邵璞：詩性的水墨

http://134apc.cn 2013年11月28日16:08 來源：中國作家網(wǎng)

　　邵璞：詩性的水墨

　　梁 江

　　早就在藝術圈中聽說過邵璞的名字：詩人而書畫兼擅，焦墨畫得出色，在文化產(chǎn)業(yè)界也如魚得水……上月，在北京南新倉一個朋友小聚的場合終于見到邵璞了。果不其然，他謙謙儒雅，透著文化人一種明銳而內(nèi)斂的氣息，與我設想中的南新倉氛圍甚為契合�！翱纯次业慕�作，提點意見�！备σ娒�，他便遞給我一冊即將出版的印刷打樣。

　　雖然是有點倉促的瀏覽，但毫無疑問，這是一批有相當專業(yè)水準的水墨作品，絕非時下常見的“跨界”之作可比�！跋氩坏侥阍谏厦嫱度胗泻眯┠觐^了”，我說，“焦墨是高難度項目，難得你能畫得如此滋潤，用水這樣得體。”

　　顯然遇到知音了，幾個朋友的話題便從“焦墨”生發(fā)開來。

　　焦墨原是中國水墨諸法之一，原本與詩就連在一起。唐代大詩人王維以“水墨渲淡”表現(xiàn)輞川山水，以“畫中有詩”著稱，為中國繪畫史揭開了新的一章。宋元文人畫沛然興起，水墨畫法大盛，形成“水墨暈章”、“如兼五彩”的絢爛景觀。其后歷代名手迭出，水墨畫形成壓倒性優(yōu)勢。而技法表現(xiàn)上的濃淡干濕，潑破積烘諸法也構成完整體系。

　　中國水墨畫歷史悠久，但焦墨似乎一直沒有自立門戶。20世紀的山水巨匠黃賓虹先生不但創(chuàng)作極有成就，其對“筆墨”之法也有獨到研究。他考察了歷代中國畫并結合自己的長期創(chuàng)作實踐，歸納出著名的“五筆七墨”法——“五筆”為“平、圓、留、重、變”；“七墨”是“濃墨、淡墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨”。由是，焦墨從以往籠統(tǒng)的墨法中分離出來，成為人們關注的筆墨語言形態(tài)之一。黃賓虹先生的弟子張仃酷愛焦墨，晚年精力更是悉數(shù)投入其中。在張仃先生眼中，焦墨是藝術至境，質(zhì)樸單純，黑白分明卻能展現(xiàn)無限豐富的世界，因而是最好的表現(xiàn)方式。張仃先生以不懈的努力把焦墨山水推到一個全新高度，其一系列作品表現(xiàn)力豐富，藝術個性鮮明，凸顯出蒼茫渾樸，宏闊凝重的藝術意蘊，成為20世紀中國畫變革的一個范例。而這，也成為邵璞等后學者們的啟牗。

　　邵璞青少年時代有多年習畫經(jīng)歷，從復旦大學中文系出來后成了文壇上頗有影響的詩人。他的秉賦和經(jīng)歷，恰好對應了中國“詩畫一律”的久遠傳統(tǒng)。我以為，他的本質(zhì)是詩人，詩屬于他的天性。而詩與畫均屬藝術表現(xiàn)手段，無所謂孰高孰低，適用就好。對他而言，當詩作為一種語言方式，作為一種傳達載體已難以承載其新的感悟和全部表達訴求，由詩而再度進入繪畫，便成了必然選擇。但問題的癥結在于，做一個好詩人不易，當一個有創(chuàng)造力的畫家更難。邵璞何以做到這一點呢？

　　曾經(jīng)習畫，讓邵璞打下了較好的根基，也讓他明白了繪畫之道充滿艱辛。一直以來他對各種美術展覽抱有濃厚興趣，在日本游學時還專門研探兩國書法藝術的異同。選擇了焦墨山水，多年來一邊研習一邊汲取，尤其揣摩張仃、范曾等人的筆法，從中得益匪淺。這樣，他憑著過人眼光選對了方向，雖然未曾入讀美術學院科班，但走了一條類如傳統(tǒng)師承的私淑式從藝之路，最終能進入繪畫堂奧也就在情理之中。

