第三章 新世紀(jì)長篇小說文體的整體特征

http://134apc.cn 2014年10月11日14:59 來源：中國作家網(wǎng)　晏杰雄

　　文學(xué)文體的演變既有外部因素，如時代與社會，也有內(nèi)部因素，如文體自身的生長性。作為“新時期三十年文學(xué)”的第三個階段，新世紀(jì)長篇小說的文體演進(jìn)到了一個新階段。但如前所述，最近三十年整體上是一個時代，即一個改革開放和市場經(jīng)濟(jì)的時代，時代并沒有因為進(jìn)入新世紀(jì)發(fā)生性質(zhì)的偏移，新世紀(jì)和八九十年代同屬于一個時代。因此，文學(xué)也不能說因為進(jìn)入新世紀(jì)就發(fā)生了根本性的改變，或者說，2000年后某幾個年度的社會生活狀況就決定了新世紀(jì)長篇小說的文體特征。文學(xué)進(jìn)入新世紀(jì)，并沒有發(fā)生五四時期或建國初期那樣的革命性和斷裂性突變，而是保持了一種連續(xù)性，是對八九十年代文學(xué)的自然延續(xù)。在一個大的時代背景之下，筆者以為，除了要承載這個時代所給予的一切之外，文體的演進(jìn)主要靠它自身的生長性，體現(xiàn)為它作為一個生命有機(jī)體在線性時間里的自我變形。關(guān)于這一點，張未民在論及“新世紀(jì)文學(xué)“時曾有類似說明：“我們也從未試圖在它和‘新時期文學(xué)’之間尋找一處‘?dāng)嗔选�或‘轉(zhuǎn)折’的界標(biāo)，也沒有必要一定要將1999年末的最后一天視作一個文學(xué)時代的結(jié)束，我們只是想說，總體上，新世紀(jì)文學(xué)已然成形，早已非‘新時期文學(xué)’同日而語；并且，也可以同樣肯定地說，新世紀(jì)文學(xué)正是從新時期文學(xué)中自然而然地蛻變生長出來的，如果你愿意，完全可以將1978年看作是一個開啟了21世紀(jì)的起點�！盵1]因此，分析新世紀(jì)長篇小說文體，基本上不將近幾年的時代生活變化作為文體新特征出現(xiàn)的直接原因[2]，而是把它放在近三十年的一個自然流變線路當(dāng)中去考察，沒有八九十年代的發(fā)展，就沒有新世紀(jì)長篇小說文體現(xiàn)在的形貌。現(xiàn)在呈現(xiàn)的很多文體特征80年代就有了，比如1979年的《第二次握手》，周總理介紹女主人公丁潔瓊時，她的心理活動就可算初級的意識流手法了。在一個共同的時代背景下，文學(xué)發(fā)展不能簡單地用新與舊來描述。與科技發(fā)展的路子不同，精神生產(chǎn)通常遵循的是積累原則，而不是淘汰原則。新世紀(jì)長篇小說文體是經(jīng)過前此二十多年作家的藝術(shù)探索和各種文學(xué)資源的影響，才到達(dá)現(xiàn)在相對成熟的樣態(tài)的。它在創(chuàng)作實踐層面還在繼續(xù)80年代許多命題，它在時間上與90年代火熱的文體實驗接續(xù)，是喧囂之后的沉寂，是前此二十余年文體經(jīng)驗的沉淀和反芻。現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、西方經(jīng)驗、中國傳統(tǒng)等各種文體資源在這個時間段匯萃交融，中國作家的創(chuàng)作心態(tài)顯得從容而自信，文體的彈性得到充分的錘煉。如果說90年代是長篇小說文體的開花期，那么新世紀(jì)則開始掛果了，顯示出諸多成熟期的事象，沉靜，內(nèi)斂，在繁枝茂葉間靜靜地發(fā)出溫潤的光。細(xì)讀新世紀(jì)長篇小說的一些主要作品，比如從茅盾文學(xué)獎獲獎作品和中國小說排行榜上榜作品，可以看到一個大致的文體趨向：超越既往的社會層面和實驗層面，走向文本和人本，走向生活世界，外表老實，骨子里其實是很現(xiàn)代的。