第二章 近三十年長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的演進(jìn)

　　所謂“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”，與1949年以來(lái)的“當(dāng)代文學(xué)”傳統(tǒng)相比，新時(shí)期三十年以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體顯出恍如隔世的特征。那種“寫英雄典型、寫生活中的矛盾沖突、設(shè)計(jì)有波瀾起伏的情節(jié)線索”[1]的一體化樣式基本上被摒棄，那種“正面人物、英雄人物、主要英雄人物”的“三突出”創(chuàng)作原則更是成為笑談，宏大敘事和史詩(shī)性追求從政治維度變成文化維度，二元對(duì)立結(jié)構(gòu)模式與教誨性語(yǔ)言從文本中退場(chǎng)，新時(shí)期三十年以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體體現(xiàn)出另一個(gè)時(shí)代的嶄新風(fēng)貌，在民族文學(xué)和世界文學(xué)的雙重激勵(lì)下迅速成長(zhǎng)，呈現(xiàn)出詩(shī)化、散文化、寓言化、心靈化、復(fù)雜化、多元化、藝術(shù)化的整體特征。這里需澄清的是，“當(dāng)代文學(xué)”和“新時(shí)期文學(xué)”是兩個(gè)時(shí)代的文學(xué)，但若單個(gè)來(lái)談新時(shí)期三十年以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的演進(jìn)，則是一個(gè)時(shí)代之內(nèi)的事情。就文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系而言，筆者認(rèn)為，近三十年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)并沒(méi)有經(jīng)歷幾個(gè)時(shí)代，而是一直處在一個(gè)大時(shí)代當(dāng)中，即一個(gè)改革開(kāi)放的時(shí)代，一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占主體的時(shí)代，一個(gè)文學(xué)逐步擺脫意識(shí)形態(tài)控制的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代之內(nèi)，長(zhǎng)篇小說(shuō)獲得五四以來(lái)最適合生長(zhǎng)的精神文化生態(tài)，自由自在無(wú)拘無(wú)束地生長(zhǎng)，抽枝發(fā)葉，節(jié)節(jié)長(zhǎng)高，是中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)誕生以來(lái)發(fā)育得最好的一個(gè)時(shí)期。文體的美學(xué)潛能由此得到充分的釋放，搖曳多姿，華美豐贍，五年一小變，十年一大變，長(zhǎng)篇小說(shuō)文體在一個(gè)相對(duì)較短的時(shí)間內(nèi)加速度發(fā)展，達(dá)到前所未有的精微和成熟。但文體的演變除了時(shí)代、作家等外在原因之外，還有文體自身運(yùn)動(dòng)的原因。因此，在確定最近三十年其實(shí)是一個(gè)時(shí)代之后，我們談演變更多的是談長(zhǎng)篇小說(shuō)文體在一個(gè)時(shí)代之內(nèi)的自然生長(zhǎng)過(guò)程，談它自身在一個(gè)時(shí)代之內(nèi)的運(yùn)行規(guī)律，談它在這個(gè)時(shí)代之內(nèi)各個(gè)階段的具體面貌。文體的演變不是以往不同時(shí)代之間那種斷裂性的變，而是一種具有連續(xù)性的變，是“女大十八變”的變。從新時(shí)期到新世紀(jì)，長(zhǎng)篇小說(shuō)文體發(fā)展經(jīng)歷了80年代、90年代和新世紀(jì)三個(gè)較為明顯的階段。為什么選擇十年為一個(gè)演變階段？一方面是因?yàn)檫@三十年恰好每十年左右長(zhǎng)篇小說(shuō)文體出現(xiàn)一個(gè)比較大的階段性變化，另一方面是因?yàn)槭�年符合公歷“時(shí)代紀(jì)年”的習(xí)慣，人類社會(huì)習(xí)慣于按十年一期制定計(jì)劃或者回顧總結(jié)，是社會(huì)生活和藝術(shù)生產(chǎn)的一種內(nèi)在時(shí)間節(jié)律。就文學(xué)的演進(jìn)而言，正如有的學(xué)者說(shuō)的：“十年，新的時(shí)代逐漸展開(kāi)它的深刻內(nèi)容；十年，人們的情感由朝日般的憧憬和向往轉(zhuǎn)變?yōu)槔潇o而深沉的思索；十年，作家的藝術(shù)修養(yǎng)也逐漸由直感式的穎悟、局部式的抒寫發(fā)展為駕馭大作品的能力了�！盵2]當(dāng)然，文體的演進(jìn)并不是恰好這么精確地和“時(shí)代紀(jì)年”對(duì)應(yīng)的，不一定恰好從某個(gè)十年的第一年開(kāi)始，80年代末幾年有可能和90年代初幾年類似，90年代末有可能和新世紀(jì)初相似，我們只能做一種大概的時(shí)間劃分。這也是出于描述的需要。

　　第一節(jié)  1980年代：文體意識(shí)的萌發(fā)

　　如果用一句話來(lái)表述80年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的特征，就是現(xiàn)實(shí)主義底牌加現(xiàn)代主義裝飾。文革結(jié)束后，中國(guó)在文化領(lǐng)域有意識(shí)地采取借鑒引進(jìn)的策略，一時(shí)間總稱為“現(xiàn)代派”的各種西方文學(xué)流派蜂擁而入，中短篇小說(shuō)文體演進(jìn)速度極快，僅用四五年時(shí)間，就把西方現(xiàn)代派文學(xué)的各種思潮過(guò)了一遍。到1985年，隨著尋根小說(shuō)和先鋒小說(shuō)的類型化，中短篇小說(shuō)的文體已經(jīng)發(fā)展得很成熟了。就拿今天的許多作品和當(dāng)年的《你別無(wú)選擇》《爸爸爸》《山上的小屋》《岡底斯的誘惑》《信使之函》《迷舟》《風(fēng)景》等相比，在文體上也看不出有多少實(shí)質(zhì)性的超越，二十年后和二十年前幾乎一個(gè)樣。相對(duì)而言，長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的演進(jìn)就要滯后得多。之所以出現(xiàn)這種情況，首先是因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)本身的文類特征。長(zhǎng)篇小說(shuō)宏大的篇幅、結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性、敘述的連續(xù)性、內(nèi)容的深廣度、藝術(shù)的高難度使它的變形殊非易事，一些經(jīng)典的文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法很難撼動(dòng)，一些基本的構(gòu)成要素[3]很難抹去和消彌，沉重的身子使它很難和那些輕型小說(shuō)一樣騰挪轉(zhuǎn)跳。其次，與“當(dāng)代文學(xué)”傳統(tǒng)中形成的對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的敬畏感有關(guān)。文革前的長(zhǎng)篇小說(shuō)生產(chǎn)體制對(duì)普通作者形成一個(gè)森嚴(yán)的壁壘，據(jù)王蒙回憶：“那時(shí)出一個(gè)長(zhǎng)篇是一個(gè)大事，一年抓十到二十部長(zhǎng)篇全民轟動(dòng)，有些即使不太重要的長(zhǎng)篇，銷路和影響也是很大的�！盵4]這給人感覺(jué)寫長(zhǎng)篇小說(shuō)是一件非同小可的事情，是為國(guó)家和時(shí)代生產(chǎn)精神食糧，只有政府體制內(nèi)欽定的名作家方有寫作資格，需要長(zhǎng)期的生活積累和深厚的藝術(shù)功力；當(dāng)然最主要的原因還是熱衷于文體實(shí)驗(yàn)的青年作家們普遍文學(xué)素養(yǎng)不夠或文化準(zhǔn)備不足。像韓少功、殘雪、阿城、余華、王安憶這批作家青少年時(shí)期適逢上山下鄉(xiāng)和紅衛(wèi)兵大串連，國(guó)家實(shí)行嚴(yán)厲的文化封鎖政策，沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸中外優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，也得不到正常的文學(xué)教育。于堅(jiān)在一篇文章中回憶，他們當(dāng)時(shí)的文學(xué)資料少得可憐，主要來(lái)自60年代印給干部?jī)?nèi)部學(xué)習(xí)的小冊(cè)子、一些批判胡風(fēng)分子的材料、70年代專門印給特權(quán)階層的內(nèi)部資料(灰皮書)以及在文革時(shí)焚書禁書時(shí)代散逸暗藏下來(lái)的一些資料。[5]這反映了那一批作家的普遍情況，幾乎都是通過(guò)在晦暗的角落里偷偷閱讀內(nèi)部資料或“禁書”完成文學(xué)啟蒙的，這樣必然導(dǎo)致他們文革后文學(xué)營(yíng)養(yǎng)的先天不足，無(wú)力去實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的變革，深感操練長(zhǎng)篇小說(shuō)難度極大，因此，當(dāng)時(shí)的先鋒作家只有也只能選擇相對(duì)輕捷便利的中短篇小說(shuō)作為文體的試驗(yàn)場(chǎng)。[6]相映成趣的是，那時(shí)寫長(zhǎng)篇小說(shuō)的重任由一些中老年作家承擔(dān)起來(lái)了，主要由“歸來(lái)的一代”和中年作家組成，前者有張揚(yáng)、王蒙、李國(guó)文、李準(zhǔn)、劉白羽、魏巍等，后者有劉心武、張潔、古華、戴厚英、馮驥才等。他們有滄桑的人生經(jīng)歷和豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)，在文化控制相對(duì)寬松的四五十年代受過(guò)相對(duì)專業(yè)的文學(xué)教育，受過(guò)普羅文學(xué)和俄蘇文藝思想的長(zhǎng)期熏陶，對(duì)民族命運(yùn)有深切體驗(yàn)和深邃思考，具有根深蒂固的現(xiàn)實(shí)主義品格和社會(huì)歷史思考視角，王蒙甚至到老都有一種“少共情結(jié)”。似乎只有他們才有力量拿出如椽之筆去寫長(zhǎng)篇小說(shuō)，才能寫出符合時(shí)代審美規(guī)范的大作品。這樣的一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作群體與當(dāng)時(shí)單純集中的社會(huì)歷史思潮非常合拍，作家還是擔(dān)綱時(shí)代和人民的代言人，他們的作品自然呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的形態(tài)，普遍重情節(jié)，重人物，重史詩(shī)追求，布滿反思的理念。比如張揚(yáng)的《第二次握手》寫的是一個(gè)跨越兩個(gè)時(shí)代的愛(ài)情悲劇，把個(gè)人命運(yùn)和祖國(guó)命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)，重心放在事件和人物上，放在一種愛(ài)國(guó)理念的宣傳上，語(yǔ)言樸素紀(jì)實(shí)，基本沒(méi)有現(xiàn)代意味；又如魏巍的《東方》描寫了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的全過(guò)程，塑造英雄郭祥和變質(zhì)分子陸希榮，史詩(shī)品格明顯，運(yùn)用二元對(duì)立模式，整體上承接十七年小說(shuō)的敘述風(fēng)格；又如張潔《沉重的翅膀》是第一部反映改革生活和工業(yè)建設(shè)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，描寫了一場(chǎng)改革與反改革的斗爭(zhēng)，雖然作品中批評(píng)了階級(jí)斗爭(zhēng)觀念，但文體結(jié)構(gòu)上并沒(méi)有擺脫以往兩條路線斗爭(zhēng)的模式，沒(méi)有擺脫再現(xiàn)型敘述和歌頌式調(diào)子�？偟膩�(lái)說(shuō)，80年代長(zhǎng)篇小說(shuō)題材的意義、思想的意義大于文體的意義，正如雷達(dá)所說(shuō)：“那時(shí)作家的價(jià)值立場(chǎng)具有整一性，思潮性，即使手法繚亂，底牌大致如一。”[7]80年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體整體上打的是現(xiàn)實(shí)主義底牌，基本維持五四啟蒙文學(xué)和當(dāng)代史詩(shī)文學(xué)的慣性，依附于內(nèi)容，充任記事寫人抒情的功能。文體沒(méi)有自身的獨(dú)立性，沒(méi)有可資藝術(shù)分析的核心元素。

