲求、自我選擇，小說再現(xiàn)出處于社會政治邊緣的女性成長史，是一部經(jīng)驗(yàn)積累，自我積累和自我調(diào)整，認(rèn)識自身而后認(rèn)識世界的“特殊存在”史。

　　小說主人公林多米自幼喪父，從醫(yī)的母親經(jīng)常不在身邊，因此可以說是在“父權(quán)”缺席的空隙成長起來的“主體”，一個真正的自生自長女性主體。女性欲望的方方面面在《一個人的戰(zhàn)爭》中得到了全面、深刻而細(xì)致的刻畫，身為女孩的自我身體認(rèn)識，對于生育和死亡的天然關(guān)注和恐懼，對于自然外物的探求，對于自我實(shí)現(xiàn)的追求，對于榮譽(yù)和未知世界的興趣，對于愛的渴求，總之，一個女人，也就是一個人，她的希望、她的絕望、她的興奮、她的悲哀、她的愛、她的恨，她的生命就是她的欲求的總和。無疑地，中國當(dāng)代文學(xué)史上，還沒有出現(xiàn)過類似的敘寫女性成長、女性欲望歷史的作品。

　　《一個人的戰(zhàn)爭》不是一般反道德意義的女性寫作，從根本上就是絕對的女性文本，它強(qiáng)調(diào)一個人的戰(zhàn)爭無所謂勝敗，一個人的欲望就是戰(zhàn)爭就是生命就是生存的一切。這是一支女性欲望的交響，女性生命的悲歌。對于感覺細(xì)節(jié)綿綿敘述，對于同一或不同事件反復(fù)體驗(yàn)，女性欲望敘事體現(xiàn)了女性的美學(xué)原則，女性欲望之流的話語風(fēng)格：“現(xiàn)在是我錯過的當(dāng)女先知的第二個機(jī)會。我不知道神秘事件為什么總要找到我，我在那個眾人不曾覺察的神秘的隧道口前掠過，一次是預(yù)測未來的相機(jī)，一次是與冥府接通的女人，但我總是錯過了它們，我沒有最后選定它們，它們也沒有最后選定我�！�

　　嘮叨式獨(dú)白式的語句，沒有邏輯的句法，表面的羅嗦以體驗(yàn)為內(nèi)在支撐，呈現(xiàn)了既抒情又思辨，迥異男性敘事的線性推進(jìn)和理性層次�！芭�性欲望敘事”造就了林白蔚為壯觀的小說世界，從“沙街”到“北京”再到真正的女性文本實(shí)現(xiàn)，林白小說象征了90年代女性寫作的美學(xué)探險。

　　從張潔承繼“五四”女性寫作的男性敘述傳統(tǒng)，到殘雪創(chuàng)制個人化女性敘述，再到陳染女性文本實(shí)驗(yàn)，林白以她流利的女性欲望的敘事，步人了當(dāng)代女性寫作的美學(xué)自立。然而，林白小說的局限，也來自于“女性欲望的敘事”反復(fù)呈現(xiàn)的女性欲望場景，在某種程度上迎合了商業(yè)化女性的趣味；拖拉松散的敘述因夾帶女性不著邊際的性幻想，分散作品主題并導(dǎo)致降低作品的思想性。如何在語言中更深入地、不帶塵俗地再現(xiàn)當(dāng)代婦女生活、保留當(dāng)代女性經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)是林白小說步向更完美境界的一環(huán)。

　　女性欲望話語本來就存在于日常生活，在每一個女性生長成人的過程，但要用書面語言表達(dá)出來，仍然需要沖破重重禁忌：

　　這種對自己的凝視和撫摸很早就開始了，令人難以置信地早。

　　在幼兒園里，五六歲。

　　日常生活中，當(dāng)女性欲望話語獲得了講述的合法性，贏得了知識權(quán)力，女性的境遇也隨之獲得改變。

　　第四節(jié)       

　　池莉、方方：還原日常生活價值本色

　　“孩子早給摔醒了！”老婆終于能流暢地說話了，“請你走出去訪一訪，看哪個工作了十七年還沒有分到房子。這是人住的地方？豬狗窩！這豬狗窩還是我給你搞來的！是男子漢，要老婆兒子，就該有個地方養(yǎng)老婆兒子！窩囊巴嘰的，八棍子打不出一個屁來，算什么男人！”

　　印家厚頭一垂，懷著一腔辛酸，呆呆地坐在床沿上。

　　其實(shí)房子和兒子摔下床有什么聯(lián)系呢？老婆不過是借機(jī)發(fā)泄罷了。談戀愛時的印家厚就是廠里夠資格分房的工人之一，當(dāng)初他的確對老婆說過只要結(jié)了婚，就會分到房子的。他夸下的�？�，現(xiàn)在只好讓她任意鄙薄。其實(shí)當(dāng)初是廠長答應(yīng)了他，他才敢夸那海口的。如今她可以任意鄙薄他，他卻不能同樣去對付廠長。

　　——池莉：《煩惱人生》

　　粞對自己說，如果他是所名牌大學(xué)的大學(xué)生而不是一個搬運(yùn)小隊(duì)的小隊(duì)長或助理員之類，星子會如現(xiàn)在這樣拒絕他么？

　　粞的回答是否定的。他想水香固然是一個因素、但并非是最主要的。

　　粞又問自己，我能不能放棄星子呢？去找一個各方面部說得過去的女孩成個家？像自己說的那樣把星子作為一個長久的朋友相處？

　　粞的回答仍是否定的。他對星子有著不可名狀的渴望，星子愈拒絕，這渴望愈強(qiáng)烈，驅(qū)使著他窮追不舍的除了感情、還有目的。雖則他說過只要星子允許他愛她就滿足了，實(shí)際上，粞深知這是不可能的。他想他是不甘心這么敗下陣來的。他既然已經(jīng)向星子表明了心跡，同時他又知道星子的內(nèi)心在作怎樣的掙扎，那么他決意要攻下她。他粞應(yīng)該做這樣的人：既有所愛，就要得到。