由此發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)的長篇小說文體普遍變得簡單了，卻蘊(yùn)含更豐富的意味，寫法普遍變得誠實了，卻具有更加純粹的質(zhì)地。所謂靜水流深，微言大義，可看作新世紀(jì)長篇小說文體特征的一個總括。如果具體去分析作品，可離析和歸納出內(nèi)在化、本土化、混沌化等幾個基本特征。這些特征交織混雜，有時是一批作品都可歸于某一個特征，有時是一個作品同時具備幾個特征。

　　第一節(jié)  內(nèi)在化：成熟之象

　　內(nèi)在化是新世紀(jì)長篇小說的一個首要特征。經(jīng)過多年的訓(xùn)練和積累，怎么寫的問題，在新世紀(jì)一批優(yōu)秀作家手里已不成為問題，現(xiàn)代主義意識已經(jīng)滲透入他們的創(chuàng)作習(xí)慣之中，他們不再急于追新逐異，開始關(guān)注寫什么的問題，關(guān)注如何讓自己的作品中散發(fā)內(nèi)在的生命氣息和人性的光輝。作家以一顆樸素之心對待寫作，怎么寫的問題在很多優(yōu)秀作品中已經(jīng)融入到寫什么的問題的里面去了，文體越來越成為內(nèi)在化的東西。何謂內(nèi)在化？據(jù)筆者理解，這是一個靠近本質(zhì)的詞，就是文體開始向小說的精神內(nèi)核靠攏，形式和內(nèi)容建立了一種聲息相通的默契和對應(yīng)關(guān)系。小說需要表達(dá)什么精神，文體就呈現(xiàn)什么形態(tài)，二者達(dá)到一體化。正如盧伯克所說：“最好的形式是能把作品主題發(fā)揮盡致的那種形式——關(guān)于小說形式的含義沒有別的界說。寫得好的作品，是主題和形式和諧一致而又難于區(qū)分的作品——在這種作品中，主題憑借形式得到充分發(fā)揮，形式將全部主題都表現(xiàn)出來�！盵3]當(dāng)然，這個內(nèi)在化是高于以前那種“內(nèi)容和形式相結(jié)合”的創(chuàng)作法則的，不再是理念先行，大部分情況下創(chuàng)作之初沒有一個定型的形式，形式和內(nèi)容是相伴相生的，內(nèi)容也不是某個社會主題或某種典型的生活，有時可以是作者需要表達(dá)的一種氣味、一種情緒、一種氛圍或一種原生態(tài)的生活。關(guān)于形式與內(nèi)容的關(guān)系，皮亞杰有一段更符合藝術(shù)規(guī)律的話：“不存在只有形式自身的形式，也不存在只有內(nèi)容自身的內(nèi)容，每個成分都同時起到對于被它所統(tǒng)屬的內(nèi)容而言是形式，而對于比它高一級的形式而言又是內(nèi)容的作用�！盵4]新世紀(jì)長篇小說既擺脫了以前的文體對內(nèi)容的依附性，又糾正了文體對內(nèi)容的離心化，而是在一定程度上恢復(fù)了二者原本就有的親緣關(guān)系，在一種和悅狀態(tài)中不動聲色地實現(xiàn)了文體的更大審美價值。于是，從新世紀(jì)的長篇小說文體中很少看那種猙獰的凌厲的外在美，而是體驗到一種平和的能夠長久咀嚼的內(nèi)在美，春風(fēng)化雨，只可意會不可言傳�？v覽新世紀(jì)長篇小說創(chuàng)作可以看到，文體的內(nèi)在化特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