　　這是邵璞的難能可貴之處。似乎無師自通，實則是在巨人肩膀上的再出發(fā)。他從《芥子園畫譜》那里學懂了各種中國畫傳統(tǒng)技法，從黃賓虹那里見識了筆與墨的藝術內(nèi)質(zhì)，從張仃那里領會了焦墨匪夷所思的表現(xiàn)力，從范曾那里參悟到水之于墨的無比重要性。而最后，一切努力都落實到為我所用的焦墨山水畫創(chuàng)作實踐上。而也在焦墨中，他找到了筆墨的創(chuàng)造力，發(fā)現(xiàn)了自己駕馭中國畫的潛能。

　　尤應提及，邵璞對人對己有難得的清醒認知。“墨水瓶里的墨不等于焦墨”，這種轉化是高難度的，有條件的。他對黃賓虹、陸儼少等大家的筆與墨、水與紙、墨與色的特色作過細心分析，明白這些值得學習但無法重復。他崇拜張仃先生，同樣知道這樣的焦墨也不屬于他：“張仃先生作品里的焦墨浸透著張仃先生的生命，那焦墨不是張仃先生能傳授和張仃后人可以簡單繼承的。”而惟一的出路，是搞真正的創(chuàng)作，畫出屬于自己的作品。

　　誠如一些有識見的美術批評家指出的那樣，邵璞的焦墨山水并不是寫生性山水，并非著力于寫實性敘事，這是一種通過筆墨彰顯主體精神的“意象性山水”。然則，這種“意象性”何所依歸呢？邵璞的創(chuàng)作札記已然明白說到這一點：“焦墨山水是一種寫作式的中國山水畫，畫的是山水，同時是心境。焦墨山水的詩意抒情性十分突出，表現(xiàn)的意境是一種精神感覺，而不是生活場景，傳達來自于靈魂深處的歌聲或音樂�！�

　　近人王國維特別強調(diào)“一切景語皆情語”。在中國美學內(nèi)核中，藝術乃是人自身的投射，詩畫總是“有我”。歷代文論多主張緣物寄興，以景寫情，心隨筆運，有感而發(fā)。自孔孟老莊那里開始的“賦、比、興”傳統(tǒng)不說了，宋徽宗時期的《宣和畫譜》說得更清楚：“詩人六義，多識于鳥獸草木之名。而律歷四時，亦紀其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”明初畫家王履有《華山圖》40幅傳世，被推為中國寫生山水的經(jīng)典之一。而其《華山圖序》云：“吾師心，心師目，目師華山。”由此可見，藝術創(chuàng)作的種種表現(xiàn)無非是作者思想、心性的外化和物化，前人于此早已了然于心。繪事“與詩人相表里”，此語若用來釋讀邵璞的山水畫創(chuàng)作，可謂絲絲入扣。

　　邵璞曾說自己：“文學修養(yǎng)很重要，對我認識、理解世界，在日常生活和工作中能夠抓到要點等，幫助特別大。”焦墨對他，既是情之一貫所鐘，也是難以割舍的心靈訴求。而于真正的畫家，作品無非是一種視覺載體，目的乃在于傳達自己的思考和特有的感悟。邵璞天性中浸潤著文人氣息，創(chuàng)作中很尊重自己心中的真實感悟，焦墨與他的稟賦心性有著深層的聯(lián)系。詩人本色，骨子里是文人。由此我們不難明白，他的作品無需刻意，不知不覺間便會帶上一種詩性韻味。

　　邵璞的“意象性”焦墨山水，在語言手法上已顯露出明確的個人特色。他追求畫面的氣韻和動勢，削減了寫實、反映的成分。畫面上有水的溫潤，很少用沉黑的團塊。山石、遠峰、松樹常與流云霧靄構成縹緲靈動的意象，景物雖不繁復卻能做到畫面不雷同。出現(xiàn)在他系列作品中的景物多作了符號化概括，這讓人再次聯(lián)想起詩句的凝練。他的筆法融入了書法的書寫意趣，已達松動、靈活而豐富的境地。這些在視覺圖像和筆墨語言上體現(xiàn)出來的可貴特色，都很值得注意。

　　筆墨至關重要。而作為一個畫家，其最重要之處卻并不在于他的表現(xiàn)技法，也不在于他或工整秀雅或恣肆灑脫的藝術風格。藝術家的價值乃在于他的創(chuàng)造性，在于他的心靈訴求，在于他所進入的獨特的精神畛域，以及由此而帶給廣大觀者的啟迪。在我看來，邵璞作品是詩性的水墨，他所營構的山水，他那些飛動的筆觸和鏗鏘的墨跡，袒露的是他的心性和情性。而作為觀者，我們會再次獲得這樣的啟示——人最不能失去的是心性的自由。

