石魯?shù)娜松�旅程與藝術(shù)風(fēng)神

轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北（國畫） 石魯 中國國家博物館藏

　　編者按：8月25日是20世紀(jì)中國著名畫家石魯先生去世32周年，中國國家博物館舉辦了“石魯藝術(shù)研究中心”研究員聘任、石魯作品捐贈(第二批)暨《石魯全集》編輯出版工程啟動儀式。自2012年起，石魯家屬已分批將200余件石魯作品捐獻(xiàn)國家。本報節(jié)選美術(shù)史論家劉曦林專論文章，以紀(jì)念這位為20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展作出杰出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。

　　人物名片

　　石魯 (1919—1982)，1919年生于四川省仁壽縣，原名馮亞珩。曾任中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事、中國書法家協(xié)會常務(wù)理事、陜西省美術(shù)家協(xié)會主席、陜西省書法家協(xié)會主席。與趙望云一同創(chuàng)立了“長安畫派”。

　　石魯是20世紀(jì)中國偉大的藝術(shù)家之一。他在新舊文化交替的建設(shè)時期踏入畫壇；民族危亡之際，他是一位以美術(shù)為武器的青年戰(zhàn)士；五六十年代，他是探索中國畫新途的最具創(chuàng)造性的代表之一；在文化大革命那段文化專制的歲月里，他是最敢于以他的人格表現(xiàn)抗?fàn)幰庾R的杰出藝術(shù)家。他的人生旅程即藝術(shù)旅程，他的個性貫徹在全過程中，而其藝術(shù)風(fēng)神又隨著時代的演變呈現(xiàn)出日趨鋒銳的走向。

　　人生與藝術(shù)的旅程

　　“馮門九子”是石魯后期經(jīng)常畫在字畫上的“印章”之一，意在表明自己的身世——本名馮亞珩，是四川仁壽縣馮家的后代，在同輩中排行老九。據(jù)石魯生前回憶，馮氏家族祖籍江西景德鎮(zhèn)，其高祖避稅遷四川，販藥售棉贏巨利，并于仁壽縣文公鎮(zhèn)安家。其曾祖繼于松林灣治田筑屋，成為仁壽第一大糧戶。其祖父又按照《紅樓夢》中大觀園的格局修建了馮家莊園，其中有藏書10萬余冊的書樓�！拔逅摹边\動爆發(fā)的那一年，他出生在這樣一個莊園里，在這個家庭里得到過物質(zhì)的享受，亦受到封建家規(guī)的桎梏；看到了這個傳統(tǒng)大家庭的敗落和分化，也在這頗有文化氛圍的環(huán)境里，受到了從《三字經(jīng)》至《說文》、《詩經(jīng)》、《古文觀止》和唐詩等一系列古文化的教育，特別受到從事美術(shù)的二哥馮建吳的影響。石魯15周歲時離開了被他認(rèn)為是封建專制、俗不可耐的家庭，奔向他二哥執(zhí)教的東方美專，這是“馮門九子”對封建家教的第一次叛逆。

　　在東方美專學(xué)習(xí)期間，石魯懂得了書畫是崇高的事，尤拜賞石濤、八大等文人畫家的反抗精神和雅逸的審美內(nèi)涵，自謂“頗受為藝術(shù)而藝術(shù)的清高思想影響”。他曾到峨嵋山旅行寫生，并將中西繪畫技巧相結(jié)合，自創(chuàng)一新格調(diào)。這位孤高的學(xué)子投學(xué)不為謀職，當(dāng)美專改為職業(yè)學(xué)校時，他選擇回鄉(xiāng)擔(dān)任小學(xué)教員。任教期間，一改埋頭作畫的作風(fēng)，以極高的熱情投身工作，并在抗日宣傳活動中萌生了獻(xiàn)身民族斗爭的宏愿。

　　20歲時，石魯徹底地擺脫了家庭的羈絆，由天府之國轉(zhuǎn)向黃土高原。如果說，他此前接受的是中國傳統(tǒng)文人畫抒情寫意的藝術(shù)觀，以及在當(dāng)時流行的為藝術(shù)而藝術(shù)的目的論，那么在延安時，石魯?shù)乃囆g(shù)觀則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿嗣翊蟊姸�藝術(shù)，即為抗日戰(zhàn)爭服務(wù)的革命的新型藝術(shù)觀了。自到達(dá)延安，他改名為石魯，以此表示他對石濤和魯迅的崇拜，也表現(xiàn)出他欲將藝術(shù)的創(chuàng)造和革命的理想統(tǒng)一為一體的愿望，按照他個人當(dāng)時的說法，“我的路子就是做革命的藝術(shù)家�！�

　　延安10年，石魯主要是普及革命美術(shù)的一位青年美術(shù)工作者，并堅持從事速寫練習(xí)和連環(huán)畫、插圖、版畫創(chuàng)作，40年代后期，其木刻作品《群英會》、《民主批評會》、《打倒封建》、《說理》等，漸次形成了以線刻為主兼及陰陽體面的木刻風(fēng)格。他自覺地意識到了強調(diào)藝術(shù)性的必要，即使是在那些土戲臺子上也要創(chuàng)造性地采用舞臺美術(shù)設(shè)計。他是把普及的美術(shù)宣傳當(dāng)做藝術(shù)、學(xué)問來對待的，并在草紙上寫出了《化妝術(shù)》、《藝術(shù)論提綱》等學(xué)術(shù)性的文稿。

　　可以說，沒有黃土地，就沒有石魯，就沒有這位南方人的北方畫，就沒有日后流貫在他藝術(shù)中的堅定的藝術(shù)觀念與信天游般的自由相共生的高亢的腔調(diào)。他在1943年的《思想自傳》中說，在這黃土高原上“看到的生活是那樣民主、平等……革命理想把每個人心都系在一起”。他在這里呼吸到遠(yuǎn)比馮家大院自由的空氣，并把根深深地扎在這片充滿生機的土地上，卻有些個人英雄主義的自負(fù)。

　　進(jìn)入50年代，一直到“文革”之前，石魯從而立之年步入不惑之年。他開始恢復(fù)因戰(zhàn)爭而中斷了10年的中國畫的創(chuàng)作，從美術(shù)普及轉(zhuǎn)向藝術(shù)的提高。在50年代發(fā)生的中國畫的論爭中，這位善于從宏觀上把握方向、道路的藝術(shù)家，明確地提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活” 的口號，試圖在歷史的文脈與現(xiàn)代的空間之間架起一座可行的橋梁。他通過對民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的再度研究，批駁了“中國畫不科學(xué)”的論點，認(rèn)定了民族藝術(shù)科學(xué)性的微妙、綜合性的特征以及形而上的美學(xué)品格；他認(rèn)定了生活與大自然為藝術(shù)的“第一需要”，與西安的一批同仁堅持在黃土高原這片土地上尋求創(chuàng)作的靈感。

　　在這十七年中，他由反映生活和大自然的客觀真實，逐漸轉(zhuǎn)向突出主觀的情感和宏觀的表現(xiàn)，從工謹(jǐn)?shù)摹⑿�寫意的手法跨向縱筆寫意的階段，以《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等一批精品為標(biāo)志，形成了人物、山水畫的第一個高峰期。把現(xiàn)代人物畫和山水畫的創(chuàng)作觀念引領(lǐng)到一個新的層次。另一方面，他作為一位學(xué)術(shù)帶頭人，同趙望云等一批長安畫家，在黃土高原上揚起了一股強勁的“西北風(fēng)”。1961年的“西安美協(xié)國畫研究室習(xí)作展”震動了北京和全國畫壇，繼被譽為“長安畫派”，與傅抱石為核心的江蘇畫派(又稱新金陵畫派)攜手稱雄于當(dāng)代中國畫史，從而改變了現(xiàn)代中國畫史上地域性畫派的重心。

　　此時，石魯對藝術(shù)的認(rèn)識已經(jīng)進(jìn)入了一個新的層次，并撰《學(xué)畫錄》等幾部手稿，在一系列藝術(shù)問題上提出了獨到見解。他將革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的精神視為“繼古開今，創(chuàng)作批判”的綱領(lǐng)；提出了“生活決定精神”而“主體為人”“物化為我，我化為筆墨”的主、客觀關(guān)系；提出了“以神造形”“畫貴傳神”的新的形神觀；提出了筆墨為“主、客觀交織之生命線”，“思想為筆墨之靈魂”，以“意、理、法、趣”求筆墨的筆墨觀……這些理論和其作品相互映照，成為石魯趨于成熟的標(biāo)志。

　　在極“左”的歲月里，特別是文化大革命中，石魯在精神上、肉體上遭到的磨難和摧殘，以及他在思想上和藝術(shù)上的反抗表現(xiàn)，幾乎都是不可想象的。但歷史的進(jìn)程表明，他是一位從不茍且偷生的為真理而戰(zhàn)的勇士，這個“瘋?cè)恕笔悄莻�發(fā)瘋的時代里最正常的一位藝術(shù)家。歷史的一度逆轉(zhuǎn)幾乎殺了石魯，卻未能改變他的志向，而只是過早地結(jié)束了前一段寫意藝術(shù)的歷程，并使其后期藝術(shù)成為高度表現(xiàn)型、傾泄型的藝術(shù)，構(gòu)成了那個特殊時代里的“反叛”藝術(shù)。

　　“文革”結(jié)束之后，石魯有過短暫的春天，不幸是在病床上度過的，他曾經(jīng)表示：“不必要腸斷，還要留下腸子工作�！钡�終因晚期胃癌而過早辭世。

　　石魯?shù)乃囆g(shù)風(fēng)神

　　石魯是個大才、全才。在當(dāng)代藝壇上，很少有人像他那樣同時具有形象思維和理論思維的敏銳，同時在詩、書、畫、印的綜合成就上達(dá)到如此的高度，于繪畫這一部分又同時在人物、山水、花鳥這幾大類均取得突破；也很少有人像他那樣在思想的深度和形式的張力上達(dá)到自我體系的諧和，在人格與藝術(shù)風(fēng)神的統(tǒng)一上有那樣強悍的獨立表現(xiàn)。