　　首先是文體和現(xiàn)實的同構(gòu)。按照結(jié)構(gòu)主義的觀點，社會生活本身是以具有一定穩(wěn)定性的結(jié)構(gòu)形式存在的。列維-斯特勞斯認(rèn)為：“人類文化及事物的普遍性是結(jié)構(gòu)意義上而不是事實意義上的，只有通過對聯(lián)系人類行為的一系列關(guān)系模式進(jìn)行比較，我們才能認(rèn)識事物的原貌。”[5]從藝術(shù)的起源看，最初的藝術(shù)形式，如幾何形狀、色彩、節(jié)奏、旋律、組合法則都來自于實際的社會生產(chǎn)或自然界，是對現(xiàn)實世界的高度抽象，因此，想象和現(xiàn)實、藝術(shù)和生活具有天然的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，藝術(shù)是虛的，生活是實的，二者盡管性質(zhì)不同，在形式上卻有著內(nèi)在的一致性。新世紀(jì)長篇小說創(chuàng)作似乎無意中暗合了這條樸素的藝術(shù)原理，作家們不再加入某個先在的理念，不對生活內(nèi)容進(jìn)行思想意義提升，也不追求華麗精致的文體，而是聽任文體結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實世界的存在結(jié)構(gòu)保持一致，恢復(fù)了文體和現(xiàn)實在根源上的血肉聯(lián)系。因此可以發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)長篇小說中存在不少生活化文本，一部分作品與實在世界的現(xiàn)實生活同構(gòu)，很典型的如賈平凹《秦腔》，描寫的是故鄉(xiāng)清風(fēng)街在社會轉(zhuǎn)型期發(fā)生的一些繁瑣冗長枝枝蔓蔓的事情，沒有中心情節(jié)，不分章節(jié)，幾乎全由細(xì)節(jié)綿綿不斷連貫而成，作者不加解釋和詩意化描寫，完全讓生活自己呈現(xiàn)自己，連小說中多次說到秦腔之處，也只是把曲譜照抄上去，不做一句什么優(yōu)美悅耳之類的通感類形容。為什么《秦腔》采用這種緩慢的、黏稠的、讓生活自己流動的結(jié)構(gòu)方法？因為生活本身就是這個樣子，社會轉(zhuǎn)型對傳統(tǒng)文明的沖擊給鄉(xiāng)村造成一個斑駁陸離的復(fù)雜局面，作者沒法把握和提升了，只能按照生活的原貌去描述。正如作者說的：“我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節(jié)，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法�！盵6]其實，這是更有意味的形式，讓讀者在閱讀過程中直觀地體驗到一種文化的厚重以及對一種文化即將消逝的哀悼。又如畢飛宇的《平原》，敘述的是文革時期蘇北平原一個村莊人們不盡人意的生活，小說創(chuàng)造了一種獨特的“絮語”模式，句子短促細(xì)碎，敘述人就像一個嘮嘮叨叨的婦女，有事沒事說上一大串，語言自我生成似的向前滾動。之所以采取這樣的敘述方式，是因為平原上人們本身過的就是一種無聊而沉悶的生活，再大的悲劇都是埋在波瀾不驚的生活常態(tài)后面。所以作者想到用語言去養(yǎng)這部小說[7]，用關(guān)注個人生命的日常化敘事去反襯日常悲劇的蒼涼，給人感覺表面上平靜如水，實際上內(nèi)里暗流涌動。又如羅偉章的《不必驚訝》采用一種“萬物發(fā)聲”的奇特敘述方法，山村中的有生命的人、動物和沒生命的古樓、山崖都能說話，輪番充當(dāng)敘述人，全書由幾十個這樣的敘述章節(jié)組成，敘述了一個古老山村在現(xiàn)時代的變動和衰微。盡管文體奇特，但把山村作為一個自在生命去看，還是很切合它的生命形式的，因為現(xiàn)代化給予山村的壓力和刺痛過大，它已經(jīng)忍無可忍，沒法再保持沉默，所以只好自己尖叫起來。反映心靈真實也是現(xiàn)實主義的一個方面，另外一部分作品則與心理現(xiàn)實或感覺意識同構(gòu)。