中國畫學(xué)的傳承與發(fā)展呼喚“文心”

　　為了更好地構(gòu)建中國畫學(xué)體系、推動中國畫的創(chuàng)作，7月28至29日，由中央文史研究館書畫院、中國美協(xié)理論委員會、中國畫學(xué)會和中央數(shù)字書畫頻道共同主辦的“中國畫學(xué)的傳承與發(fā)展”學(xué)術(shù)研討會在北京龍泉寺召開。來自全國各地的近30位專家圍繞 “中國畫學(xué)的理論體系與核心價值”“中國畫學(xué)的文化特色與基本元素”“中國畫學(xué)的承變規(guī)律與現(xiàn)代發(fā)展”等議題，力圖回歸基礎(chǔ)理論的探究，對中國畫的核心價值及傳承發(fā)展規(guī)律進(jìn)行研討。

　　“固本”方能“跨界”

　　當(dāng)前，中國畫題材豐富，風(fēng)格多樣，探索廣泛，有寫實(shí)的、表現(xiàn)的、象征的、裝飾的、工筆的、寫意的等等，既表現(xiàn)了新的視覺經(jīng)驗(yàn)，也滿足了多層次的審美需要；不僅富有時代氣息，而且個人面目頗為顯著。對于當(dāng)下中國畫的現(xiàn)狀，中央美術(shù)學(xué)院教授薛永年說，從整體看，存在兩個不足：第一，題材和形式風(fēng)格探索多，精神內(nèi)涵挖掘不夠，特別是缺乏深厚的文化意蘊(yùn)；第二，跨界取得成效的較多，在旁收博取中強(qiáng)化原有特色者不足�！皠�(chuàng)新意識下缺乏底線的‘跨界’思維，離開了‘固本’的前提，要么丟失了中國畫本色，要么減弱了藝術(shù)質(zhì)量�！彼�認(rèn)為，“無論有多少創(chuàng)新，都必須建立在不丟失文化積淀的基礎(chǔ)上。”

　　那么，藝術(shù)的質(zhì)量和畫種的特色應(yīng)從哪里獲得？薛永年認(rèn)為，只能從民族文化的積淀中來，從民族思維方式與語言方式的承傳中來，從理解民族文化精髓中來，從研究國學(xué)中來。中國畫接續(xù)文脈，就需要利用國學(xué)熱的文化環(huán)境，在國學(xué)上補(bǔ)課，在畫家精神的陶養(yǎng)和綜合素質(zhì)的培育上發(fā)揮國學(xué)的基礎(chǔ)作用。

　　研究國學(xué)首先應(yīng)該深刻了解中國文化精神，安徽省文史研究館榮譽(yù)館員、安徽藝術(shù)研究院研究員郭因從藝術(shù)美學(xué)的根本問題，即藝術(shù)家如何看待和處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系出發(fā)，得出繪畫藝術(shù)的各種關(guān)系都要經(jīng)由“各得所宜”的“中”去達(dá)到“無所乖戾”的“和”， 中國畫學(xué)及其引領(lǐng)的中國繪畫的基本道路是“由中”，基本追求是“致和”，這與中國文化的基本精神“道中庸”而“致中和”是一致的，應(yīng)該繼承與發(fā)揚(yáng)。

　　把握寫意精髓 激活傳統(tǒng)筆墨

　　把握好中國文化的精神就不得不談到中國畫的表現(xiàn)方式。“中國畫創(chuàng)作首先是形成了自己的意向。這不是靠思維、靠精密的設(shè)計(jì)產(chǎn)生的意向，而是在超然的狀態(tài)下進(jìn)行，完全憑借一種潛意識，這就是中國畫的寫意精神�！�

　　中央文史研究館書畫院院長馬振聲認(rèn)為，中國畫的這種思維和表達(dá)方式使得中國畫的審美一直是追求似與不似之間的玄妙。中國畫不應(yīng)在似與不似兩個極端中徘徊，否則都沒有出路。

　　《中華書畫家》雜志總編王鏞指出，中國畫的寫意精神與西方寫實(shí)繪畫存在矛盾，卻與現(xiàn)代藝術(shù)觀念有些契合。強(qiáng)化個性與簡化形式是東西方現(xiàn)代藝術(shù)的普適特征。從中國傳統(tǒng)文化資源中發(fā)掘可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的基因和元素，從筆墨技法層面深入到精神內(nèi)涵層面，把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)精髓中的寫意精神，已經(jīng)成為當(dāng)代中國藝術(shù)家的普遍共識。