　　盡管如此，畢竟時(shí)代不同了，畢竟小說(shuō)是一種藝術(shù)品，畢竟作家是藝術(shù)家，作家們親身領(lǐng)受現(xiàn)代主義的沖擊波，加上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)史傳體、志怪體、筆記體的學(xué)習(xí)，使這時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體意識(shí)開(kāi)始萌發(fā)，從敘述、結(jié)構(gòu)到話語(yǔ)都已經(jīng)閃現(xiàn)出不少新的質(zhì)素。從敘述上看，部分作品打破全知全能的第三人稱敘事，已經(jīng)嘗試運(yùn)用第一、第二人稱敘事，設(shè)定多個(gè)敘述人，拉開(kāi)作者與人物的距離等等，盡管運(yùn)用得比較生澀。戴厚英的《人啊，人》在敘述上是一個(gè)富有開(kāi)拓性的文本，讓幾個(gè)主要人物都擔(dān)任敘述者，都用第一人稱“我”，充分地反映了人物內(nèi)心的復(fù)雜性。由于敘述人的變動(dòng)，作者與人物的距離也在變動(dòng)，體現(xiàn)出一種參差映照的趣味。作者在敘述中初步具有主體間性意識(shí)，不分好人壞人，一律賦予不同敘述人(人物)同等的地位，讓他們獨(dú)立地發(fā)出聲音，文體本身的意味就體現(xiàn)了作者所要弘揚(yáng)的人道主義平等觀。就是現(xiàn)在看來(lái)比較傳統(tǒng)的《第二次握手》，敘述上也不完全傳統(tǒng)，顯出精細(xì)和匠心，熟練而巧妙地運(yùn)用了順敘、倒敘、插敘等多種敘述方法，在歷時(shí)的敘事中加入大段大段心理活動(dòng)描寫，設(shè)置多條伏線或多個(gè)伏筆使敘述顯得撲朔迷離，扣人心弦，丁潔瓊和蘇冠蘭的最后相逢對(duì)讀者的情感震撼力很大程度上取決于懸念的力量。莫言的《紅高粱家族》[8]文體意識(shí)更為明顯，用“我爺爺”“我奶奶”的個(gè)人化視角打通歷史和現(xiàn)在，串連起五個(gè)相對(duì)獨(dú)立的中篇小說(shuō)，形成了一種新穎的具有整一性的系列小說(shuō)文體，創(chuàng)造了一種迥異于“革命歷史小說(shuō)”的色彩斑瀾的家族敘事。從結(jié)構(gòu)上看，部分作品不再遵守線性敘事結(jié)構(gòu)法或人物中心結(jié)構(gòu)法，而是向西方學(xué)習(xí)，向本色的生活結(jié)構(gòu)靠攏，在構(gòu)造中有意運(yùn)用意識(shí)流手法或者空間結(jié)構(gòu)。李國(guó)文的《冬天里的春天》用重返舊地的兩三天時(shí)間來(lái)表現(xiàn)跨度三十年的一段歷史，如果用線性敘事法根本無(wú)法表現(xiàn)，作者運(yùn)用意識(shí)流手法，思緒不斷在過(guò)去和現(xiàn)在之間跳躍，靈動(dòng)自如，復(fù)活了兩個(gè)不同時(shí)代的真實(shí)生活，敘事單純集中又視界開(kāi)闊。劉心武《鐘鼓樓》充分發(fā)揮空間結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)，運(yùn)用花瓣式結(jié)構(gòu)，以薛師傅兒子辦婚宴這一中心事件為圓心，牽出了院內(nèi)院外各色人等和他們形形色色的經(jīng)歷，順敘一天內(nèi)眾人的故事，插敘各人的過(guò)往經(jīng)歷，以現(xiàn)在為橫，以過(guò)去為縱，縱橫交錯(cuò)，編織出一幅結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、情節(jié)繁多的經(jīng)緯網(wǎng)，描述了具有特定的風(fēng)情、習(xí)俗、世態(tài)的北京市民社會(huì)的圖景�！峨[形伴侶》小說(shuō)結(jié)構(gòu)也很有特點(diǎn)，采用人物的行動(dòng)和人物的意識(shí)流動(dòng)相互交叉的結(jié)構(gòu)方式，在敘述人物現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的行為的同時(shí)，大面積地插入人物的聯(lián)想、回憶、夢(mèng)幻等等，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)。從話語(yǔ)上看，意識(shí)形態(tài)色彩變淡，單一的宣教式話語(yǔ)基本退場(chǎng)，“對(duì)話體”初見(jiàn)端倪，戲謔、反諷、幽默話語(yǔ)開(kāi)始流行，鮮活的生活語(yǔ)言開(kāi)始進(jìn)入小說(shuō)文本。宗璞《南渡記》以其豐富的感受和細(xì)膩的筆調(diào)，從側(cè)面反映了鮮血與泥土混凝的抗戰(zhàn)歲月，描寫了一系列凄楚動(dòng)人的故事。文本中有女性話語(yǔ)、日常話語(yǔ)和戰(zhàn)爭(zhēng)話語(yǔ)潛在的對(duì)抗，其中，用女性話語(yǔ)描寫戰(zhàn)爭(zhēng)尤顯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與和平的可貴。語(yǔ)言優(yōu)雅蘊(yùn)藉，干凈委婉，有古典韻味，尤其擅長(zhǎng)工筆細(xì)繪戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的日常生活，營(yíng)造出純凈真摯的家庭氛圍，達(dá)到一個(gè)精微的藝術(shù)境界，令人回味不已。張煒《古船》借作坊主老隋家的長(zhǎng)子隋抱樸思考民族前途，是個(gè)充滿矛盾和疑惑的文本，政治話語(yǔ)和文化話語(yǔ)對(duì)話，封建話語(yǔ)和科技話語(yǔ)對(duì)話，民間話語(yǔ)和現(xiàn)代話語(yǔ)對(duì)話，人物內(nèi)心的兩極對(duì)話，直至文體結(jié)束對(duì)話還在繼續(xù)。其中隋抱樸反復(fù)研究的《共產(chǎn)黨宣言》，既是一個(gè)象征，又是一種強(qiáng)勁的理想話語(yǔ)，穿越整個(gè)文本，激起各種話語(yǔ)的喧響。王朔《玩的就是心跳》開(kāi)了用調(diào)侃語(yǔ)言寫小說(shuō)的先例，用一種所謂的“痞子話語(yǔ)”記錄生活的粗糙和蒙昧，生動(dòng)、戲謔、幽默甚至初具狂歡色彩，是對(duì)嚴(yán)肅主流話語(yǔ)的一種尖銳反諷，一句“青春的歲月像條河流著流著就成渾湯了”，徹底破壞了傳統(tǒng)小說(shuō)中對(duì)青春的詩(shī)意想象和美好回憶。王蒙《活動(dòng)變?nèi)诵巍穭t是一個(gè)現(xiàn)代文體意識(shí)全面萌發(fā)的經(jīng)典文本，借一個(gè)頭大腳細(xì)的活動(dòng)變?nèi)诵我庀螅�隱喻中國(guó)知識(shí)分子的思想大于行動(dòng)的劣根性，反思近百年來(lái)中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)。小說(shuō)文體星羅密布般點(diǎn)綴著各種現(xiàn)代派文學(xué)因子，如雜文體、詩(shī)體和散文體的嵌入，作者直接說(shuō)話的元敘事，意識(shí)流手法的運(yùn)用，閑筆和反諷話語(yǔ)的應(yīng)用，夸張、寫實(shí)、抒情交織的敘述筆法，鋪張的自動(dòng)延伸的句式，隱喻手法和象征手法，童年視角和多重視角的設(shè)置，第二人稱敘事的頻繁使用，等等。開(kāi)篇第一句就說(shuō)“江南初春，我獨(dú)自漫步在林陰小路上，寂寞而自由”，擺出一個(gè)詩(shī)化小說(shuō)的姿態(tài)，并推出第一人稱的敘述者“我”，后面小說(shuō)的敘述者實(shí)際是童年的倪藻，這樣就變成了敘述中的敘述了，加深了敘述的復(fù)雜性和現(xiàn)代意味。結(jié)尾實(shí)際上是一個(gè)閑筆，由“我”自顧自說(shuō)一段與本文事件無(wú)關(guān)的跳舞的歷史，既是元敘事，又具有暗示日�；瘯r(shí)代的隱喻意義。上述作品之外，《芙蓉鎮(zhèn)》中風(fēng)俗畫與史詩(shī)的結(jié)合，《浮躁》中淡淡的魔幻色彩，《玫瑰門》中故事空間的舞臺(tái)化，都具有文體上的創(chuàng)新價(jià)值。

　　一直以來(lái)，80年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體問(wèn)題是個(gè)被忽略的問(wèn)題，學(xué)界普遍關(guān)注中短篇小說(shuō)的文體變革，認(rèn)為長(zhǎng)篇小說(shuō)的變革是到90年代才開(kāi)始的。事實(shí)上，長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體變革80年代就有了，長(zhǎng)篇小說(shuō)作家已經(jīng)有意無(wú)意地開(kāi)始藝術(shù)探索，只是當(dāng)時(shí)表現(xiàn)不太明顯，文體中的現(xiàn)代成分比例比較小，現(xiàn)代意味比較淡，不足以撼動(dòng)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。但不可否認(rèn)，80年代是近三十年長(zhǎng)篇小說(shuō)文體演變的起點(diǎn)，是一個(gè)源頭，是事物的開(kāi)端。