比如史鐵生的《我的丁一之旅》主要意旨是寫人類對愛情的終極追問，作者把自己分裂成三個角色：“我”、“丁一”和“史鐵生”，用“今生——前世”的結(jié)構(gòu)組織作品，看起來線索繁多，思緒飄忽，人物在現(xiàn)實時空和虛擬時空中自由出入，其實這也是和人的心理圖式相一致的，因為人類性格中具有雙面性和復(fù)雜性，人格往往處于分裂狀態(tài)，三個敘述人正好代表人類性格的多個側(cè)面，而“前生——今世”的結(jié)構(gòu)則符合榮格所說的集體無意識理論，即在人類的無意識心理中不僅有個人自童年起的經(jīng)驗，還積存著人類祖先代代相傳的普遍經(jīng)驗。又如閻連科的《受活》自稱是“狂想現(xiàn)實主義”小說，宣稱現(xiàn)實主義只存在于作家的內(nèi)心，主要談的是一個政治人的烏托邦幻想破滅的故事。盡管作者用奇數(shù)排列卷、章系刻意為之，沒什么實際文體意義，但用毛須、根、干、枝、葉、花、果實、種子依次作為各卷卷名，把解釋性“絮言”作為正文和其它章節(jié)穿插排列，的確有它特別的文體意義：象征著一個政治狂想的萌生、實施、順暢、破滅的過程，意味著當(dāng)下和歷史、現(xiàn)實和想象的交織相融狀態(tài)，與一個政治人癡狂迷亂的心理結(jié)構(gòu)具有同構(gòu)關(guān)系，既反映了主人公的心理真實，也透出一種冷靜的反諷意味。杜冰冰的《她世紀(jì)》用離經(jīng)叛道的方式講了一個建立女人國的故事，作品自由地張揚女性意識，把男人徹底逐出女人國，不受拘束地運用女性的語言、結(jié)構(gòu)、敘述方式，全篇充滿靈性十足的想象力，提供了一個與女性意識相對應(yīng)的文學(xué)文本，小說的文體特征與女性的感性化特質(zhì)達(dá)到內(nèi)在契合。作為一個女藝術(shù)家，作者的創(chuàng)作不自覺地從自己的生活現(xiàn)實和感覺方式出發(fā)，這個女性世界的建立并非理性有序的，而是有一個緩慢而突兀的過程。小說從女藝術(shù)家西西的一次行為藝術(shù)開始，逐漸拉出幾個主要人物的人生圖景，又通過她們帶進(jìn)了大量最新的時代信息，從女性的視角對當(dāng)下的種種負(fù)面因子進(jìn)行批判，在現(xiàn)實關(guān)懷上做短暫停留之后，隨即以一種加速度敘述方式，進(jìn)入一個具有百分百純度的女性王國，盡情釋放女人的烏托邦激情，小說由此達(dá)到一個酣暢淋漓的高潮。小說的這個內(nèi)在組織結(jié)構(gòu)與女人緩慢起伏的身體形態(tài)相似，或許是作者的女性意識在形式上不自覺的反映�！翱梢赃@樣說，這種結(jié)構(gòu)類型的故事形態(tài)總是與現(xiàn)實形態(tài)具有某種對應(yīng)關(guān)系，故事里的秩序往往就是現(xiàn)實秩序的反應(yīng)、象征或隱喻�！盵8]此外，新世紀(jì)可列入文體與現(xiàn)實同構(gòu)之列的作品還有《上塘?xí)�》《婦女閑聊錄》《到黑夜想你沒辦法》《太平風(fēng)物》等等。

　　內(nèi)在化的第二個表現(xiàn)是從文體到文氣。文氣本是中國古典文論的一個重要概念，始見于曹丕《典論·論文》的“文以氣為主”，第一次提出了作家個性與作品風(fēng)格的關(guān)系問題。劉勰繼承了曹丕的“文氣說”并有所發(fā)展，《文心雕龍·風(fēng)骨》說“綴慮裁篇，務(wù)盈守氣，剛健既實，輝光乃新”，用“氣”來專指文體內(nèi)部清峻剛健的氣貌和旺盛的氣勢。后來韓愈在《答李翊書》中說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜�！边@個“氣”，主要是指文章的氣勢和文章的內(nèi)在力量。