　　筆墨作為中國畫的語言形態(tài)，如何進(jìn)一步發(fā)展也是與會專家討論的焦點(diǎn)問題。中國人民大學(xué)教授陳傳席認(rèn)為，“筆墨當(dāng)隨古代傳統(tǒng)”，歷史上凡是提出“復(fù)古”口號并付諸實(shí)踐的，在藝術(shù)上都取得了巨大的成就，產(chǎn)生了不朽的杰作。所以優(yōu)秀的書畫家必須把古人真正的筆墨傳統(tǒng)學(xué)到手，只要有思想，生活在新時代，用傳統(tǒng)的手法表現(xiàn)新的時代精神，必能創(chuàng)作出新的佳作，又成為新的傳統(tǒng)。

　　對于此種講法，中央美術(shù)學(xué)院教授袁寶林表示并不贊同：“中國畫只有好壞之分，沒有古今之說。談筆墨不能局限在筆墨自身，而是要研究筆墨和一些重要的藝術(shù)范疇的關(guān)系�！痹瑢毩謴�(qiáng)調(diào)，筆墨本身并不是獨(dú)立自主的，而是從屬于表現(xiàn)時代精神和個性化意境營造的，不在場、不是鮮活的筆墨只是法則層面上的筆墨的功力，這種筆墨套路太多，我們需要一種有生命力的筆墨。袁寶林還特別以“徐蔣體系”和“林吳體系”為例，肯定了西方藝術(shù)對中國畫傳統(tǒng)筆墨的激活和語言形態(tài)的拓展所產(chǎn)生的積極影響。

　　《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編尚輝在分析20世紀(jì)中國山水畫的演變及價值觀念的重構(gòu)時，引入了“圖式”的概念，并與傳統(tǒng)的“筆墨”概念區(qū)分開來，他舉例表明，傳統(tǒng)山水畫價值的判斷視點(diǎn)在于筆墨個性，圖式個性的審美價值被遮蔽了。而李可染、傅抱石、石魯筆墨個性的另一半——光影、質(zhì)感、結(jié)構(gòu)、空間、意境，都是視覺形式的，說明他們在筆墨個性形成過程中也開始注重圖式方面的個性。當(dāng)然，尚輝也強(qiáng)調(diào)了筆墨對于圖式個性依然很重要，畢竟它是區(qū)分畫種和材質(zhì)審美特征的重要方面，而且只有充分展示材質(zhì)的審美特征才能闡釋圖式的個性魅力。

　　畫為心跡 方解其藝

　　安徽大學(xué)教授劉繼潮則指出，現(xiàn)在的山水畫跟中國傳統(tǒng)的山水畫在空間上有很大差異。為什么范寬畫的遠(yuǎn)山能突然一下就高起來，而現(xiàn)在畫的遠(yuǎn)山非但高不起來，而且往往是越遠(yuǎn)越淡，最后消失在地平線上。他以沈括發(fā)明的“山水之法”“以大觀小”為切入點(diǎn)，突破西方寫實(shí)繪畫語言和科學(xué)主義的深層影響，擯棄焦點(diǎn)透視的侵?jǐn)_和“散點(diǎn)透視”的既定框框，探究了古典繪畫創(chuàng)作的內(nèi)在理據(jù)。劉繼潮認(rèn)為，無論繪畫理論或?qū)嵺`，空間位置與筆墨氣韻都是古典繪畫一體之兩面，是不可分離的對等概念。而對中國畫的研究更多集中在筆墨上，對空間的研究太少，這方面的理論文章也少，這一現(xiàn)象應(yīng)該引起業(yè)界人士的重視。

　　在會上，《朵云》雜志副主編舒士俊運(yùn)用電腦軟件的透光技術(shù)，模擬黑夜與白晝的交替，把一些風(fēng)景照和畫面較為繁滿的作品，幻變?yōu)榭侦`簡約而有水墨味的畫面，給觀者帶來了生動明晰的視覺體驗(yàn)。通過圖像幻變的比對研究，舒士俊感悟到，攝影與繪畫圖像皆含有太極圖一體二面的底蘊(yùn)和可幻變潛能。中國畫的留白若不夠明晰，便會使畫面的清新感，也即中國畫最本質(zhì)的特征弱化。他認(rèn)為，通過電腦軟件來研究繪畫，會給深入探究中國畫所包蘊(yùn)的虛實(shí)機(jī)理帶來嶄新的研究視角和拓展空間。

　　研討會的最后，會議主持人講述了前一晚在龍泉寺看到的一個漫畫短片，大致講老師父要出門化緣，讓小徒弟看好水缸的故事，畫面上一組字幕令人印象深刻：“先要看好自己的心”。正如中國佛教協(xié)會駐會副會長學(xué)誠法師在研討會開始時所說：“畫家要用心去畫畫，現(xiàn)在有些畫家就是不看好自己的心，沒有‘文心’，中國畫是學(xué)不好的�！痹姙樾穆�，畫為心跡，能知其心，方解其藝，對傳統(tǒng)文化包括繪畫在內(nèi)的研究，自當(dāng)如是。