　　第二節(jié)  1990年代：文體意識(shí)的揚(yáng)厲

　　90年代初市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主體地位的確立帶來(lái)了文化市場(chǎng)的興起，在出版數(shù)量和銷售額上帶來(lái)了長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮，對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的發(fā)展也有不可小視的促進(jìn)作用。但如前所述，相對(duì)80年代來(lái)說(shuō)，90年代的時(shí)代性質(zhì)并沒(méi)有變，改革開(kāi)放的主題在延續(xù)和強(qiáng)化，它們從屬于一個(gè)時(shí)代。在一個(gè)共同的時(shí)代背景下，不能說(shuō)某個(gè)年度的政策制定就決定了文學(xué)的革新，時(shí)代既然給了充分的自由，這三十年文學(xué)的發(fā)展主要就是自己的事了，如一個(gè)生命有機(jī)體一樣自我生長(zhǎng)和繁殖。90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體革新并不是對(duì)80年代的革命，而是長(zhǎng)篇小說(shuō)自身運(yùn)行到這里一次自行的騰飛。經(jīng)過(guò)前此十年的文學(xué)教育，“回到文學(xué)自身”的觀念深入人心，藝術(shù)性已經(jīng)成為人們判斷長(zhǎng)篇小說(shuō)價(jià)值的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)風(fēng)尚由社會(huì)歷史表達(dá)轉(zhuǎn)向小說(shuō)美學(xué)建構(gòu)。經(jīng)過(guò)十年的寫作訓(xùn)練和閱讀學(xué)習(xí)，中老青三代作家的藝術(shù)功力和文學(xué)素養(yǎng)普遍提高，有可能形成個(gè)人化的藝術(shù)風(fēng)格。特別是八十年代那一批先鋒作家，在寬松的文化環(huán)境下，如饑似渴地吸收古今中外的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，以自學(xué)的方式補(bǔ)上文化洪荒時(shí)代落下的那一課，在寫作技巧和文學(xué)資源上都已充滿自信，已經(jīng)有能力駕馭長(zhǎng)篇小說(shuō)這個(gè)巨型文體，放手去實(shí)現(xiàn)自己的現(xiàn)代文學(xué)理念了。而且，新時(shí)期文學(xué)發(fā)展到90年代初，出于對(duì)當(dāng)代文學(xué)“文以載道”傳統(tǒng)的反撥和厭惡，文學(xué)界和讀書界開(kāi)始出現(xiàn)藝術(shù)至上的傾向。在這個(gè)文學(xué)發(fā)展的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，“凡希望在長(zhǎng)篇小說(shuō)中做出新建樹(shù)的小說(shuō)家，無(wú)一不把文體作為首要突破口。情形似乎是：如果你不在文體上有一番作為，就不配寫新長(zhǎng)篇了”。因此，“九十年代作家講故事，首先考慮的是如何使出渾身解數(shù)講故事，即如何以新穎而獨(dú)特的敘述方式去吸引挑剔的讀者�！盵9]如果把80年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體發(fā)展看作萌芽期，那么90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)文體絕對(duì)是一次華美的綻放，整體特征變?yōu)楝F(xiàn)代主義底牌加現(xiàn)實(shí)主義佐料。至此，文體擺脫了對(duì)內(nèi)容近一個(gè)世紀(jì)的依附，真正走向獨(dú)立和自由，追求藝術(shù)上的多元和精湛，產(chǎn)生一大批具有獨(dú)異美學(xué)價(jià)值的文本，中國(guó)20世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體第一次開(kāi)出奇美的花朵。

　　盡管90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體表演空前盛大，令人眼花繚亂，但還是有跡可循的。一條是現(xiàn)代主義路線。新潮的事物總是以比較張揚(yáng)的面貌出現(xiàn)，在90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的行進(jìn)過(guò)程中，不時(shí)出現(xiàn)一些標(biāo)志性的文本或者標(biāo)志性事件，如同原始人在山林中留下的樹(shù)標(biāo)，按時(shí)間串起來(lái)就隱顯出演進(jìn)的路線：馬原《上下都很平坦》(1989年)——?dú)堁�《突圍表演�?1990年)——先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)叢書(1993年)——《大家》“跨文體寫作”(1999年)。從這條路線可以看出90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體實(shí)驗(yàn)生機(jī)勃勃的濫殤和擴(kuò)張過(guò)程，從個(gè)體行為到集體行為，從創(chuàng)作實(shí)踐到理論宣言，一路保持良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，基本沒(méi)受到什么阻遏，創(chuàng)造了20世紀(jì)中國(guó)最為華麗的文學(xué)景觀。馬原1989年《上下都很平坦》的出版是90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體揚(yáng)厲期到來(lái)的預(yù)兆性事件，小說(shuō)采用對(duì)荒謬時(shí)代的消解性策略，一反傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的使命感和神圣感，描寫了一群知青在文革中原生態(tài)的日常生活，反映了他們的生理饑餓和精神饑餓。在文體上沿用他慣用的先鋒小說(shuō)技法，結(jié)構(gòu)上用時(shí)空倒錯(cuò)的方法，把正常順序的故事拆解成許多部分，再重新組合，比如一開(kāi)始就把知青二狗、小秀、長(zhǎng)脖、江梅等死亡的結(jié)局告訴讀者，卻并不接下來(lái)交待事情的來(lái)龍去脈，而是岔開(kāi)去談別的事，事件的排列毫無(wú)因果性可言，給讀者一種陌生化效果，從而產(chǎn)生巨大的文本張力；在敘述視點(diǎn)的設(shè)計(jì)上也別具匠心，一個(gè)是小說(shuō)中人物姚亮，通過(guò)參與者的限制性敘事帶給讀者格外真切的感受，另一個(gè)敘述者“我”則以目擊者身份補(bǔ)充姚亮敘述不能達(dá)到的地方，展示生活應(yīng)有的復(fù)雜性。這是新時(shí)期第一部具有文體實(shí)驗(yàn)性的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其引領(lǐng)作用不言而喻。殘雪的《突圍表演》深得20世紀(jì)西方現(xiàn)代小說(shuō)的神采，是文體演變路線上的重要一站，恰好出版于1990年，對(duì)90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體試驗(yàn)潮流有開(kāi)啟意義。小說(shuō)的主人公X女士是五香街的外來(lái)者，她引起街中人們的極大好奇和熱情，他們采用偷聽(tīng)、窺探、跟蹤、揣測(cè)等等方式試圖了解這個(gè)未知者。這部書無(wú)關(guān)時(shí)代，故事展開(kāi)無(wú)頭無(wú)尾，體現(xiàn)了作者對(duì)恒常存在狀態(tài)的深刻質(zhì)疑。作品具有開(kāi)闊的象征結(jié)構(gòu)，五香街是俗世常態(tài)生存場(chǎng)，X女士的自在象征真正的個(gè)性是最好的突圍方式，寡婦們的舉止象征人們?cè)谌后w社會(huì)狀態(tài)下的無(wú)聊庸俗作繭自縛難以突圍的生命狀態(tài)。這是一部非同凡響的犀利之作，大氣而深刻，幽默而淋漓。全書通過(guò)人物象征性的語(yǔ)言不斷強(qiáng)化人們的反應(yīng)狀況，通過(guò)思辨性的大段話語(yǔ)明朗化規(guī)范化作品的思想傾向，是作者對(duì)傳統(tǒng)寫作方法的突圍表演。殘雪先鋒寫作中的敘述模式探索，無(wú)疑豐富了當(dāng)代文學(xué)的寫作經(jīng)驗(yàn)，為文學(xué)更為深層地表現(xiàn)精神領(lǐng)域提供了很好的范例。1993年6月，花城出版社推出“先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)叢書”，集束式、板塊式推出六部長(zhǎng)篇小說(shuō)，計(jì)有格非的《敵人》、蘇童的《我的帝王生涯》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》、孫甘露的《呼吸》、呂新的《撫摸》、北村的《施洗的河》�；ǔ浅霭嫔邕@次出版行為帶有文學(xué)策劃和操作的意味，其旨?xì)w也許在于市場(chǎng)推廣，但對(duì)90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體意識(shí)的弘揚(yáng)起到了很好的實(shí)際效果，是文體演進(jìn)路上的一個(gè)重要事件，標(biāo)志著文體的現(xiàn)代主義路線正式確立，也標(biāo)志著文體革新的潮流化。這套叢書的“編者的話”寫道：“先鋒小說(shuō)(也稱為后新潮小說(shuō))以其對(duì)新進(jìn)的探索、對(duì)常規(guī)的反叛以及在敘述、結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)造性嘗試，給小說(shuō)賦予新的審美本體意義，將漢語(yǔ)小說(shuō)推向另一個(gè)階段。這是繼傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)、尋根小說(shuō)、前新潮小說(shuō)等之后出現(xiàn)的文學(xué)奇觀。為了展示它的全貌，我們準(zhǔn)備分輯陸續(xù)出版這套‘先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)叢書’�！盵10]這段話包含幾點(diǎn)新的文體信息：一、第一次提出了“先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)”的概念，把通常用于中短篇小說(shuō)的“先鋒”一詞嫁接到長(zhǎng)篇小說(shuō)，從文學(xué)史的高度為長(zhǎng)篇小說(shuō)新文體命名；二、公開(kāi)賦予長(zhǎng)篇小說(shuō)文體以“審美本體意義”，把文體從對(duì)內(nèi)容的依附地位離析出來(lái)；三、把這批作品和80年代傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)、尋根小說(shuō)等流派相提并論，強(qiáng)調(diào)了它們的“反叛”類性，企圖把新型小說(shuō)潮流化。這套叢書的作者都是80年代先鋒小說(shuō)的主要作家，60年代左右出生，正值壯年，具有藝術(shù)探索銳氣和強(qiáng)大的自信力。考察這批作品的文體，的確體現(xiàn)了徹底的先鋒精神。《我的帝王生涯》“全書氣韻豐富，寄寓深刻，結(jié)構(gòu)和諧，表層故事色彩斑斕，扣人心弦”；《敵人》“作者通過(guò)嚴(yán)密，機(jī)智的組織，把‘誰(shuí)是敵人’的懸念穿插于錯(cuò)綜復(fù)雜、縱橫交叉的故事之中，一步步挖掘，但又留下合理的模糊區(qū)域，將讀者引入結(jié)構(gòu)的迷宮”；《呼吸》“小說(shuō)通過(guò)虛擬、幻覺(jué)、聯(lián)想、戲謔、直接陳述等手法描繪了諸多次要人物的肖像，……修辭、節(jié)奏、隱喻、句子的長(zhǎng)度以及變化，對(duì)庸俗慣例的調(diào)侃性模仿穿插其中，語(yǔ)言服務(wù)于結(jié)構(gòu)，而不是服務(wù)于意義”[11]�？梢钥闯�，90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體革新很大程度上是80年代的先鋒作家移師長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域的結(jié)果，他們把用于中短篇小說(shuō)的現(xiàn)代技法移用到長(zhǎng)篇小說(shuō)，發(fā)揚(yáng)光大，創(chuàng)造出具有純粹現(xiàn)代性的文本。自1993年后，長(zhǎng)篇小說(shuō)文體開(kāi)始聲勢(shì)浩大的革新潮流，綿延幾年，成績(jī)斐然，創(chuàng)造出一大批美麗精致的作品，這時(shí)《大家》《作家》《山花》等純文學(xué)雜志適時(shí)拋出“跨文體寫作”的理念，試圖對(duì)文體實(shí)踐進(jìn)行理論上的總結(jié)和升華�！洞蠹摇�1999年第1期隆重發(fā)表了該刊對(duì)文體革新的宣言，提倡一種“具有高度邊緣性和包容性的文體”。在文化內(nèi)涵上，它汲取現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和語(yǔ)言哲學(xué)及其影響下發(fā)展的文化學(xué)、人類學(xué)、現(xiàn)代歷史學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)等等學(xué)科的認(rèn)識(shí)方法和“解讀”模式；在文體組成上，自由地運(yùn)用小說(shuō)的描寫與敘述、散文的鋪述、詩(shī)的直覺(jué)理性與穿透力、批評(píng)的分析、多媒體的圖文并茂方式……一切文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)的技巧與法則，乃至種種非文學(xué)話語(yǔ)的因素；在文體結(jié)構(gòu)上，它是開(kāi)放的、多向度的、風(fēng)格多樣的，自由地采取橫向、縱向的切入和點(diǎn)、線、面的任意展開(kāi)以及多重交織，開(kāi)拓了小說(shuō)的空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)。[12]“跨文體寫作”觀當(dāng)時(shí)造勢(shì)很大，產(chǎn)生了很好的宣傳效果，把90年代重文體的傾向推向了極致，為文體意識(shí)的揚(yáng)厲提供了理論支持，是文體的現(xiàn)代主義路線上的又一標(biāo)志性事件。此外，還有陳染、林白、徐小斌、徐坤、海男等女作家的“個(gè)人化寫作”也可歸入現(xiàn)代主義線路，她們撕開(kāi)傳統(tǒng)女性羞澀的面紗，以詩(shī)意的、靈動(dòng)的、飄浮的、隱晦的、神秘的筆觸細(xì)致地書寫女性的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和性體驗(yàn)。其作品通常采用第一人稱的敘述方式、碎片化的結(jié)構(gòu)方式和情緒化的話語(yǔ)，削弱了傳統(tǒng)小說(shuō)中的故事成分，傾向于散文化和詩(shī)化，無(wú)意中應(yīng)合了“跨文體寫作”理念。在王蒙給陳染《私人生活》所作的序中，有一段話可看作對(duì)女性主義一派文體特征的精彩概括：“她的小說(shuō)詭秘，調(diào)皮，神經(jīng)，古怪；似乎還不無(wú)中國(guó)式的飄逸空靈與西洋式的強(qiáng)烈和荒謬。她我行我素，神啦吧唧，干脆利落，颯爽英姿，信口開(kāi)河，而又不事鋪張，她有自己的感覺(jué)和制動(dòng)操縱裝置，行于當(dāng)行，止于所止�！盵13]有趣的是，在80年代以藝術(shù)探索著稱的王蒙面對(duì)陳染們的作品居然不知所措，“始而驚奇，繼而愉悅，再后半信半疑，半是擊節(jié)，半是陌生，半是贊賞，半是迷惑”[14]。這反映了她們文體的新銳和另類，相對(duì)80年代的文學(xué)風(fēng)尚已經(jīng)邁出了一大步，和先鋒作家的作品在藝術(shù)精神上是相通的。另外還有一批文體意識(shí)明顯的長(zhǎng)篇小說(shuō)也可以歸入現(xiàn)代主義線路，如格非的《欲望的旗幟》《邊緣》、余華的《許三觀賣血記》《活著》、莫言的《豐乳肥臀》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、張宇的《痛苦與撫摸》、張煒的《九月寓言》、李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》、何頓的《我們像葵花》、阿來(lái)的《塵埃落定》、韓少功的《馬橋詞典》、張承志的《心靈史》、史鐵生的《務(wù)虛筆記》、王小波的《時(shí)代三部曲》(《黃金時(shí)代》《白銀時(shí)代》《青銅時(shí)代》)、劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》、閻連科的《日光流年》、李佩甫的《羊的門》、潘軍的《獨(dú)白與手勢(shì)》、劉恪的《城與市》、朱文的《什么是垃圾，什么是愛(ài)》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《致命的飛翔》、海男的《我的情人們》《坦白》、棉棉的《糖》、九丹的《烏鴉》等等。