不過，韓愈所說的“氣”與曹丕等人說的“氣”又有某種聯(lián)系，氣勢之所以盛，與作家的個性及平時的學(xué)養(yǎng)功夫也分不開。新世紀(jì)長篇小說文體的“氣”秉承了中國傳統(tǒng)的文氣說，既指作家的精神氣質(zhì)對文體的生成作用，也指流貫在作品內(nèi)部的一種元氣。但邊界又相對寬泛一點，有時也指一種情緒、一個印象，一個偶然閃現(xiàn)的靈感，總之是一個潛伏在文體內(nèi)的深層的核心的元素。新世紀(jì)以來，在現(xiàn)代文學(xué)史上被忽略的“文氣”命題再度成為作家關(guān)注的問題，體現(xiàn)了作家文體意識的內(nèi)化趨向。如鐵凝曾在2001年的一個文學(xué)研討會上說：“小說對讀者的進(jìn)攻能力，不在于諸種深奧思想的排列組合，而在于小說家富有生命的氣息中，創(chuàng)造出思想的表情及這種表情的力度和豐富性�！盵9]賈平凹在與謝有順的一次談話中也有類似的話：“什么是好語言，我認(rèn)為能準(zhǔn)確表達(dá)情緒的就是好語言，他與作家的氣息相關(guān)，也可以說與生命有關(guān)，而不在于太多的裝飾�！盵10]在這些作家看來，氣息、力度、生命、情緒是文體最根本性的東西，是先于語言、先于謀篇布局的東西。所謂“體根于氣”[11]，作家們認(rèn)為“氣”是優(yōu)秀作品的根本，是產(chǎn)生文體的源泉，小說創(chuàng)作很多情況下是一種文氣在帶著作品往前走，在走的過程中，作品逐漸成形，敘述、結(jié)構(gòu)、話語等文體因素也就自然浮現(xiàn)了，根本不需要去刻意經(jīng)營什么文體。比如紅柯就用一種簡單的新聞式的語言營造出濃郁的詩性品格，《西去的騎手》基本上是平鋪直敘，結(jié)構(gòu)簡單，就是談了馬仲英和盛世才兩個人的事情，篇幅也不長，不足二十萬字，卻給人感覺敘述能量很大，具有史詩的大氣魄和巨大的感染力，以小說的方式再現(xiàn)了中國邊塞詩的雄渾粗放之美。這樣的文體就不是靠對語言和敘述的精心營造了，主要是靠一種內(nèi)在的大氣來支撐了，文氣的豐沛和飽滿決定了文體的美學(xué)品格。正如作者所說：“中國當(dāng)代作家的小說，一開始非常精彩，后邊就沒氣了，小說應(yīng)該總在加速，不能沒氣了。我覺得節(jié)奏可以變，但氣不減少�！盵12]又如莫言的《生死疲勞》據(jù)說只寫了四十三天，如果耽于文體各因素的設(shè)計安排，是不可能在這么短的時間內(nèi)寫出這部長達(dá)四十九萬字的作品的，這肯定是一種激情寫作和生命寫作，有一股內(nèi)在的情緒在推動著作家創(chuàng)作，文字就那么不可控制地流下來了。文體深層是純凈美麗的，它所產(chǎn)生的表層相應(yīng)也是光華灼灼的，只要進(jìn)入這個境界，那么這部小說的任何一個文字都是美的果實，連綴成美的情節(jié)，生發(fā)美的感染力。沒有提綱、結(jié)構(gòu)、文字等的束縛，寫作速度快亦不足為怪，幾十萬字，于思維的速度來說，只不過是一瞬的電光火閃。畢飛宇的《玉米》起源于臧天朔的一首歌。上世紀(jì)末有近九個月時間，畢飛宇寫作一直處于停滯狀態(tài)，心中似乎有什么東西在萌動。新世紀(jì)初的一個下午，“我打開電視機(jī)，臧天朔在電視里唱歌。他唱道：如果你想身體好，就要多吃老玉米。奇跡就在臧天朔的歌聲中發(fā)生了，我苦苦等待的那個人突然出現(xiàn)了，她是一個年輕女子，她的名字叫玉米”。[13]玉米這種樸素植物的意象，喚醒了畢飛宇心中孕育已久的一個人物，玉米和這個特別具有生存能力的鄉(xiāng)村女子有一種奇妙的感應(yīng)。給這個人物找到貼切的命名之后，小說世界的秘密之門就打開了，其它文體元素就自動組合成形，自動生長，構(gòu)成一部小說。