　　邵璞焦墨的淡蒼秘境

　　尚 輝

　　在中國畫已把視覺圖式作為重要價值判斷的當下，對于筆墨個性尊崇的中國畫傳統(tǒng)也漸漸失去了核心價值的主導地位。但中國畫任何視覺形式個性的凸顯與創(chuàng)造，都不得不和筆墨構成某種內(nèi)在的聯(lián)結。事實上，只要以毛筆、宣紙、水墨作為其主要繪畫媒材，便離不開對于中國畫這種傳統(tǒng)語言的對接、傳承與新變。今天，“筆墨”看起來似乎不那么重要了。但在某種意義上，“筆墨”恰恰又是這個時代難以繞過的最為糾結的一個學術命題�；蛟S，這種糾結中的焦慮，才使焦墨山水畫在這樣一個開放的文化語境中獲得了新生的發(fā)展契機。而邵璞焦墨山水畫的探索，正是從以小寫大、以虛寫實、以枯寫潤和以剛寫柔的角度，開拓了焦墨山水畫的表現(xiàn)力與表現(xiàn)樣式，并由此而形成了自己鮮明的藝術風貌。

　　焦墨山水畫無疑是在20世紀中國畫的變革大潮中形成的一種藝術形態(tài)。一方面，黃賓虹總結了中國畫“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”的用墨“七法”，焦墨作為一種語言形態(tài)從“筆墨”的籠統(tǒng)概念中被析離出來。黃賓虹在創(chuàng)作實踐和學理歸納兩個層面對于焦墨的凸顯，都給后繼者以很大的啟發(fā)。另一方面，則是受20世紀后半葉寫實主義繪畫創(chuàng)作方法的影響，張仃作為一個中國畫的變革者試圖將焦墨用筆與寫實性的山水畫創(chuàng)作相結合，從而形成了當代焦墨山水畫的基本美學面貌。這種焦墨山水以寫生風景為畫面主體，焦墨的運用在于呈現(xiàn)山川林木自然體勢的變化上，既具有風景寫生的真實性，也兼顧焦墨深淺的虛實變化。這些作品大多直接臨景寫生，或從寫生稿中綜合變出，藝術創(chuàng)作的難度也往往體現(xiàn)在純用一種濃厚的焦墨寫出變化萬千的層次。就張仃個案而言，他對于焦墨的酷愛并不只在這種語言的單純，更在于他對于黑、硬、蒼審美意蘊的獨特敏感與深刻寄寓。因而，他必然會把他的這種富有人格化的藝術偏好對象化到焦墨這種語言的選擇中。他對于焦墨極限性的開發(fā)，對于蒼茫凝重、渾樸大氣藝術境界的追求，無不來自于他滄桑的精神砥礪與豐厚的品格修煉。但這種寫實性的焦墨山水，也往往失之于過實、過濃、過平和過結等焦墨先天性的表現(xiàn)障礙。

　　相對于此種缺陷，邵璞的焦墨山水畫創(chuàng)作則顯現(xiàn)淡而蒼、枯而潤、剛而柔和小而巧等鮮明的風格追求。

　　所謂的“小而巧”，是指相對于上述寫實性的焦墨山水。邵璞的作品在畫面尺寸上往往小得多，但作品并不因尺幅小而忽略應有的狀物細節(jié)與富有精、氣、神的筆法，精巧細微而不失大氣磅礴則是邵璞焦墨山水畫的一個重要特征�；蛟S是出于焦墨運筆方法的獨特性，譬如，用羊毫皴筆或擦筆，在顯現(xiàn)其灰色層次的時候，便會自覺與不自覺地放大畫面以展示其豐富、細微的調(diào)性。而邵璞的焦墨山水畫作品往往尺寸較小，即使在咫尺之間依然可以斬獲豐富的焦墨層次變化，而且控制力極好。從整體層次、空間遠近到峭壁幽谷、茂林云煙等，都狀物深入，意到筆隨，氣韻乾坤。