　　另一條演變線路是新現(xiàn)實(shí)主義，主要包括家族小說(shuō)和歷史小說(shuō)兩類，代表性作品有陳忠實(shí)的《白鹿原》、阿來(lái)的《塵埃落定》、凌力的《少年天子》、唐浩明的《曾國(guó)藩》、王旭烽的《南方有嘉木》、王火的《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》、賈平凹的《廢都》、周大新的《第二十幕》等等。這一線路可以說(shuō)是條暗線，遠(yuǎn)沒(méi)有先鋒作家和新銳作家走得那么張揚(yáng)，可也是90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體演進(jìn)不可或缺的一維。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)有深厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，有揮之不去的史詩(shī)情結(jié)，表現(xiàn)在長(zhǎng)篇小說(shuō)上就是要對(duì)社會(huì)歷史發(fā)言，要對(duì)一個(gè)時(shí)代做“百科全書式”的反映，要揭示一個(gè)民族的命運(yùn)變遷。90年代一部分長(zhǎng)篇小說(shuō)也延續(xù)了這條現(xiàn)實(shí)主義路徑，但與80年代的《東方》《李自成》等長(zhǎng)篇小說(shuō)相比，所呈現(xiàn)的面貌明顯不同了，像《白鹿原》“白稼軒后來(lái)引以為豪壯的是一生里娶過(guò)七房女人”這樣富有現(xiàn)代意味的開(kāi)頭，就是以前史詩(shī)型作品中不曾見(jiàn)到的。什么是新現(xiàn)實(shí)主義？就是指90年代這么一批具有現(xiàn)實(shí)主義品格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，由政治視角轉(zhuǎn)為文化視角或哲學(xué)視角，在宏大敘事中滲入日常生活敘事，文體上灌注了嶄新的現(xiàn)代精神。新現(xiàn)實(shí)主義作品之“新”首先表現(xiàn)在文體的新質(zhì)上，比如《南方有嘉木》借用史家的春秋筆法，敘述從容不迫，呈現(xiàn)了一種追求內(nèi)在平和的中華茶人的精神。小說(shuō)風(fēng)格清麗委婉而勁力內(nèi)斂，大篇幅地使用成語(yǔ)、詩(shī)詞，追求工筆畫似的簡(jiǎn)練和細(xì)致，并穿插了吳越方言，有濃郁的地域色彩，給人感覺(jué)就像一把用工筆畫重彩細(xì)描的折扇。比如《塵埃落定》借麥其土司家“傻瓜”兒子的獨(dú)特視角，兼用寫實(shí)與象征表意的手法，輕巧而富有魅力地寫出了藏族的一支——康巴人——在土司制度下延續(xù)了多代的沉重生活，輕淡的一層魔幻色彩增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)開(kāi)合的力度。語(yǔ)言頗多通感成分，充滿靈動(dòng)的詩(shī)意，顯示了作者出色的藝術(shù)才華。比如《曾國(guó)藩》在繼承《水滸》等古典小說(shuō)藝術(shù)的基礎(chǔ)上又有新的開(kāi)拓，結(jié)構(gòu)明晰而不單純，小說(shuō)以曾國(guó)藩的經(jīng)歷為經(jīng)線，以他與家人、幕僚朋友、朝廷和敵對(duì)勢(shì)力的關(guān)系為緯線，然后又以湘軍的歷史命運(yùn)為線索，將曾國(guó)藩的一生分成三個(gè)階段，各以一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)為核心，圍繞著戰(zhàn)爭(zhēng)刻畫出曾國(guó)藩的多重性格和多面性。這種敘述結(jié)構(gòu)層層相因，張馳相宜，不斷帶來(lái)閱讀的快感，適合于不同層次讀者的審美需求。在90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的整體格局中，新現(xiàn)實(shí)主義路線盡管不是主流，但也許更能代表一種小說(shuō)文體的理想方向：“既注重史詩(shī)般的規(guī)模，全景式的描述方法，也注意文體的形式特征。在某種意義上說(shuō)，布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》以及南美的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作都顯示了這一趨向�！盵15]

　　20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)一直以來(lái)承擔(dān)“載道”使命和社會(huì)責(zé)任，文體始終處于受壓抑的地位。90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體革新大大地激發(fā)了文體的美學(xué)潛能和敘事能量，創(chuàng)造了一些堪稱藝術(shù)經(jīng)典的文本，為新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作積累了豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)，其文學(xué)史意義自然重大。但在另一方面，也許由于受壓抑過(guò)久，文體革新采取激進(jìn)的姿態(tài)，出現(xiàn)文體至上的傾向，過(guò)于強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，刻意舍棄內(nèi)容因素，追求文體的精致和不可言說(shuō)的神秘美感。這樣就走向了另一個(gè)極端，很容易出現(xiàn)審美疲勞，以至后期格局越走越小，喪失了前進(jìn)的動(dòng)力。像《大家》倡導(dǎo)的“跨文體寫作”，究其實(shí)質(zhì)，是一種企圖囊括一切文明成果和藝術(shù)因素的文體烏托邦，象征意義大于實(shí)踐意義，事實(shí)上沒(méi)有對(duì)90年代末的長(zhǎng)篇小說(shuō)文體起到指導(dǎo)作用，甚至沒(méi)有產(chǎn)生什么影響。按照文化人類學(xué)的觀點(diǎn)，任何藝術(shù)形式都是社會(huì)生活的產(chǎn)物，凝結(jié)著自遠(yuǎn)古以來(lái)的文化信息和精神信息，如果割斷了文體和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，等于割斷了文體自身發(fā)展的血脈，必然會(huì)走向枯萎和病態(tài)。沒(méi)有好的文體固然沒(méi)有純粹的文學(xué)作品，但把文體作為一個(gè)孤立的目標(biāo)追求，也是一種文體不成熟的表現(xiàn)。評(píng)論家謝有順說(shuō)得很有道理：“文體不是寄生在作品上的附生物，不是為了造成一種外在的裝飾效果，不是對(duì)現(xiàn)存秩序的外在反抗，它應(yīng)該是與作品內(nèi)在的氣質(zhì)同構(gòu)在一起，從作家的心態(tài)中派生出來(lái)的，是自然而然出現(xiàn)的，它的推動(dòng)力是作家為了更好地到達(dá)他眼中真實(shí)的世界圖景。”[16]真正的大作品應(yīng)該既能蘊(yùn)含深刻的思想內(nèi)容，又能創(chuàng)造經(jīng)典的文體形式。90年代這種文體的偏執(zhí)取向，在新世紀(jì)得到很好的校正。