李佩甫《生命冊》寫一個“背負(fù)土地行走的人”�！巴恋亍笔侵钙皆�，具體而言，指的是作品中虛構(gòu)的村莊“無梁村”的五千七百九十八畝土地；“土地背負(fù)者”是作品的第一人稱敘述者，主人公吳志鵬。他從小吃鄉(xiāng)村百家飯長大，后來讀大學(xué)進(jìn)城，但身上始終留存著鄉(xiāng)村文化基因，承載著這片土地上鄉(xiāng)親沉重的期望。在這里，“土地”被虛化為一種背景，一種流淌在人們血液里的根性，一種知恩圖報的鄉(xiāng)村人格，土地的氣息是充溢在這部小說內(nèi)部的精神氣質(zhì)。就像植物從一片土地里長出，總會帶有那片土地的印記一樣，在一片土地上成長成熟的人一生都會烙下那片土地的氣息，在他的舉止間、取舍間、言語間、思維里都深深地浸透著來自鄉(xiāng)土大背景的痕跡。一個人就算離開了鄉(xiāng)土，他的背后也總會沾染來自故鄉(xiāng)的泥土。“背負(fù)土地行走”的人實際是指那些背井離鄉(xiāng)的人，他們離開了養(yǎng)育自己的大背景，但卻離不開來自土地的根性。王安憶的《遍地梟雄》最初來源于對兩處廢礦的印象，那種荒涼而豐饒的場景觸發(fā)了作家內(nèi)心的某種情愫，在那一瞬間找到了寫作的感覺。據(jù)作家自述：“場景就和人一樣，具有不同的性格，有的平淡，而有的卻色彩強(qiáng)烈，你走進(jìn)去，就會覺著四周圍偃息著無窮的聲色，不知什么時候，一得契機(jī)，便奔涌而出。你禁不住要為它設(shè)想故事，有關(guān)過去和將來�！盵14]有了最初的印象和觸動，臆想中的作品就有了“內(nèi)里的物質(zhì)”，這種物質(zhì)有自己生命的形狀，可以自生自長，長出故事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)和語言等等。這里王安憶所說的“內(nèi)里的物質(zhì)” 就是一種與文氣相當(dāng)?shù)臇|西，也有的作家稱“氣質(zhì)”“氣息”“生命力”等等，各人表述不盡相同。

　　內(nèi)在化的第三個表現(xiàn)是“好看小說”與“好小說”的合一。關(guān)于什么是“好看小說”或“好小說”，文學(xué)界沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，這兩個詞在學(xué)術(shù)界似乎不合規(guī)范，主要存在于小說作者和小說讀者這兩個群體中，作者心中常存寫出好小說的理想，讀者看到心儀的小說常會擊節(jié)贊嘆“好小說”或“好看小說”。從文體的角度看，“好看小說”大概對應(yīng)通俗小說，指主要靠故事、情節(jié)和懸念吸引讀者的那一類小說，一般藝術(shù)手法平庸，缺乏原創(chuàng)性，但通常受到市場的青睞；而“好小說”則對應(yīng)嚴(yán)肅小說或純文學(xué)小說，指那種藝術(shù)上追求原創(chuàng)性和純粹性，具有較高美學(xué)含量的小說，但通常只有少數(shù)人能欣賞，受到市場的冷落。新時期以來，“好小說”和“好看小說”向來有一個明顯的分界線，前者一般占據(jù)主流地位，后者則處于受貶抑的地步，雅和俗水火不相容，純文學(xué)作家對通俗文學(xué)作家往往是不屑一顧的。新世紀(jì)以來，兩種小說的緊張關(guān)系得到緩和，純文學(xué)和通俗文學(xué)達(dá)到少見的深度和解，出現(xiàn)了一批既可稱作“好小說”又可稱作“好看小說”的作品，如《蒼黃》《滄浪之水》《高興》《暗算》《風(fēng)聲》《絕望游戲》等等。