　　所謂“剛而柔”，是指邵璞的焦墨山水畫以硬毫運墨，在剛硬的筆性中卻追求綿柔的彈性與韌性。他的焦墨基本以狼毫等硬毫筆運墨，和一般用羊毫軟毫來運墨在吸墨、存墨、出鋒等方面的筆性墨韻并不相同。譬如，羊毫吸墨多含水大，濃墨在畫面也會相對面積大，羊毫焦墨一般也會追求外柔內(nèi)剛的審美境界。邵璞喜愛用狼毫，狼毫不僅筆頭小、含水量少，而且狼毫筆性的剛硬也形成了邵璞用筆剛猛峭拔的個性特征。他焦墨的筆形多以方形出筆，側鋒、逆鋒硬硬地戳在宣紙上，有些像刀刮斧劈，他甚至于追求這種出鋒“刮”和“搶”的筆意。但這種硬筆出鋒的難度也便在于寓柔于硬，剛于外柔于內(nèi)。在邵璞焦墨山水畫中，硬筆為他的作品帶來了剛健、硬朗、峭拔的審美品格，而其作品的至妙之處恰恰在于這種剛健、硬朗和峭拔的外表呈現(xiàn)出的某種內(nèi)斂與綿軟，從而讓他的焦墨山水畫富有了難能可貴的內(nèi)涵與情思。

　　所謂“枯而潤”，是指邵璞焦墨山水畫無疑以枯筆為主，但枯而不燥、枯而求潤，以膏潤的筆意作為對枯瘦用筆的反向調(diào)整。焦墨山水的主體用筆大多為枯筆，只有枯筆皴擦才能形成豐富的調(diào)性，以破除焦墨濃黑的單一性。從現(xiàn)有一些焦墨山水畫的創(chuàng)作個案看，焦墨的極端性與挑戰(zhàn)性，也便體現(xiàn)在如何處理這種調(diào)性的變化上。而最易出現(xiàn)的癥結，也往往是以擦作為調(diào)性的基本方法，由此造成調(diào)性的單一、板滯和粗俗并因此而失去了中國畫的靈變與灑脫。邵璞的焦墨仍然以枯筆渴墨為主，但是這種枯筆不是皴也非擦，而是刮、搶、戳、揉、寫，因而，每一種調(diào)性都充滿了激情的燃燒與生命的揮寫，每一筆渴墨都飽含著自然的生機與造化的氣象。這種筆筆見鋒的枯墨為他的調(diào)性帶來了豐富的精神性的灰色變化，那種內(nèi)在氣韻的貫通形成了他作品難得的蒼潤。這是他的焦墨具有綿軟膏潤審美特質(zhì)的一種重要藝術品格。

　　所謂“淡而蒼”，是指邵璞山水畫在焦墨之中反而追求一種淡遠的境界，但這種淡并非輕淡，而是蒼淡。焦墨山水畫給人的印象以濃重的黑色為主。黃賓虹的山水畫長期只能被極為專業(yè)的中國畫家所欣賞的重要原因之一，就是他畫面那種鮮能被大眾所賞讀的滿目濃黑。張仃的焦墨，大概能夠真正讀懂并作為知音的恐怕也為數(shù)不多。這一方面說明焦墨山水以濃黑為其畫面圖像的常態(tài)，對于現(xiàn)實物象的處理具有審美的疏離性，這是普通人難以賞讀的主要原因；另一方面則表明墨團之中的黑充滿了無窮變化的玄機，這是吸引藝術家不懈地進行創(chuàng)造探索的魅力之所。顯然，邵璞正是在這種墨團的玄機中探尋了自己的一條墨象生路。他畫面最鮮明的藝術特征反而是在濃黑之中降低畫面整體性的黑色成分，甚至于整幅畫面力避面積過大的黑塊。他總是把過于集中的黑塊打碎，并分散到各個層面的山脈茂林的表現(xiàn)中，從而形成一種蒼�；煦�、氣象崢嶸的藝術境界。

　　淡而蒼、枯而潤、剛而柔，雖然都只是從筆墨語言的角度呈現(xiàn)了邵璞的藝術特征，但這種藝術特征又更深入地揭示了他的創(chuàng)作方式、藝術修養(yǎng)與品性格調(diào)。顯然，邵璞的焦墨山水并不是寫生性的山水，也不是寫實性的敘事，而是通過筆墨彰顯主體精神的意象性山水。這并不是說，他忽視對于自然山水的真切感受，而是指他在行萬里路、搜盡天下奇峰打草稿的過程中更注重氣韻與氣象的澤養(yǎng)與積蓄。正因如此，他的焦墨山水畫不拘泥于山川的自然形貌、不斤斤于一山一石一草一木的刻畫，而總是著眼于整體性的氣象營構與氣韻貫通，總是以心象的吐納作為表現(xiàn)自然的前提，由此而物我為一、神遇跡化。這是他和當代一些寫生性山水畫相區(qū)別而延承傳統(tǒng)山水精神的重要創(chuàng)作特征，也是形成他焦墨山水個性的關鍵。