　　第三節(jié)  新世紀(jì)：文體意識(shí)的沉淀

　　90年代，長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體實(shí)踐基本上是一個(gè)向西方學(xué)習(xí)的過(guò)程。由于中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體意識(shí)覺(jué)醒較晚，中國(guó)作家普遍存在一種文體焦慮感，迫切希望與世界文學(xué)同步，于是狂熱地嘗試20世紀(jì)西方小說(shuō)的各種現(xiàn)代技巧，如敘述顛倒、時(shí)空交錯(cuò)、語(yǔ)言反諷等等，難免有消化不良和流于摹寫的現(xiàn)象。問(wèn)題不在于你學(xué)得像不像，而在于你是否領(lǐng)會(huì)了它的藝術(shù)精神。進(jìn)入新世紀(jì)，大部分中國(guó)作家這種焦慮感得到緩解，他們不再把文體因素當(dāng)作創(chuàng)作過(guò)程中的至重法碼，而是從所寫的對(duì)象出發(fā)，該怎么敘述就怎么敘述，擺脫了形式崇拜，也不再唯西方大師是從。比如寫鄉(xiāng)土題材有鄉(xiāng)土題材的形式，寫歷史題材有歷史題材的形式。在實(shí)際創(chuàng)作中，他們注重文體對(duì)內(nèi)容的妥帖性，或者干脆在表面上把“文體”概念懸置起來(lái)，各種表現(xiàn)方法信手拈來(lái)，既有現(xiàn)實(shí)主義底牌，也有現(xiàn)代主義底牌，各種文體因素交織在一起，混沌一團(tuán)分不清了。當(dāng)然，這不是簡(jiǎn)單的“內(nèi)容決定文體”論，而是中國(guó)作家藝術(shù)能力自信的表現(xiàn)，文體意識(shí)已經(jīng)在作家的內(nèi)心沉淀下來(lái)，他們自覺(jué)把文體意識(shí)貫徹到長(zhǎng)篇小說(shuō)的主題經(jīng)營(yíng)、人物塑造、事件排列和場(chǎng)景描繪之中，含而不露，舉重若輕。經(jīng)過(guò)90年代的揚(yáng)厲之后，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體走上“內(nèi)秀”之途，現(xiàn)代意識(shí)自覺(jué)滲透在長(zhǎng)篇小說(shuō)肌體的方方面面，沒(méi)有時(shí)不時(shí)冒出理論宣言和標(biāo)志性事件，一路走得從容而沉靜，體現(xiàn)出一種“曾經(jīng)滄海難為水”的成熟風(fēng)范。

　　2001年以后幾個(gè)作家的創(chuàng)作談可看作長(zhǎng)篇小說(shuō)文體意識(shí)沉淀的風(fēng)向標(biāo)。如雪漠倡導(dǎo)向偉大的俄羅斯小說(shuō)學(xué)習(xí)，認(rèn)為它們之所以偉大，“恰恰在于其真實(shí)，質(zhì)樸，甚至瑣屑。傳神地寫出了瑣屑，也就寫活了一個(gè)個(gè)生活畫面。正是這些活的瑣屑構(gòu)成了作品的偉大”[17]。提出偉大小說(shuō)應(yīng)該“質(zhì)樸”的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)是一種文體標(biāo)準(zhǔn)，是對(duì)華麗花哨的文體時(shí)尚的一種反撥，要求小說(shuō)以一種質(zhì)樸的形式反映原生態(tài)的生活，不需要“博大得張牙舞爪或精深得莫名其妙”，只要傳神地狀繪出生活的本真面貌就是文體的成功。紅柯認(rèn)為：“大氣大手筆往往產(chǎn)生于矛盾和粗放，太嚴(yán)謹(jǐn)太優(yōu)雅不是小說(shuō)的真正精神，小說(shuō)是個(gè)野孩子，有一種野性和放縱的力量�！盵18]提出“粗放”的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為文體不必過(guò)于追求繁復(fù)和精致，單純中往往蘊(yùn)含著豐富和神秘；認(rèn)為運(yùn)行于作品中的內(nèi)氣至為重要，文體允許有破綻和漏洞，以一種粗獷的不拘于文體細(xì)部的風(fēng)格，方能寫出西部的血性和剛健雄渾的大美。莫言在《檀香刑》后記中宣稱：“民間說(shuō)唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說(shuō)的基礎(chǔ)。在小說(shuō)這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書。《檀香刑》是我的創(chuàng)作過(guò)程中的一次有意識(shí)地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位。”[19]提出“民間”的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為長(zhǎng)篇小說(shuō)文體應(yīng)該嘗試著擺脫西方文學(xué)統(tǒng)制，從現(xiàn)代性的幻想中抽身而出，返身從民間藝術(shù)形式中汲取營(yíng)養(yǎng)，在深邃而神秘的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中尋找資源；撤退是為了前進(jìn)，在向西方經(jīng)典緊追緊趕的途中，做一個(gè)短暫停留，或許能夠產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)奇跡，能夠找到適合中國(guó)本土的文體發(fā)展之路。正如評(píng)論家朱向前所說(shuō)：“這是莫言在新世紀(jì)尋找中國(guó)文學(xué)發(fā)展道路所做出的一種很寶貴的調(diào)整和修正，這就是要走一條民族的道路、民間的道路、本土化的道路，在最傳統(tǒng)的形式中表達(dá)最當(dāng)代的理念，講述最中國(guó)化的故事和經(jīng)驗(yàn)�！盵20]從質(zhì)樸、粗放、民間這些關(guān)鍵詞可以看出，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體意識(shí)開(kāi)始視點(diǎn)下沉，作家們的目光轉(zhuǎn)向作品的內(nèi)在美，認(rèn)同從作品堅(jiān)硬的質(zhì)地上自然生發(fā)出文體之美，認(rèn)同從樸素粗獷的文體中煥發(fā)出的率真之美和陽(yáng)剛之美，文體的深度和邊界都得到了進(jìn)一步拓展。

　　從這些作家相應(yīng)的文本看，他們也很好地貫徹了自己的文體主張，為文體的“內(nèi)秀”做了很好的示范。雪漠《大漠祭》是一部散發(fā)著西部地氣和熱力的作品，借助老順一家人一年的生活變故反映了西部農(nóng)民坦然而艱辛的生活情狀，沒(méi)有中心事件，寫的都是西部農(nóng)民普通得無(wú)法再普通的日�，嵤�，如馴兔鷹、捉野兔、打狐貍等，串起來(lái)就構(gòu)成一個(gè)特定地域的西部農(nóng)民在這個(gè)時(shí)代的生活全景圖。作者敘述語(yǔ)言和人物語(yǔ)言均采用樸素的西部農(nóng)民口語(yǔ)，句子簡(jiǎn)短有力，還帶著原初生活的毛刺，寫人狀物極其傳神；對(duì)話是地道的西部農(nóng)民風(fēng)味，鮮活生動(dòng)，三兩句就把說(shuō)話人的性格反映出來(lái)，比如有一個(gè)飯桌上談憨頭病況的場(chǎng)景，老順一家人每人說(shuō)幾句，句句精微地道，與人物性格驚人地合拍，沒(méi)有具體的神態(tài)描寫，人物形象卻呼之欲出；心理描寫闡幽發(fā)微，能寫出人物心理的自然流動(dòng)過(guò)程，比如寫花球在黑戈壁強(qiáng)迫一個(gè)姑娘和他發(fā)生關(guān)系之后，先是怕法院判他強(qiáng)奸，后見(jiàn)姑娘有意嫁她，又覺(jué)得沒(méi)撲上去時(shí)美，正猶豫是否娶，姑娘一笑，很美，又想娶了，真可謂寫得一波三折，九曲回腸，把人物的膽怯、狡黠、善良等刻畫得入木三分�！洞竽�祭》沒(méi)有借助什么西方現(xiàn)代派技巧，用最樸素最誠(chéng)實(shí)的寫法，卻創(chuàng)造了一部真正意義上的西部小說(shuō)。紅柯寫《西去的騎手》根本沒(méi)有考慮文體問(wèn)題[21]，基本上用的是紀(jì)實(shí)方法描繪史實(shí)，卻把紀(jì)實(shí)文學(xué)的敘事能量發(fā)揮到了極致，句子短促簡(jiǎn)潔，語(yǔ)言準(zhǔn)確優(yōu)美，很見(jiàn)力度，使文本內(nèi)部充滿殺伐之氣。這樣的文體以一敵百，大開(kāi)大闔，以最少的文字寫出最大面積的歷史內(nèi)容，把西子之子馬仲英的英雄情懷和血?dú)夥絼偯璁嫷昧芾毂M致。作者自述行文沒(méi)有刻意經(jīng)營(yíng)，基本上是靠一股內(nèi)在的亢奮之氣在導(dǎo)引，比如開(kāi)篇寫馬仲英與蘇聯(lián)兩軍對(duì)壘的那個(gè)宏大場(chǎng)面，濃墨重彩，視角轉(zhuǎn)換自如，安排得井井有條，如此大場(chǎng)面之后，又切換到馬仲英的童年場(chǎng)景，再一步步寫成長(zhǎng)經(jīng)歷，卻絲毫不讓人覺(jué)得突兀。文中還不時(shí)嵌進(jìn)一句詩(shī)“當(dāng)古老的大海朝我們涌動(dòng)迸濺時(shí)，我采擷了愛(ài)慕的露珠”，象征作品詩(shī)意的內(nèi)核，不時(shí)在粗獷的背景中閃爍異彩。小說(shuō)的妙處還在于，盡管用的是新聞紀(jì)實(shí)式的文體，敘述的是大漠英雄，卻透出比詩(shī)化小說(shuō)更濃郁的詩(shī)意，透出一種具有特別勁道的西部詩(shī)意。據(jù)莫言自述，《檀香刑》最初源于作者對(duì)童年記憶中兩種聲音的豐美想象：火車和貓腔的聲音，“最后決定把鐵路和火車的聲音減弱，突出了貓腔的聲音”[22]。這是富有象征意味的，火車代表西方文明和現(xiàn)代文明，而貓腔代表本土文化，《檀香刑》意味著莫言向民間立場(chǎng)后撤，回到中國(guó)古典和鄉(xiāng)土的偉大傳統(tǒng)。作者把山東高密鄉(xiāng)地方小戲貓腔的調(diào)子化作貫穿小說(shuō)始末的內(nèi)在旋律，把一個(gè)當(dāng)年戲班班主反抗德國(guó)人修鐵路的簡(jiǎn)單故事演繹得千回百轉(zhuǎn)，如泣如訴，肝腸寸斷；小說(shuō)大膽借用中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)部外形，采用鳳頭——豬肚——豹尾的結(jié)構(gòu)模式，顯示一種整飭和典雅之美，更重要是，文體外形上對(duì)傳統(tǒng)的借鑒是和貓腔的格調(diào)相諧和的，共同烘托出那種凄惻的、晦暗的、絕望的、隱秘的氛圍；小說(shuō)的敘述人采用民間說(shuō)書人，如“趙甲狂言”“錢丁恨聲”“孫丙說(shuō)戲”等等，是民間說(shuō)唱藝術(shù)在當(dāng)代小說(shuō)中的復(fù)蘇，用聲音打動(dòng)聽(tīng)眾，用故事吸引聽(tīng)眾，產(chǎn)生一種中國(guó)人新奇又熟悉的文體之美。