這些作品一方面保持了純文學(xué)的品格，具有獨立的審美價值，另一方面，又呈現(xiàn)通俗文學(xué)的面孔，一般有引人入勝的情節(jié)、扣人心弦的懸念、鮮活詼諧的細(xì)節(jié)和通俗易懂的語言，從而爭取到比以往純文學(xué)作品寬泛得多的讀者群，占據(jù)了和通俗文學(xué)相當(dāng)?shù)氖袌龇蓊~。從這類作品上，評論者和普通讀者各取所需，前者可以從它們找到可資分析的藝術(shù)元素，后者可以得到好看的故事和閱讀的快感。“好小說”和“好看小說”的合一，不排除是純文學(xué)作家為追求市場效應(yīng)而采取變通的辦法，但更主要的還是長篇小說文體演變進(jìn)入新世紀(jì)的一個自然結(jié)果，是文體內(nèi)在化的一個表征。這類作品只是借用通俗文學(xué)的殼，底子還是純文學(xué)的，可看作新世紀(jì)長篇小說的一個異體，文體的現(xiàn)代意味沉到深層。拿張恨水的《啼笑姻緣》和麥家的《風(fēng)聲》一比較，就可看出文體風(fēng)格明顯不一樣，前者是地地道道的通俗文學(xué)，靠故事和言情取悅讀者，文體陳舊，而后者只是取一個懸疑小說的模子，文體富有張力，加入了很多現(xiàn)代主義因子，主題直逼存在的極致和人性的幽微處。又如賈平凹的《高興》，以紀(jì)實文學(xué)的方式記錄了農(nóng)民劉高興進(jìn)城撿破爛的種種遭際，主要人物只有三四個，用簡單的線索串起一個個有趣的小故事，人物對話詼諧幽默，很具可讀性。但小說又絕不是一個平面化的社會紀(jì)實，而是平淡中見深意，正如作者所說：“它絕不是社會調(diào)查或報告文學(xué)，它完全是虛構(gòu)性的小說。小說既要寫出生活真切的一面，要鮮活，要溫暖，但必須有它的精神在內(nèi)中。寫了現(xiàn)實題材不一定就是現(xiàn)實主義作品。”[15]王躍文的《蒼黃》寫了烏柚縣縣委書記劉星明如何把自身權(quán)力運用到極致以及最終崩潰的過程，以精細(xì)的寫實、生動的人物刻畫、激烈的戲劇化沖突、復(fù)雜微妙的心理展示、具現(xiàn)場感的人物對話，真實再現(xiàn)了中國基層政權(quán)日�；�的官場生態(tài)，為我們提供了一部了解中國底層社會的百科全書式讀物，具有很強(qiáng)的可讀性。但與此同時，這部小說不僅是官場生活表相的描摹，背后隱藏著作家嚴(yán)肅的批判精神，既有對官場腐敗和權(quán)力厚黑學(xué)的辛辣諷刺，也有對官場人性異化的悲憫關(guān)懷，體現(xiàn)了作家對中國社會發(fā)展負(fù)面性的深重憂患。文學(xué)界通常把目光聚焦于王躍文小說的官場題材，其實這是認(rèn)同圖書市場的眼光，只看到他小說好看的一面，沒有看到他小說創(chuàng)作堅實的現(xiàn)實主義精神、人性關(guān)懷和純文學(xué)品質(zhì)。從文學(xué)的眼光去考察他的創(chuàng)作，王躍文的官場題材寫作具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嶏L(fēng)格，按生活的本來面目忠實描寫，由官場這個世俗場反映時代生活的面影。在本質(zhì)上，他的創(chuàng)作是一種純正的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，對人物精神世界的透視，對小人物的悲憫關(guān)懷，對生活的深邃思考，對日常生活語言的提取，以及敘述的從容、機(jī)智、精辟，使他的創(chuàng)作具有高于某一具體題材的純文學(xué)品格。閻真的《滄浪之水》用的還是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法，講的是衛(wèi)生廳的研究生池大為如何從一個多余人一步步爬上廳長的位置，布滿大量富有生活氣息的細(xì)節(jié)，刻畫了幾個具有個性的人物，逼真了地再現(xiàn)了日常生活中的人情世故。