　　作為上世紀50年代末生人，邵璞上過山下過鄉(xiāng)，他的成長過程中曾有一段將自己的命運完全交給土地與自然的經(jīng)歷。那是一段當時覺得艱辛、現(xiàn)在倍感珍惜的身心歷練與文化記憶�；蛟S，那是他今天能夠放情自然，并在筆墨天地之中釋放自己的根源所在。邵璞從小酷愛繪畫，受當時蘇派繪畫影響，他學過素描、色彩，并掌握較為扎實的繪畫造型技能，天資聰穎，悟性過人。但在“文革”歲月，他無緣進入高等美術院校深造。1979年，他參加“文革”后第一次全國統(tǒng)一高考，有幸考取復旦大學中文系，成為當時才華橫溢的校園朦朧詩人。作為上世紀80年代的文藝青年，他如愿以償?shù)剡M入了中國作協(xié)主管的《文藝報》社，從事他喜愛的記者、編輯工作。正是在這個文藝界的信息中心，他有機會和當時一批健在的中國現(xiàn)代文學大師名家相交往。雖然，邵璞并沒有經(jīng)過高等美術教育，但這段從文的學習與工作都為他今天藝術創(chuàng)作積累了深厚的文藝學養(yǎng)，他焦墨山水中的那種書卷氣與內(nèi)斂精神無不得益于這種以文養(yǎng)畫的畫外功�；蛟S，從另一種角度看，沒有經(jīng)過高等美術教育也是他的一種幸運，至少沒有經(jīng)過嚴格寫實訓練的他，少了許多后天的觀念束縛與技能禁忌，他的山水畫，才不至于那么去追求實實在在的敘事和再現(xiàn)。

　　其實，在他的生命歷程中他一直沒有離開中國畫最基礎的東西，那就是書法。而且，負笈東瀛，受日本書道的影響，他將多年正書行草的帖學功底轉向了具有繪畫性特征的書象創(chuàng)作，法書面貌由此一變，形成了跌宕起伏、爛漫多姿、縱橫歪倒而又曲鐵盤絲、干裂秋風般的書法個性。他在書法方面的積學養(yǎng)厚，都被他有益地轉化到焦墨山水的運筆使墨上，才使他的焦墨山水如此地變化無極，氣象萬千。從這個角度看，他的經(jīng)歷、學養(yǎng)、修為，最后都傾注到他的焦墨山水畫的創(chuàng)作與創(chuàng)造上，可謂曲徑通幽，靜水流深。毫無疑問，邵璞書法的爛漫之姿帶來了他焦墨山水畫的生動氣韻與蒼茫氣象，這既是他能夠超越自然、超越成法而別開生面的肯綮，又是他能夠不斷深入、不斷探索而創(chuàng)造自家面目的命門。

　　祝愿他的焦墨山水在俯仰天地之間營構更加幽遠玄微的淡蒼秘境。

　　邵大箴談中國焦墨山水藝術

　　2011年8月16日，在北京東四十條皇家糧倉。中國當代著名美術評論家邵大箴先生，應《文藝報》常務副總編張陵先生、《文藝報》世界美術版主編顏慧女士之邀，在皇家糧倉觀評邵璞焦墨山水作品。邵大箴先生在觀賞了作品后，作了關于中國焦墨山水藝術的談話。

　　邵大箴：你的這些焦墨山水是寫生作品嗎？

　　邵 璞：不是直接的對景寫生，是我的創(chuàng)作。

　　邵大箴：看到你的這些畫后，最先讓我想說的是：過分強調(diào)中國畫的對景寫生需要商榷。在某種意義上，中國畫創(chuàng)作中的對景寫生并不是最重要的問題。從自然中選取素材，獲得靈感和提煉詩意，在筆墨語言中體現(xiàn)詩性，似乎更為重要。傳統(tǒng)中國畫歷來講“外師造化，中得心源”，不要把外師造化理解得太狹隘、太簡單了。寫生是師造化的一種途徑，而不是全部。要畫好中國畫一要師古人，二要師自然，三要師心，也許這第三點師心更為重要。在你的作品里，可以感覺到有從自然中經(jīng)你主觀提煉的詩意。

　　中國畫，就是要畫出自己內(nèi)心的真切感受，能否做到這一點，取決于一個人對自然、對古人藝術、對自己心靈的體悟。

　　所謂“生”就是對象，寫生受客觀場景限制，你想說的話，有時候必須根據(jù)客觀場景而定�？吹街幸獾目陀^景象，是藝術創(chuàng)造意識的第一步，要完成審美意義上的創(chuàng)造必須要有真切的感受。條件是要動情、動心，產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望與激情。