　　——方方：《桃花燦爛》

　　“新寫實(shí)主義”的代表人物池莉、方方，以普通人的日常生活為寫實(shí)對象，如同寫實(shí)的畫家，描摹他們在日常生活中的所行所為所思所想，使出現(xiàn)在讀者面前的人物形象，幾乎如同現(xiàn)實(shí)生活中相遇的平凡之人。

　　如上所引的兩個片段，一個涉及到日常生活的居所，一個涉及到日常生活的婚戀世故，盡管小說發(fā)表于上個世紀(jì)末，其中討論的生存問題卻歷歷如新，現(xiàn)今都市生活中的蝸居者們，無不可以從中找到自己的影子。這正是池莉、方方小說的魅力所在。

　　書寫中國都市化時代，普通人為衣食住行而奮斗的日常生活故事，切合中國社會先解決溫飽，再謀求小康和發(fā)展的時代主題，無須渲染和放大，生活本身就是最好的小說。每一個人都在制造小說，包括都市生活的作家本身。池莉的“人生三部曲”《不談愛情》、《太陽出世》、《煩惱人生》，既是自己生活的寫照，也是所有都市平常人生的故事。

　　并不是日常生活太過平庸低級趣味，而是日常生活理想居然難以企及——如上兩部小說的男主角，都是無權(quán)無勢的普通老百姓，但又都在生命的旺年，正常的生命渴望、生活需求，他們所期待和謀劃的，并非高不可及的東西，然而，他們要得到的資源，卻是如此難求。

　　池莉、方方的日常生活話語，還生活以本色，把普通人渴望的物質(zhì)生活、精神欲求，書寫為正義正當(dāng)?shù)哪繕?biāo)，無論他們用何種手段爭取，他們的目標(biāo)本身，都被當(dāng)成值得和應(yīng)該。這正是池莉、方方的女性話語創(chuàng)造，日常生存的基本需求，生命競爭的基本出發(fā)點(diǎn)，生命再生產(chǎn)的前提，一切日常生活維系的基本，它就是日常生活價值本身，無須另有附加條件。

　　池莉、方方都是故事高手，這使她們的小說具有很強(qiáng)可讀性。而全部的故事在于獲得生存資源的競爭手段，這又很投合普通讀者的閱讀心理�；蛘咄ㄟ^奮斗不息，或者通過低級交換，也或者為此付出真誠的代價，甚至犧牲生命和愛情。安居樂業(yè)就是他們?nèi)�部的理想，是他們�(nèi)松�的目�?biāo)。談不上超越，更不談形而上，物質(zhì)主義、現(xiàn)實(shí)主義，處處算計(jì)、斤斤計(jì)較，然而，他們卻并沒有被作家看成是不可忍受的庸俗人物。他們身上忍耐和妥協(xié)的曲折，常常是作家著意表達(dá)的細(xì)節(jié)，如上的典型人物印家厚，在家里和工廠都是忍耐和妥協(xié)，為了一份日常的溫飽和安寧。他值得同情卻并不會令人鄙薄。卑微如粞這樣的男人，犧牲了愛情、健康，最終一無所有，卻仍然在離世前留下了生命延續(xù)的種子，真正悲壯令人嘆喟。在池莉、方方的女性視野里，這一切源于日常生活的資源和生命競爭的殘酷無情。日常生活決非低級簡單的場所，而是嚴(yán)酷的生命競爭領(lǐng)域，男人和女人一樣，在這兒承擔(dān)生命的天職，為活著而戰(zhàn)斗。這就是所謂冷也好，熱也好，活著就好的活著哲學(xué)。日常生活的競爭智慧。

　　池莉、方方還原了日常生活本色，這里的殘酷無情和溫暖如春，都意味著日常生活本身自足的價值。在她們的書寫中，事實(shí)上充滿一種母性悲憫情懷。

　　[[1]] [美]孫隆基：《中國文化的深層結(jié)構(gòu)》，第197頁      ，廣西師范大學(xué)出版社，2004年。

　　[[2]] 同上，第202頁。

　　[[3]] 魯迅：《熱風(fēng)》，第41頁，人民出版社，1973年。

　　[[4]] 殘雪：《長發(fā)的遭遇。自序》，華文出版社，2002年。

　　[[5]] 同上。

　　[[6]] 同上。

　　[[7]] 王蒙：《長發(fā)的遭遇》扉頁題辭，見殘雪：《長發(fā)的遭遇》，華文出版社，2002年。

　　[[8]] 鄧曉芒：《新批判主義》，第176頁，湖北教育出版社，2001年。

　　[[9]]

　　同上，第177頁。

　　[[10]] 殘雪：《長發(fā)的遭遇。自序》，華文出版社，2002年。

　　[[11]] 殘雪：《地獄中的獨(dú)行者》，三聯(lián)出版社，2003年。

　　[[12]] 張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，P165，北京大學(xué)出版社，1992年。

　　[[13]]

　　(美)羅斯瑪麗·帕特南·童：《女性主義思潮·導(dǎo)論》，艾曉明等譯，華中師范大學(xué)出版社。

　　[[14]] 劉新成：《日常生活史與西歐中世紀(jì)日常生活》，《史學(xué)理論研究》2004年第01期；喬治·杜比、菲利浦·阿利埃斯：《私人生活史》，序。 北方文藝出版社， 2008年。