韓朝或許是例外

山水日記之東坡(國畫) 68×45厘米 2014年 韓朝

　　人物名片

　　韓朝(本名韓立朝)，1970年生于河北�，F(xiàn)為北京林業(yè)大學(xué)園林學(xué)院副教授，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系博士，清華大學(xué)吳冠中藝術(shù)研究中心研究員，中國美術(shù)家協(xié)會會員。

　　在當(dāng)代，卓有成就的山水畫家大有人在，而能夠存留文人氣質(zhì)者卻微乎其微。韓朝是個例外。除了在北京林業(yè)大學(xué)的教職，他大部分時間都給了創(chuàng)作和理論研究。曾多次參加在炎黃藝術(shù)館、環(huán)鐵國際藝術(shù)區(qū)等地舉辦的群展，只有今年夏季在北京航空航天大學(xué)美術(shù)館舉辦的“山水記憶：韓朝水墨作品展”才算是他嚴(yán)格意義上的一次個展。墾出田垅、栽植叢林，韓朝繪畫散發(fā)著獨有的靈秀氣息，對于一個年紀(jì)尚輕的藝術(shù)家而言，其間透露出的精神氣質(zhì)與傳統(tǒng)文人繪畫相契合，十分難得。令人感悟其中的“靜”，也思索于其意境與詩性的融通。

　　自幼受父親影響，他從常規(guī)的繪畫學(xué)習(xí)中掙得了通往藝術(shù)道路的入場券。求學(xué)期間的師承，為其日后確立自我繪畫特色，起到了重要作用�！皼]有老師的指導(dǎo)幫助，就沒有現(xiàn)在的我。”他說。在河北師范大學(xué)讀書期間，受強調(diào)現(xiàn)代感、創(chuàng)新和自我個性的發(fā)揮等風(fēng)氣的影響，老師有山水畫家李明久、白云鄉(xiāng)等，其中，人物畫家劉進安思想活躍，筆墨和形式俱佳，對其影響最大。1998年考上首都師范大學(xué)研究生后，導(dǎo)師李愛國重視造型，要求嚴(yán)格，其日后的人物畫創(chuàng)作多受益于此。及至2006年考入清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院讀博，師從劉巨德先生，受其中西融合思想的影響，畫水墨的興趣日濃，期間不斷探索學(xué)習(xí)，思路和風(fēng)格也越來越明確。

　　美術(shù)文化周刊：請介紹一下您的作品可分為哪幾個時期？

　　韓朝：我大致從2003年開始正式畫山水畫，期間經(jīng)歷了幾個階段，體現(xiàn)為幾個系列的作品。第一個系列是《夢里吾鄉(xiāng)》，當(dāng)時我追求別具一格，希望與傳統(tǒng)及別人的山水畫拉開距離，因此在筆墨結(jié)構(gòu)上做了一些關(guān)系上的調(diào)整，現(xiàn)在看起來有些生猛甚至生硬，筆法、墨法都不是特別的講究。第二個系列是《山水日記》，之所以叫“日記”，我有兩個考量：一是追求平淡、平常，像日記一樣；再一個是日記每天都應(yīng)該不大一樣，不要有過多重復(fù)。在我內(nèi)心深處，總想求新，想讓自己的畫不斷煥發(fā)出新意。這些年來，我始終圍繞著創(chuàng)新下功夫，努力創(chuàng)作出既屬于個人，又能與時代氣息相投的作品。我的個人面貌正慢慢地從《山水日記》中凸顯出來了，力求在沉靜渾厚和靈透秀逸間找一個平衡點。第三個系列是《大風(fēng)景》。不再單純追求文人畫一招一式、一筆一墨的情趣，而是把情趣、筆墨變化納入到整體意境營構(gòu)之中，以凸顯一種醇厚、寧靜、悠遠的意境。當(dāng)然，這還不是我認為的最理想的狀態(tài)和結(jié)果，還需要完善和充盈，還有問題需要很好地解決。

　　美術(shù)文化周刊：了解你的人都知道，你除了藝術(shù)創(chuàng)作外，還寫了不少有見地、有分量的評論文章，你如何看待學(xué)者型畫家這種說法？

　　韓朝：有一段時間，我的確把很多精力和時間花在了讀書和寫作上，這大致延續(xù)或轉(zhuǎn)化了我中學(xué)時曾經(jīng)的文學(xué)夢想。我熱愛文史哲，讀書比較博雜，從上世紀(jì)90年代末開始，陸陸續(xù)續(xù)地寫了近40萬的文字，在《美術(shù)》、《美術(shù)觀察》、《美術(shù)研究》、《裝飾》、《畫刊》等核心刊物都有發(fā)表。2009年我從中選取了16萬字左右的文字結(jié)集出版，書名叫《涵觀別秀》。寫作，和繪畫一樣，其涉及的問題，無外乎寫什么、怎樣寫，即內(nèi)容和形式的問題。而文與畫的相通性，更是中國文化的核心與特色所在。古人講，“畫者，文之極也”，實在是一語中的。