　　張仃先生是焦墨大家，在焦墨畫被人普遍不重視的情況下，他把焦墨畫又撿了起來，并將其提升到一個更高的階段。跟其他畫家相比較，張仃的焦墨畫也很有自己的個性，他強調(diào)寫生，身體力行，創(chuàng)作的是寫生焦墨畫。他如此熱心于寫生，有其深刻的歷史原因。早在1954年，李可染、張仃、羅銘三人偕行萬里南方寫生，開山水畫革新風氣之先，影響全國。19世紀末、20世紀初以來，中國畫最大的一個問題就是冷淡了師造化，包括缺少寫生，一味摹仿古人，不思創(chuàng)新，不重視從自然中吸取營養(yǎng)，丟掉了古代山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。在大家都認為中國畫沒有前途的時候，隨著西學東漸之風，西方油畫的對景寫生法與寫實造型、色彩一同傳播到中國，對傳統(tǒng)中國畫產(chǎn)生雙重影響：以其寫實造型貶低中國的寫意方法，使傳統(tǒng)文人畫受到壓抑；同時，它的寫生方法也推動中國畫家走出畫齋，面對自然，面對客觀物象，包括用對景寫生法描寫自然。不過，中國人說的師自然不完全等同于西畫的寫生，它主要是指用眼觀察，用心體會，適當用筆模記。在中國，對景寫生這個方法是20世紀才廣泛興起和傳播開來的，對中國畫的革新起了推動作用，不過也出現(xiàn)了問題，那就是過于強調(diào)寫生，以為寫生可以解決中國畫的一切問題，沒有深入研究中國山水畫的寫生與西畫對景寫生有哪些不同。與此同時，對真正意義上的師古人和藝術家儲備修養(yǎng)的重要性，強調(diào)得不夠。宋人早就指出畫家要師心，即尊重個人的心靈體驗，畫家只有通過師心才能把古人的經(jīng)驗和從自然中獲得的資源融合成為自己的東西。

　　創(chuàng)作過程中的真切感受實際上就是一個精神狀態(tài)，感受上升到感悟階段那就無所顧忌，進入自由境界。這種自由境界當然跟人格修養(yǎng)有關。假如說，你沒有應有的文化藝術修養(yǎng)，你那里的無所顧忌那就是胡來，那是“無知者無畏”，不可取。有修養(yǎng)就會遵循一些規(guī)矩、法則，同時，又會放松、不拘謹，這里面就有大學問。要多看古代元明清時代大家的畫，多看古人的畫不是按照古人的方法畫，而是揣摩它們的精神和技巧，提高自己的修養(yǎng)。我們讀元人黃公望的《富春山居圖》，它也被認為是模記富春山自然山水創(chuàng)作的，但即使他的同代人按照那個圖卷，去找那些山峰、山坡、水流、樹木，也會是很困難的，可能根本找不到，因為他是寫意，是藝術地表現(xiàn)富春山那一帶美妙動人的山水，借此寄托自己的情懷。這就啟發(fā)我們今天如何對待自己的山水畫創(chuàng)作：既不能閉門造車，也不能機械地摹擬客觀自然，要在寫客觀山水時注意寫自己的心靈感受，寫自己的真感情。

　　對做藝術這件事，有人說“人要老實，畫畫不能老實”。要是畫畫老實，畫就死了，拘謹了。藝術家要有虛構能力，寫生、寫實既要尊重客觀自然，也不排斥虛構因素，這一點對中國畫尤其重要，不會虛構的人不能成為藝術家。話要說回來，藝術家沒有修養(yǎng)，何以談藝術虛構？不要把藝術虛構與主觀臆造混為一談。李可染說寫生時可以把這個山頭挪到那個山頭旁邊去，為了畫面需要。虛構要以從客觀獲得的資料和靈感為基礎，那也是一種功力，要有修養(yǎng)支撐才能做到。

　　邵 璞：還有一個問題，很多人看中國山水畫，習慣看到自己熟悉和有名的景象，比如黃山啊，都是根據(jù)黃山的樣子畫的，但是我的東西都是從自己腦子構思出來的，是畫萬水千山的印象，不是寫某一個地方。這樣，我畫的東西好像不容易讓別人認可。這個問題我覺得好像有點矛盾，因為剛才說了好多東西放開了畫，不是畫某一個地方、某一種景象，但是脫離了那個好像又不行，就是有點矛盾。