　　就其人物畫而言，石魯強調(diào)以人為中心的現(xiàn)代“天人合一”觀，在其純粹或基本上以人為形象的作品中，有著類似的表現(xiàn)。其中從側(cè)面堅決表現(xiàn)歷史的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》將人物與陜北高原塑為一個整體，最具代表性。《東渡》是當(dāng)年同樣遭到責(zé)難的另一件代表作。如果說《歸寧》中少婦內(nèi)心的喜悅與翔飛的喜鵲在情緒上形成共鳴，《快活神仙》、《抽煙的老頭》中那種農(nóng)家場院里的人生諧趣，就是熱愛人生、多情善感的石魯精神的另一個側(cè)面表現(xiàn)。而《叉麥人》、《船夫習(xí)作》和《高原人的脊背》這類作品，尤其是題寫著“擬金剛之畫法，頗有壯美之感，惟當(dāng)色墨渾然方見真力也”的那幅《船夫》，他反復(fù)表現(xiàn)陜北漢子裸露的背部所呈現(xiàn)出的力量之美，這是石魯代表性的人格和美學(xué)品格的體現(xiàn)。這些作品很少或完全沒有自然景色的陪襯，但人之壯美的精神性品格以及與之共生的自然環(huán)境、歷史風(fēng)云，是可以通過畫外之畫的想象來實現(xiàn)的。自然、歷史與人的統(tǒng)一構(gòu)成了一種被強化的美，是人的精神力量的美。

　　作為一位山水畫家，石魯主張把山水“當(dāng)做人來畫”，“當(dāng)成個大人來畫”，甚至認(rèn)為“山水畫就是人物畫”。山水即人的思想，是人與天地精神往來的深刻思想，也是“天人合一”哲學(xué)思想的具體化，與善于以人的心態(tài)觀照自然的莊子的觀點，與石魯崇拜的石濤關(guān)于山川與藝術(shù)家相互脫胎于對方母體、藝術(shù)家與山川“神遇而跡化”的觀點一脈相承，而且在強調(diào)人的主觀意識的層面有了更進(jìn)一步的拓展和表現(xiàn)。

　　石魯?shù)幕�鳥畫創(chuàng)作晚于人物和山水。60年代初，花鳥畫雖不多，卻頗富新意。70年代初，“文革”中憂憤積郁的石魯仿佛突然發(fā)現(xiàn)了花鳥畫這個便于以比興之法抒瀉情意的利器，遂縱情于茲，并以主觀意識的高揚、內(nèi)在沖動的爆發(fā)、金石力度的強化和筆路的狂放詭奇為主要特征，鮮明地區(qū)別于60年代花鳥畫的風(fēng)神，成為石魯后期狂放型藝術(shù)的重要組成部分。

　　石魯后期的花鳥畫不限于“四君子”題材，這位情感豐富的藝術(shù)家，在“月月朝霞如夢”的月季花里，在那火紅的柿子、石榴里，依然葆有對理想的熱情；在《花卉昆蟲卷》詭奇的造型和天書般的題識里，癡瘋中透析出他對達(dá)芬奇、畢加索、雨果等文化名人的景仰；或畫《虎斗圖》以示對“文革”中派別之爭的嘲諷，或畫《貓虎鎮(zhèn)宅圖》以示自衛(wèi)的信念，并畫“蹤而不顛，奔而信步”的奔馬以為自照，都是其情其志的真誠流露。正是在這些并非無病呻吟的作品里，塑造了當(dāng)代最具憂患意識、自我意識、真誠沖動的花鳥畫家的形象。他的內(nèi)涵、他的思維、他的筆墨和構(gòu)成的獨特性，仍將是花鳥畫前行和深化的參照。

　　石魯過早地逝去了，但這個名字卻作為一種藝術(shù)現(xiàn)象成為后人永遠(yuǎn)值得研究的課題。也許隨著時間的遷延，人們不僅更加珍視他留給世界的藝術(shù)作品，也會更加重視他的藝術(shù)精神，那些閃耀著真善美的思想和人格的光芒。他試圖將社會的理想與個性的藝術(shù)風(fēng)采求得統(tǒng)一的思路，他試圖將深刻的內(nèi)涵與富有表現(xiàn)力的藝術(shù)技巧完美結(jié)合的心愿，他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起的那座橋梁，他將天、地、人合一的哲學(xué)推向現(xiàn)代思維的努力，他在逆境里斗爭不已的英雄主義氣概，他為當(dāng)代中國畫的變革作出的貢獻(xiàn)……都寫在他人生與藝術(shù)的旅程上，都寫在“石魯”這兩個字之中。