　　新世紀(jì)重要作家文風(fēng)轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象也反映了長(zhǎng)篇小說(shuō)文體意識(shí)的沉淀趨勢(shì)，比較典型的有賈平凹和林白的創(chuàng)作，新世紀(jì)和90年代簡(jiǎn)直大相徑庭。賈平凹九十年代的創(chuàng)作走的應(yīng)該是傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合的路子，其國(guó)學(xué)功力很深，深得中國(guó)文化精髓，從古代筆記小說(shuō)、傳奇小說(shuō)中吸取營(yíng)養(yǎng)，摻雜西方現(xiàn)代主義因子，創(chuàng)造出厚重的玄奧的本土意味很強(qiáng)的小說(shuō)文本。盡管他的長(zhǎng)篇小說(shuō)一般有一個(gè)反映社會(huì)變動(dòng)的主題，通常被歸入現(xiàn)實(shí)主義一路，但他的現(xiàn)實(shí)主義與路遙有著本質(zhì)區(qū)別，被喻為“紅與黑”的關(guān)系。路遙是真正樸素的現(xiàn)實(shí)主義，賈氏作品的一個(gè)顯著特征是文人氣很重，比如《廢都》流淌著一種放浪形骸的傳統(tǒng)士大夫情調(diào)，文體上體現(xiàn)為一副文人筆墨，匠心是比較重的。而從2005年《秦腔》出版開(kāi)始，他的文風(fēng)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。作者借瘋子張引生的視角[23]細(xì)密地描寫了故鄉(xiāng)清風(fēng)街瑣碎的日常生活，描寫了根基深厚的鄉(xiāng)村文明在現(xiàn)代文明的侵蝕下如何節(jié)節(jié)敗退的過(guò)程。文體上開(kāi)始去掉了文人氣，變得樸素和自然，創(chuàng)造了一種密實(shí)的流年式的書寫方式：沒(méi)有中心人物和主要情節(jié)構(gòu)架，只寫細(xì)節(jié)，人物輪番出現(xiàn)，把生活照搬到稿子上，寫作的過(guò)程等于重新生活了一遍。這種寫法表明文體在向生活和時(shí)代靠攏，什么樣的生活決定什么樣的文體，正如雷達(dá)所說(shuō)的：“今天農(nóng)村解體之后，他找不到一種鮮明的、明晰的概括或者命名方式，所以他就不得不、只能讓生活自己來(lái)言說(shuō)自己，所以他就寫了一種無(wú)名狀態(tài)，給人感覺(jué)是一個(gè)非常混沌的，也很難讀的小說(shuō)�！盵24]這種文體意識(shí)下沉的傾向，到2008年的長(zhǎng)篇《高興》達(dá)到極致，小說(shuō)講的是農(nóng)民劉高興進(jìn)城撿破爛的經(jīng)歷，故事很簡(jiǎn)單，人物寥寥幾個(gè)。作者洗盡鉛華，意欲把自己的作品寫成一份留給歷史的社會(huì)記錄，如作者在后記中說(shuō)：“我盡一切能力去抑制那種似乎談起來(lái)痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化，細(xì)節(jié)化，變得柔軟和溫暖。因?yàn)榍楣?jié)和人物極其簡(jiǎn)單，在寫的過(guò)程中常常就亂了節(jié)奏而顯得順溜，就故意笨拙，讓它發(fā)澀發(fā)滯，似乎毫無(wú)了技巧，似乎是江郎才盡的那種不會(huì)寫作了的寫作�！盵25]作者使長(zhǎng)篇小說(shuō)回到巴爾扎克傳統(tǒng)，重現(xiàn)一種社會(huì)報(bào)告式的小說(shuō)，從優(yōu)雅、精致、雍容走向一種粗礪的美學(xué)風(fēng)格：采用樸素的近乎紀(jì)實(shí)的語(yǔ)言，描述主人公粗糙的生活和簡(jiǎn)單的內(nèi)心，富有人間煙火味；采用平實(shí)的高密度的細(xì)節(jié)敘述，以充分的耐心對(duì)主人公的困窘生活一一道來(lái)，力圖再現(xiàn)原生態(tài)的生活和生活的本相。當(dāng)然粗礪并不止于粗糙，它還煥發(fā)出一種振奮人心的力量，從本質(zhì)上看是力的美學(xué)，由于粗樸的文體給人帶來(lái)的習(xí)慣的美學(xué)聯(lián)想，文本內(nèi)部常常傳出一種醇厚的綿延不絕的力，一種類似現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的剛性力量。新世紀(jì)還有林白的文風(fēng)轉(zhuǎn)變也很引人注目。90年代的林白是“女性寫作”和“個(gè)人化寫作”的代表人物之一，主要書寫女性隱秘的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和性體驗(yàn)，以詭秘、封閉、叛逆、另類乃至怪異的風(fēng)格著稱。2003年，林白出版《萬(wàn)物花開(kāi)》，自述“原先我小說(shuō)中的某種女人消失了”[26]，視點(diǎn)從閨房移向民間和大地，敘述民間萬(wàn)物生命的狂歡狀態(tài)，其文體風(fēng)格也相應(yīng)地出現(xiàn)了第一次偏移。敘述視角與《秦腔》有異曲同工之妙，也是選取一個(gè)頭部長(zhǎng)有五個(gè)瘤子的非正常人為敘述人，瘤子會(huì)飛翔，可以看到王榨村的所有人事，從而獲得一個(gè)全知視角；結(jié)構(gòu)松散，由幾十篇短文組成，每篇短文就是王榨村生活的一個(gè)片斷，彼此間沒(méi)有必然聯(lián)系，合起來(lái)形成王榨的風(fēng)物寫真；文本開(kāi)始冒出大面積的方言、粗鄙化口語(yǔ)、地方比喻、諺語(yǔ)和樸素的紀(jì)實(shí)語(yǔ)言，很適合表現(xiàn)民間萬(wàn)物的生長(zhǎng)主題。正如作者在后記中不能確定自己是否轉(zhuǎn)型，《萬(wàn)物花開(kāi)》文體意識(shí)回歸大地還不夠徹底，以前的抒情話語(yǔ)和新的民間話語(yǔ)混合，碎片化、零散化的結(jié)構(gòu)特征還在。真正轉(zhuǎn)型得徹底的是2004年出版的《婦女閑聊錄》，林白稱之為“紀(jì)錄體長(zhǎng)篇小說(shuō)”。這一次，作者以一個(gè)叫“木珍”的農(nóng)村婦女閑聊的口吻，完全去除文人化語(yǔ)言，采用質(zhì)樸的鮮活的民間語(yǔ)言，原汁原味地?cái)⑹隽送跽ゴ迦爽嵭嫉娜粘Ｉ�活。結(jié)構(gòu)上也稍做了歸類，分“王榨(人與事)”“王榨(風(fēng)俗與事物)”等四卷，外形上像一本全面的社會(huì)紀(jì)實(shí)作品。正如作者說(shuō)的：“《婦女閑聊錄》是我所有作品中最樸素、最具現(xiàn)實(shí)感、最口語(yǔ)、與人世的痛癢最有關(guān)聯(lián)，并且也最有趣味的一部作品，它有著另一種文學(xué)倫理和另一種小說(shuō)觀�！盵27]這不是別的原因，原生態(tài)的生活決定了文體的原生態(tài)，林白曾說(shuō)，《婦女閑聊錄》和《萬(wàn)物花開(kāi)》的關(guān)系相當(dāng)于泥土和植物的關(guān)系[28]，同樣生動(dòng)地體現(xiàn)了其文體的下降過(guò)程——從植物降到泥土。