　　邵大箴：山水畫作品有兩種，一種是以具體的自然景觀為對象的，如黃山、太行山等等，那畫面當然要有客觀景色的氣象、氣氛；另一種是隨筆寄興或抒發(fā)某種抽象情緒或氛圍的，那就沒有這個要求。即使前者，也不必拘泥于對景寫生。你的焦墨山水在表達詩意和跳出對景寫生方面做出了很好的嘗試，這種嘗試是你焦墨創(chuàng)作中值得欣賞和引人關注的部分。

　　中國畫作品是畫家的心中之物，是情緒的一種表達。情緒的焦墨，感情的焦墨，不是一定要畫一個具體的山頭，具體的哪個地方。這種畫好像是無中生有，但是你的靈感是來自于你對自然的觀察和體驗，從資源、素材的角度講，你不能無中生有，只是你畫的這個山不是具體的山，是從不少具體山峰山巒綜合印象中生發(fā)出來的。這不像畫具體人的畫像，肖像畫你不能離開具體的對象隨便畫。傳統(tǒng)中國山水畫給藝術家以更大的自由，如黃公望他畫《富山春居圖》，這個山居圖是從真實山水獲取創(chuàng)作素材與靈感，畫他心中之富春江山水，是他心中丘壑。從審美的角度看，比真山水更美，更感人，因為寄托了黃公望的審美理想和當時的心境。外國的風景寫生，必須畫具體的自然景色，中國的山水畫不完全是這樣。黃賓虹有時在火車上寫生，畫一個山峰，火車已經(jīng)離開那個地方幾里地了，那個山峰早就過去了。他還在畫，記錄那個感覺，那個印象，作為創(chuàng)作的一種參考，一種素材。對景寫生是師造化的一種重要手段，寫生也有不同的方法。對畫家來說，多看、多體驗、多思考是非常重要的。我剛才講，張仃先生到太行山寫生畫山水，坐在那個地方對看山峰、民居，一兩天畫一幅畫，他的精神可嘉，這是一種對景寫生法，與西畫寫生的方法是一個路子，也是對傳統(tǒng)中國傳統(tǒng)山水畫寫生方法的一個補充。張仃的焦墨山水自成一派，有很高的成就，假如在寫生基礎上多些提煉的話，就更了不起了。黃胄先生在描寫人物活動場面方面的能力與技巧，在20世紀中國，幾乎無出其右者，影響了幾代人物畫家。稍有遺憾的是，也是在寫生的基礎上缺少一些藝術的提煉。沒有辦法，藝術家，難求全。所以對景寫生在某種程度上是把雙刃劍，對藝木家來說是必需的基本功，但是山水畫家不能過分迷信對景寫生。所謂必需的是作為練習，訓練手段，作為搜集素材的手段。更進一步要求，那就是把對景寫生等同于對景創(chuàng)作，如李可染說的和做的那樣，那要有相當?shù)膭?chuàng)作能力和修養(yǎng)的畫家才能做到。

　　畫，要讓人欣賞，欣賞你的畫人越多，你會越高興。不過，一般看畫的人大多是不太懂畫的，不少人看畫以像不像做標準，那就要分析，因為這不是品畫的重要標準。畫的格調(diào)、品格比“像”更重要，不過這個問題說來話長，這里不宜展開�？傊�，你要尊重看畫人的意見，但自己要有主見，要有頑強的藝術追求。這一點我佩服張仃先生，他能頂住各種壓力，在焦墨山水上苦心經(jīng)營。我為他寫過一篇文章，題目是“廣聽批評，一意孤行”，就是贊賞他這種精神。

　　其實，畫畫對你邵璞來講，就是一種精神解放，是一種心靈世界的自由。你愛畫焦墨，但不一定就拘泥于完全用焦墨，可以自由一些，放開一點。你業(yè)余畫畫，沒有包袱，很好。說業(yè)余畫畫，沒有任何貶意。古代文人畫多是業(yè)余畫出來的。他們當中有些人是有文化修養(yǎng)的官吏、醫(yī)生……是有其他職業(yè)的，他們畫畫尊重自己的人格，按照自己的主見，自娛而娛人，畫有個性、有格調(diào)，也自會有人欣賞。你不需要一直在畫，一天抽點時間畫就可以，畫畫也可以不專于焦墨，也可以多用些水，嘗試發(fā)揮水和彩的作用。