　　自宋代以降，文人畫漸次主導(dǎo)了繪畫的方向，大多數(shù)畫家能文能畫，蘇軾、趙孟頫、文徵明、徐渭、董其昌、石濤，到了近現(xiàn)代，黃賓虹、林風(fēng)眠、潘天壽、傅抱石、石魯、吳冠中，一長串兒名字，還有很多，都是文畫兼?zhèn)洹Ｖ袊�畫有這樣的傳統(tǒng)，但到了當(dāng)代，繪畫本體的獨立性越來越彰顯，即繪畫對文學(xué)的某種依附關(guān)系在削弱。文，是畫的一個重要滋養(yǎng)，卻不能取代畫，而且，社會分工越來越細，很多事情都在變化。有些人有思想，不一定形諸文字，畫得也非常好。讀書讀到點子上，可以深化認識、挖掘深度；讀不到點子上，有可能削弱敏銳的藝術(shù)感覺，反倒阻礙了藝術(shù)創(chuàng)作。因此說，不能簡單地判定學(xué)者型畫家作品的高下，但總的講，思想深度決定高度，當(dāng)代凡畫得好的文筆也不錯，有了思想，才有創(chuàng)造，這確是不二法則。現(xiàn)在人們對學(xué)者型畫家的稱謂有點熱衷，有一個不可忽視的背景，即現(xiàn)在的畫家隊伍龐雜，良莠不齊，人心浮躁，哪有時間精力埋頭學(xué)問和創(chuàng)作，很多畫作粗制濫造，雷同，了無個性，文化內(nèi)涵匱乏——這樣藝術(shù)價值就大打折扣。這個時代缺什么就想要什么，也算是一個規(guī)律。

　　美術(shù)文化周刊：您吸取傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的方式都有哪些？

　　韓朝：了解傳統(tǒng)文化的方式很多，比如看戲、出游，聽評書，賞園林。我的主要方式是讀書、讀畫。僅此而言，我是一個“望氣派”，這是鑒定界的用語，我姑且借來一用，主要看作品的氣質(zhì)、韻致、格趣、境界，是從形而上的層面去觀照，而不是關(guān)注技法等形而下的部分。坦誠地講，我沒有完完全全地臨摹過一張作品，但是我喜歡品、喜歡讀，比如董源的《瀟湘圖》、董其昌的《秋興八景圖》、黃公望的《富春山居圖》、趙孟頫的《秀石疏林圖》、倪瓚的《容膝齋圖》等，在看的過程中分析，使之逐漸轉(zhuǎn)化為深入骨髓的感受。我推重黃賓虹先生所提倡的“意臨”，臨其大意。讀畫如此，讀書也不例外，我是讀文章的氣韻流轉(zhuǎn)、起承轉(zhuǎn)合，讀其節(jié)奏、韻致和氣象，而不太關(guān)注其故事性。

　　當(dāng)然，這只是我習(xí)慣性的方式，也存在一些問題，因為傳統(tǒng)中國文化，既重視意的層面，也重視象和形的層面，離開形和象，意會變得空泛。傳統(tǒng)中國畫始終強調(diào)形神兼?zhèn)洌�立象以盡意。技法和細節(jié)也不要忽視，我力求先看廣大，再觀精微，精讀也很重要。要是從多層面、多角度去領(lǐng)會傳統(tǒng)文化，則不會失之偏頗。所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。

　　美術(shù)文化周刊：其實您有過畫人物的經(jīng)歷，為什么在您的山水中沒有出現(xiàn)過人物呢？

　　韓朝：中國畫發(fā)展到現(xiàn)在，創(chuàng)新成為一大難題。大家都按一種方式或路數(shù)畫，筆墨逐漸成了外在于心性的、程式化的東西。我曾經(jīng)寫過一篇隨筆，題目是《功過〈芥子園畫譜〉》，說的是《芥子園》的功過得失問題�！督孀訄@》，很多人僵化地學(xué)，終究走不出；但是像黃賓虹、齊白石、林風(fēng)眠等大師當(dāng)初也是從《芥子園》入門的，這說明，《芥子園》是一堵墻還是一扇門，要看個人的造化。

　　有些朋友也這樣問我，為什么不把原來畫人物畫的優(yōu)勢發(fā)揮到山水畫里？加些人物不是更全面嗎？我是這樣想的，全面固然是一個藝術(shù)家所重視的，但品質(zhì)勝過一切。我在給學(xué)生上課時，多次談到羅丹創(chuàng)作的故事，羅丹做完巴爾扎克雕像給學(xué)生觀摩，學(xué)生們異口同聲地說，胳膊雕得太精彩了，羅丹卻把那只精彩的胳膊給砍掉了，沒有了胳膊的巴爾扎克雕像更充分顯現(xiàn)了大文豪陷入沉思、完全進入創(chuàng)作狀態(tài)的瞬間，更有精神性。

　　我感覺我們目前的山水畫所存在的問題是缺少個性，缺少精神性，缺少新意。缺少什么，就是我更須著力之處，我的山水畫追求的是靜美大氣，做到這個，最好的辦法是寓豐富于整體之中。我喜歡五代兩宋的靜穆深邃，也喜歡明清山水的雅致清俊，我在竭力調(diào)和兩者，爭取做到靜中有動、動中有靜，動靜相宜。沒有人在畫面，不等于沒有人氣，“空山不見人，但聞人語響”——我認為最好。只有讓人入靜，與自然造化對話，才能有所思、有所悟，這就可以了。實習(xí)記者 胡立輝