　　有意思的是，新世紀(jì)很多長(zhǎng)篇小說(shuō)作家都不約而同涉及到土地、植物、開(kāi)花等與生命生長(zhǎng)密切相關(guān)的意象，體現(xiàn)了一種向現(xiàn)實(shí)回歸、向生活回歸的趨向。李佩甫《生命冊(cè)》就是探討土地和植物的關(guān)系，為了真實(shí)揭示中原大上人們的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，作家在文體上不惜徹底后退，采用被當(dāng)今作家譏為落伍的典型化創(chuàng)作原則。如小說(shuō)開(kāi)頭所喻示：“我是一粒種子。我把自己移栽進(jìn)了城市�！睂�(shí)際上，作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)最經(jīng)典的創(chuàng)作原則，典型化原則如果去除意識(shí)形態(tài)的僵硬化和套路化，至今仍不失為最集中地反映實(shí)在生活和最有力地探觸生活源泉的一種創(chuàng)作方法。作為“平原三部曲”的收官之作，《生命冊(cè)》凝結(jié)著作者五十年的生命體驗(yàn)和三年的心血。作家堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義“典型化”的原則，從日常生活中萃取具有典型意義的人和事，創(chuàng)造出了許多鮮活生動(dòng)的，讓人唏噓不已的、引人深思的、帶著黃土地印記的人物形象�！渡�命冊(cè)》記錄的是黃土地上像植物一般生長(zhǎng)出來(lái)的，帶著土地的記憶，帶著“風(fēng)水”的痕跡，帶著一種根性命運(yùn)的人們?cè)卩l(xiāng)村和城市之間平凡而精彩地活著的故事，演繹出在平原土壤的大背景牽引下的人生五味。作者自述：我把人當(dāng)植物來(lái)寫�？梢哉f(shuō)這部小說(shuō)是一部平原上的“植物說(shuō)”。[29]故事中虛擬的那個(gè)平原中的村落叫“無(wú)梁村”，暗指這個(gè)村里雖然有幾十種樹(shù)木，卻長(zhǎng)不出棟梁之材。作者想通過(guò)探討土壤與植物的關(guān)系來(lái)探討為什么無(wú)梁村長(zhǎng)不出棟梁之材，同時(shí)也通過(guò)“腳印”般極現(xiàn)實(shí)的筆觸，記錄下五十年間風(fēng)云變幻的鄉(xiāng)村生活和村人“不可避免地走向自己的反面”的過(guò)程，以反思生活，研究生活，探索平原上植物一樣的人們生活的出路。新世紀(jì)重要作家的文體轉(zhuǎn)型，也許正應(yīng)了格非90年代的一句話：“中國(guó)當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作似乎普遍存在著一種簡(jiǎn)單化的趨勢(shì)�！盵30]但藝術(shù)的奇妙在于，簡(jiǎn)單化并非作品品質(zhì)降低，新世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐證明，你在文體上越向生活降低，作品的精神品質(zhì)越高。

　　林白的《萬(wàn)物花開(kāi)》還關(guān)涉新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的一個(gè)有趣現(xiàn)象，那就是某些小說(shuō)的文體不知如何界定，也就是說(shuō)，這些小說(shuō)寫得不像小說(shuō)了。以《萬(wàn)物花開(kāi)》為例，這樣由一個(gè)個(gè)生活的小片斷組成的、東拉西扯的、口述實(shí)錄體式的文本，到底是不是長(zhǎng)篇小說(shuō)，還是個(gè)問(wèn)題。比較典型的文本還有王蒙的《尷尬風(fēng)流》、孫惠芳的《上塘?xí)�》和曹乃謙的《到黑夜想你沒(méi)辦法》等等。《尷尬風(fēng)流》由三百二十個(gè)短小故事組成，有一個(gè)共同的主人公“老王”，寫的是老王生活中的點(diǎn)滴瑣事和瞬間感悟。每個(gè)故事字?jǐn)?shù)都很少，短的僅二百字，作者自稱為“系列微型小說(shuō)”，在臨出版前都還沒(méi)有給這個(gè)文本的文體定性，最后還是出版社建議以“長(zhǎng)篇小說(shuō)”的名義出版。《上塘?xí)�》借用所謂“地方志”形式，把全書分為地理、政治、交通、通訊等九個(gè)章節(jié)，從這九個(gè)方面分別鋪開(kāi)，以平實(shí)的敘述建構(gòu)了一個(gè)具獨(dú)立性的鄉(xiāng)村凡俗世界。沒(méi)有中心人物和情節(jié)，主角就是上塘村，描寫對(duì)象就是上塘的風(fēng)物。在表面形式上，作者搭起了一個(gè)“地方志”的結(jié)構(gòu)，實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“志”的寫作規(guī)范，比方說(shuō)寫交通，除了寫地面的交通，還要寫男女之間的相通�！暗胤街尽钡捏w例、紀(jì)實(shí)性的語(yǔ)言讓評(píng)論家對(duì)其是否是長(zhǎng)篇小說(shuō)還心存異議�！兜胶谝瓜肽銢](méi)辦法》還有個(gè)“溫家窯風(fēng)景”的副標(biāo)題，由一系列短章組成，像筆記體的串連，完全由地方方言寫成，句子簡(jiǎn)潔，基本上沒(méi)有修飾語(yǔ)，寫的都是發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)70年代溫家窯地方上的人和事。有評(píng)論家認(rèn)為它實(shí)際上是一些短篇合起來(lái)的，因?yàn)榭吹介L(zhǎng)篇好賣，所以整出一個(gè)長(zhǎng)篇形式。[31]在筆者看來(lái)，就文本的統(tǒng)一性或內(nèi)在關(guān)聯(lián)而言，這些作品還是可以算作長(zhǎng)篇小說(shuō)的。比如《尷尬風(fēng)流》由一個(gè)可見(jiàn)性格的主人公(智者)串起來(lái)，《上塘?xí)�》和《到黑夜想你沒(méi)辦法》都有一個(gè)村子做故事的統(tǒng)一背景，不管在文化風(fēng)習(xí)上還是各部分的人事上都有或明或暗的牽連，共同織成一個(gè)日常生活的網(wǎng)絡(luò)。關(guān)于這類文本是否長(zhǎng)篇小說(shuō)，屬于小說(shuō)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，在后面的章節(jié)中筆者還將詳細(xì)論述。重要的還不在于這些作品是不是長(zhǎng)篇小說(shuō)，而是它們的出現(xiàn)折射出當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的一種演變信息。所謂“無(wú)為而無(wú)不為”，沒(méi)有文體是最好的文體，這種現(xiàn)象實(shí)際上反映了長(zhǎng)篇文體意識(shí)下沉到一個(gè)更深的層次，意味著長(zhǎng)篇文體進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)成熟的階段。作者不再拘泥于文體的固有規(guī)范，而是隨心賦形，想怎么寫就怎么寫，讓最佳的小說(shuō)形式自己浮現(xiàn)出來(lái)。像《尷尬風(fēng)流》創(chuàng)造了一種從容、幽默、灑脫、自由的敘述風(fēng)格，微型小說(shuō)的內(nèi)部形式實(shí)際上反映了散亂的、非線性的、偶然性的生活原生態(tài)；《上塘?xí)�》以“地方志”的形式�?qiáng)化了作品的文化底蘊(yùn)，也暗示了一個(gè)有自身時(shí)間和空間觀念的村莊的自足性；《到黑夜想你沒(méi)辦法》的本土化文體是和本土現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)完全契合的，好像是從溫家窯的黃土地上長(zhǎng)出來(lái)的，換用任何西方模式都無(wú)以傳達(dá)出那種濃郁的地方氣息。此外，文體外形比較現(xiàn)代的路線也在繼續(xù)演進(jìn)，如閻連科《堅(jiān)硬如水》的狂歡體、李洱《花腔》的多人稱歷史敘事，范穩(wěn)《水乳大地》的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，史鐵生《我的丁一之旅》的虛擬時(shí)空設(shè)置。但即使是這些看起來(lái)很現(xiàn)代的文體，也是建立在作品內(nèi)在需求之上的，或者形式本身沉淀入對(duì)象之中。《堅(jiān)硬如水》不借助狂歡式語(yǔ)言無(wú)以把文革的荒謬揭示得如此尖銳，《我的丁一之旅》不借助虛擬的時(shí)間空間無(wú)以實(shí)現(xiàn)心靈的神游和對(duì)終極道理的追問(wèn)，《花腔》采取三個(gè)不同身份的人物做敘述人正好體現(xiàn)了歷史本身的不確定和不可復(fù)原。