　　藝術各門類都是相通的，做藝術和做其他事情一樣，最重要的是掌握辯證原理：就是處理好各種“關系”：主觀與客觀、情趣與理性、法則之內(nèi)、法則之外，意料之中、意料之外；輕重緩急、虛實濃淡……就是這些東西，靠你調(diào)節(jié)、調(diào)度，找平衡、和諧。你辯證法掌握好了，畫畫也就辦法多了。焦墨也是水墨的一種，也是水與墨的辯證。水與墨調(diào)和的不斷變化，手腕著力重點、輕點，筆線長點、短點，都是辯證法。你畫畫就是在水墨辯證中找無窮的可能，無窮的樂趣。

　　邵 璞：我考上復旦大學之前，一直都在畫畫，沒有學文科，但那個時候的畫確實不可能考取高等美術學院。但是，我在文學方面的駕馭能力比較突出，進行了很久的詩歌創(chuàng)作，同時一直進行著廣告策劃經(jīng)營工作，書畫藝術創(chuàng)作一直在業(yè)余的天地里發(fā)展。兩條路走了那么多年，如果真的是走專業(yè)畫畫的路，現(xiàn)在可能都畫不到這樣。我想文學修養(yǎng)很重要，對我認識、理解世界，在日常生活和工作中能夠抓到要點等，幫助特別大。后來在日本學習、生活的幾年經(jīng)歷，在審美領域受到很多啟發(fā)。日本的書法對我啟發(fā)非常大，那些藝術家都是在娛樂書法，娛樂得特別巧妙，完全不像我們一板一眼。他們在實驗，在尋找掌握特殊的表達方法，探求筆墨的特殊的表現(xiàn)力。在很長時間里，我都跟筆較勁，總覺得筆、墨、水總是不聽自己的。后來我突然覺得筆墨是上帝，要特別尊重他，這個時候開始找到了很多感覺，便順手得多了。

　　邵大箴：你的文學修養(yǎng)和詩歌創(chuàng)作方面的成績，對你的繪畫創(chuàng)作太重要了。這在你的畫中看得出來，各種元素、符號巧妙的結合，虛實、黑白的處理，對藝術意境的追求……文學與藝術，詩與畫有相通的原理。沒有這些修養(yǎng)，光靠你以前的一些造型技巧，不會有今天的繪畫成果。

　　你跟筆的關系調(diào)節(jié)好了，它就聽你的了。筆法、筆性、筆力……用筆的方法，因人而異，這是很主觀的，但作為工具，又有運用和掌握它的一些基本原理，只有在掌握了基本原理的基礎上，你的主觀性才可能達到有效的發(fā)揮。你要是只有主觀的東西那就不行。人有的時候要被水墨牽著走，第一筆畫了不知道第二筆怎么畫，只能跟著第一筆走，一筆一筆地畫下去，這筆是跟著前一筆來的，這時要隨機應變。畫焦墨畫稍微難點，偶然的機會比較少，水墨一上去，水的多少在紙面上有很多意料不到的變化。焦墨上去，水用得少，意外的東西少，可供發(fā)揮的余地有限，要在這種情況下求變化、求表現(xiàn)語言的豐富性，比較難。正是在這困難中，尋找到焦墨創(chuàng)作的魅力和樂趣。

　　畫畫，同樣一個構圖，你可以用這種方法畫，也可以試試另外一種畫法，看看感覺怎么樣？水少一點的，稍多一點的，筆法也可以多些變化。勾、勒、皴、擦、染，點、線、面，實與虛，形與神……，可是，水多了就不是焦墨，特別難。不過，還可以反過來想，不是焦墨又怎么樣？

　　畫畫這件事，對人對己都要以鼓勵為主，對別人的畫不宜苛求，對自己要有信心。作畫要情緒飽滿，才能畫出來。自由地畫，畫完了再討論。畫家的畫為什么容易雷同，因為每個畫家有自己思維方式和作畫方式的慣性，不容易改變。我畫十張畫，大致上都是在同一個位置起筆和落筆，有時候把這些畫放在一起，都能連在一起�？朔�這種毛病要有個過程。

　　我從你的焦墨山水中，看到已有很好的功力和修養(yǎng)，也有不少好作品。在這個基礎上，會有很好的發(fā)展前景。

　　有一點建議：你全畫山容易枯燥，有點溪流，房舍，就會多些變化，你可以試試。我認為你有些畫中的山峰也太平了些，有句成語“文似看山不喜平”，文章、山，平了都不吸引人。山峰變化多，變化就是美，一定要有豐富的變化，高低起伏、蜿蜒曲折。