　　此外，新世紀(jì)先鋒作家的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，也是文體意識(shí)沉淀的一個(gè)顯著表現(xiàn)。90年代中后期，經(jīng)歷短暫的文體革新熱潮后，急劇變化的市場(chǎng)化生活使純文學(xué)創(chuàng)作邊緣化，沒(méi)有多少人再來(lái)關(guān)注文體的優(yōu)雅精致了。作為90年代文體實(shí)驗(yàn)的主力軍，先鋒作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作一度沉寂。新世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)年一批著名先鋒作家王者歸來(lái)。不過(guò)，他們此時(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格已發(fā)生大轉(zhuǎn)變，從表現(xiàn)轉(zhuǎn)為再現(xiàn)，有意識(shí)地闖入現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作陣營(yíng)，寫出一批反映當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生活、具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的長(zhǎng)篇新作。余華在新世紀(jì)出版的《兄弟》一改當(dāng)年的寓言化小長(zhǎng)篇體式，用五十一萬(wàn)字的宏大篇幅反映當(dāng)代中國(guó)社會(huì)五十年的巨大變化，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的史詩(shī)性追求。雖然仍不乏夸張、荒誕、殘酷的描寫，但主要以樸素紀(jì)實(shí)為主，采用了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的典型人物塑造和細(xì)節(jié)描寫方法，通過(guò)描寫李光頭、宋鋼兄弟倆在文革前后的不同遭際反映兩個(gè)時(shí)代的天壤之別，用大量普通人家庭生活細(xì)節(jié)和時(shí)代社會(huì)事件描畫出紛繁駁雜的社會(huì)生活。這種現(xiàn)實(shí)主義寫法在新近出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》得到進(jìn)一步發(fā)展，從社會(huì)紀(jì)實(shí)到社會(huì)新聞。小說(shuō)以死去的主人公楊飛為敘述人回憶人世間“一天”的生活經(jīng)歷，在冷靜的敘述中引進(jìn)交通擁堵、官員性丑聞、貧富分化、醫(yī)療黑市、就業(yè)困難、野蠻拆遷、貪污腐敗、警民沖突等社會(huì)新聞資料，簡(jiǎn)直是對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)生活的仿真式摹寫。盡管被讀者貶為“新聞串串燒”，但這種寫法明顯反映了余華文體意識(shí)的下沉傾向和現(xiàn)實(shí)主義取向，即他認(rèn)為事實(shí)本身的力量超過(guò)一切，通過(guò)“化”入這些典型的社會(huì)新聞事件，可以最有力地寫出現(xiàn)實(shí)的荒誕性，寫出物質(zhì)主義時(shí)代人類“死無(wú)葬身之地”的生存狀況。馬原新近出版的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《牛鬼蛇神》《糾纏》被稱為“先鋒馬原的華麗轉(zhuǎn)身”，從一個(gè)先鋒作家的代表蛻變?yōu)樯鐣?huì)生活的記錄者和透視者�！杜９砩呱瘛肥且徊孔詡魇降男≌f(shuō)，小說(shuō)中手藝人李德勝的苦難經(jīng)歷和作家大元的戲劇化人生，就像作家生活的兩個(gè)側(cè)面，帶有作家個(gè)人生活經(jīng)歷的影子，所記述的生活有北京、西藏、海南、上海等真實(shí)的地方背景。值得一提的是，在這部小說(shuō)中馬原不再像過(guò)去那樣玩弄“敘事圈套”來(lái)隱匿思想，而在每章最后專門安排了一節(jié)議論文字，作為敘述部分的思想延伸和補(bǔ)充。在這部分文字中，作家馬原跳出文本，直接向讀者展示自己對(duì)人生的終極思考。這種告白式的文體，對(duì)于以前那個(gè)刻意保持作品神秘性的馬原來(lái)說(shuō)是不可思議的，鮮明地表現(xiàn)了作家向生活本身靠攏、向讀者靠攏的創(chuàng)作傾向。最新出版的《糾纏》講述一個(gè)老人留下遺囑要求將存款和房產(chǎn)捐給母校，其子女在執(zhí)行遺囑過(guò)程中所遇到的種種繁難，從而折射出當(dāng)下社會(huì)種種難堪現(xiàn)實(shí)和各色人等的心靈變異。在小說(shuō)扉頁(yè)有一個(gè)題記：“本書題獻(xiàn)給老朋友田地，是你的精彩故事成就了這部小說(shuō)。”可見(jiàn)，這部小說(shuō)就是寫一個(gè)從他人那里聽(tīng)來(lái)的故事，題材直接取自當(dāng)下社會(huì)生活，從個(gè)人故事走向社會(huì)故事。《糾纏》講了一個(gè)糾纏的故事，但小說(shuō)文體一點(diǎn)也不糾纏，幾乎摒棄以往那些隱喻性、表現(xiàn)性的文體元素，用的是社會(huì)報(bào)告式的樸素紀(jì)實(shí)，有一個(gè)貫穿始終的情節(jié)和線索，有幾個(gè)中心人物，敘述語(yǔ)言明白曉暢，對(duì)話幾乎是生活中人物話語(yǔ)的實(shí)錄，總體上呈現(xiàn)給我們的面貌就是一部很具可讀性的社會(huì)小說(shuō)。格非新世紀(jì)的《江南三部曲》也經(jīng)歷了一個(gè)從優(yōu)雅、精致到粗礪、枝蔓的美學(xué)嬗變過(guò)程。第一部《人面桃花》寫民國(guó)女子陸秀米建構(gòu)烏托邦的故事，文體上承續(xù)了中國(guó)古典小說(shuō)神韻，敘述繁復(fù)精致，語(yǔ)言華美典雅，結(jié)構(gòu)有機(jī)統(tǒng)一，形成準(zhǔn)確而絢麗的文體風(fēng)格，充分展示了漢語(yǔ)敘事文學(xué)的蘊(yùn)藉和美麗。第二部《山河入夢(mèng)》寫建國(guó)后秀米之子譚功達(dá)在梅城縣延續(xù)烏托邦夢(mèng)想，文體仍然能夠保持精致，但由于意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)(革命話語(yǔ))的沖擊，精致的程度已有所減弱，如結(jié)尾那個(gè)對(duì)共產(chǎn)主義圖景的描繪已使古典的美麗大打折扣。第三部《春盡江南》寫秀米的孫子譚端午如何在當(dāng)下社會(huì)維系一個(gè)詩(shī)人的精神生活。在這部小說(shuō)中，詩(shī)人譚端午面對(duì)光怪陸離的現(xiàn)代化生活無(wú)所適從，進(jìn)退失據(jù)，格非前兩部小說(shuō)的優(yōu)雅氣質(zhì)也難以再保了。文本中充滿著商業(yè)用語(yǔ)、網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)、英語(yǔ)詞匯、QQ聊天片段、E-mail信件，性愛(ài)描寫、犯罪前科、心理危機(jī)、癌癥癥狀等等，語(yǔ)言呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)社會(huì)小說(shuō)的粗糙面貌，細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性加強(qiáng)，結(jié)構(gòu)變得松散，人物話語(yǔ)變得浮躁、飄移。這是文體順從內(nèi)容表達(dá)需要的表現(xiàn)，面對(duì)龐雜紛紜、信息巨大的當(dāng)下生活，格非創(chuàng)作慣例中的優(yōu)雅話語(yǔ)已經(jīng)難以容納和表述了，唯有運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的再現(xiàn)特長(zhǎng)，吸收其寫實(shí)的文體因素，才能真實(shí)地把握這個(gè)時(shí)代的生活。這也是大多數(shù)先鋒作家文體意識(shí)沉淀的一個(gè)共同原因，原有的先鋒形式無(wú)法直接呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的廣闊生活，先鋒形式的價(jià)值也被商業(yè)時(shí)代所摒棄，先鋒作家只有讓文體向內(nèi)容靠攏，學(xué)習(xí)如何最真實(shí)最深刻地反映現(xiàn)實(shí)生活，才能重新回到時(shí)代文學(xué)的中心。

　　南帆曾說(shuō)：“如果說(shuō)，八十年代是文體革命的動(dòng)員和實(shí)踐階段，那么，現(xiàn)在的鐘擺已經(jīng)往回?cái)[了�！盵32]新世紀(jì)以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體革新由絢爛歸于平淡，不再刻意追求外觀的華彩炫目，前行的姿式顯得從容和大度，注意盡可能妥帖地和內(nèi)容結(jié)合。長(zhǎng)篇小說(shuō)文體開(kāi)始“向下降”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，越來(lái)越成為內(nèi)在化的東西，文體的美表現(xiàn)為“有意味的形式”和不事張揚(yáng)的自然美。從新時(shí)期到新世紀(jì)，文體和內(nèi)容經(jīng)歷了一個(gè)由合到分、由分到合的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了一次漂亮的回歸�；貧w不是回到老地方，而是一個(gè)螺旋式的前進(jìn)過(guò)程，文體由此達(dá)到自己應(yīng)有的位置，顯示出一種成熟內(nèi)斂的風(fēng)韻。

　　[1]洪子誠(chéng)：《當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第88頁(yè)。

　　[2]張志忠：《論八十年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)》，見(jiàn)《當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)論略》，解放軍文藝出版社2000年版，第257頁(yè)。

　　[3]長(zhǎng)篇小說(shuō)有六大構(gòu)成因素：情節(jié)、人物、場(chǎng)景或背景、敘述方法和觀點(diǎn)、篇幅。見(jiàn)劉尊棋、布吉爾等主編《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》(第2卷)，中國(guó)大百科全書出版社1985年版，第237頁(yè)。

　　[4]王蒙：《關(guān)于九十年代小說(shuō)》，《中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)第三屆年會(huì)論文集》，百花文藝出版社1998年版，第6頁(yè)。

　　[5]于堅(jiān)：《灰皮書、互聯(lián)網(wǎng)與智慧》，《天涯》2004年第4期。

　　[6]這批作家開(kāi)始幾乎都是靠寫中短篇小說(shuō)進(jìn)入文壇的，真正寫長(zhǎng)篇小說(shuō)是在多年文化積累和寫作訓(xùn)練之后，韓少功第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬橋詞典》出版遲至1996年，殘雪、余華也是90年代才有長(zhǎng)篇小說(shuō)《突圍表演》《活著》等問(wèn)世，阿城則沒(méi)有寫過(guò)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。

　　[7]雷達(dá)：《第三次高潮》，《小說(shuō)評(píng)論》2001年第2期。

　　[8]莫言的《紅高粱家族》當(dāng)時(shí)是以“系列小說(shuō)集”出版的，是否屬長(zhǎng)篇小說(shuō)尚有爭(zhēng)議，但到90年代之后，文學(xué)界基本上認(rèn)定它是長(zhǎng)篇小說(shuō)了，因?yàn)檫@組小說(shuō)有共同的視角和故事背景。

　　[9]王一川：《我看九十年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體新趨勢(shì)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第5期。

　　[10]見(jiàn)1992年花城出版社出版的“先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)叢書”之“編者的話�！�

　　[11]見(jiàn)1992年花城出版社出版的“先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)叢書”各書內(nèi)容提要。

　　[12]轉(zhuǎn)引自吳義勤：《長(zhǎng)篇小說(shuō)與藝術(shù)問(wèn)題》，人民文學(xué)出版社2005年11月，第45頁(yè)。

　　[13]王蒙：《陌生的陳染(代序)》，轉(zhuǎn)引自陳染《私人生活》，江蘇文藝出版社1996年版，第1頁(yè)。

　　[14]王蒙：《陌生的陳染(代序)》，轉(zhuǎn)引自陳染《私人生活》，江蘇文藝出版社1996年版，第1頁(yè)。

　　[15]格非：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體和結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第3期。

　　[16]謝有順：《文體的邊界》，當(dāng)代作家評(píng)論2001年第5期。

　　[17]雪漠：《大漠祭·序言》，上海文化出版社 2001年版。

　　[18]紅柯：《西去的騎手·訪談錄》，云南人民出版社2002年版，第303頁(yè)。

　　[19]莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社2002年版。

　　[20]朱向前：《我與同學(xué)管謨業(yè)》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2012年12月17日。

　　[21]據(jù)小說(shuō)篇末所附作家訪談錄，當(dāng)被問(wèn)及作家是否想建立一種理想的表達(dá)方式時(shí)，紅柯談到讀《蒙古秘史》的感覺(jué)：“七八萬(wàn)字，震撼力呀，寫什么就是什么，不用去想是不是詩(shī)，沒(méi)有文體，要文體干嗎？說(shuō)是歷史也不是，說(shuō)是史詩(shī)也不像�！�

　　[22]莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社2002年版。

　　[23]由于瘋子具有通靈的特異稟賦，可以看到常人看不到的人和事，瘋子視角可以看作全知視角的變體，所以《秦腔》實(shí)際上是恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)視角。

　　[24]見(jiàn)筆者2008年5月30日對(duì)雷達(dá)教授的訪談《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的相關(guān)問(wèn)題》，未發(fā)表。

　　[25]賈平凹：《高興·后記》，作家出版社2008年版。

　　[26]林白：《萬(wàn)物花開(kāi)·后記》，人民文學(xué)出版社2003年版。

　　[27]林白：《低于大地》，長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊2005年第1期。

　　[28]林白曾在《婦女閑聊錄》的卷首語(yǔ)說(shuō)“《婦女閑聊錄》和《萬(wàn)物花開(kāi)》的關(guān)系，大概相當(dāng)于泥土和植物的關(guān)系吧”，可看作對(duì)林白新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體演變的一個(gè)隱喻。

　　[29]姜妍、江楠：《李佩甫：我們的當(dāng)代文學(xué)落后于時(shí)代》，《新京報(bào)》2012年3月31日。

　　[30]格非：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體和結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第3期。

　　[31]見(jiàn)筆者2008年5月30日對(duì)雷達(dá)教授的訪談《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的相關(guān)問(wèn)題》，未發(fā)表。

　　[32]南帆：《文體的震撼》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第3期。