其中，雋永的細(xì)節(jié)、故事的走向以及對官場游戲規(guī)則的揭示，恐怕是小說贏得大批作者的主要原因。但小說又絕不只是一本官場小說，在文本的深層是對人性的拷問和對知識分子命運的思索，在文體上亦逸出了通俗小說的故事體，采用了陀思妥耶夫斯基式的心理分析、反諷式的敘述語言和整體性的隱喻結(jié)構(gòu)，具有潛在的探索性。吳劉維《絕望游戲》關(guān)于職場、商場、官場的細(xì)節(jié)描寫滿足了一部分讀者的獵奇心理，具有筆記體小說的故事性和魔幻現(xiàn)實主義的形象性，作品中隨處可見幽默小故事和插科打諢的句子，語言幽默調(diào)侃，滿足了讀者關(guān)于娛樂性的需要，也使作品洋溢著一種輕松、愉快的創(chuàng)作氛圍，具有很強(qiáng)的可讀性和吸引力。從這一方面來看，它可以說是一部“好看小說”。但同時它又是一部“好小說”，在可讀性強(qiáng)的文字背后，有著純文學(xué)立場。幽默的背后有憂思，殘酷的背后有溫情，絕望的背后有希望。小說通過寫吳谷生“這一年”的生活事件，交待了他由小鄉(xiāng)村到大城市的整個人生經(jīng)歷，同時穿插了許多對人生的思索和對靈魂的深層追問。作家借用筆下的人物反思自身，也反思當(dāng)代社會，著意用鄉(xiāng)村的寧靜去救贖城市的墮落，用五四時期的精神資源去療救社會病痛和尋找希望，體現(xiàn)了作為一個作家的社會責(zé)任感。雖然《絕望游戲》所涉及的都市生活是紛亂混雜的，但由于作家的介入，紛紜世事變得清明，文本的內(nèi)部滲透著一種哲學(xué)品質(zhì)。作家通過人物的所思所言提出了一套獨特的人生哲學(xué)，每當(dāng)論及人生的時候就用意識流的手法來寫，隨時隨地對人生進(jìn)行總結(jié)，關(guān)于友情、親情、愛情、家庭、事業(yè)以及我們生存的這個世界都有自己獨特的思考。

　　內(nèi)在化的第四個表現(xiàn)是本土魔幻現(xiàn)實主義形式的出現(xiàn)。上個世紀(jì)80年代，受《百年孤獨》獲諾貝爾文學(xué)獎的刺激，拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義在中國曾經(jīng)盛極一時，但它的成果主要在中短篇小說領(lǐng)域，如韓少功的作品，在長篇小說領(lǐng)域卻鮮有建樹。這主要歸因于中國作家對魔幻現(xiàn)實主義的本質(zhì)還沒有完全理解，停于技術(shù)層面的模仿，當(dāng)時還無法駕馭長篇小說這種大型文體。實際上，魔幻現(xiàn)實主義首先是一種信仰和寫作姿態(tài)，即以地方的魔幻信仰去看取現(xiàn)實世界，“魔幻現(xiàn)實主義最根本的特點是以印第安人傳統(tǒng)的觀念反映拉丁美洲的現(xiàn)實”[16]。因此，魔幻現(xiàn)實主義與第三世界國家有著天然姻緣關(guān)系，特別是在那些未開化的、原始文化盛行的地區(qū)最容易產(chǎn)生。新世紀(jì)以來，中國作家對魔幻現(xiàn)實主義的理解加深，不再把它當(dāng)作一種舶來的時新藝術(shù)形式，而是把魔幻現(xiàn)實主義和本土現(xiàn)實結(jié)合起來，把它下降到本土文化的巖層，接通了它與地方現(xiàn)實和地方文化的本源性聯(lián)系。王青偉《村莊秘史》的魔幻現(xiàn)實主義就是契合文化本質(zhì)的寫作，在創(chuàng)作觀念上可能受《百年孤獨》的影響，但在具體運用上是完全本土化的，與湘南山區(qū)的地域文化聲息相通。小說的村莊原型就是麻姑千家峒傳說誕生的地方，長期以來是化外之地，楚巫文化仍以活化石形式保留下來，許多魔幻因素本來就存在于當(dāng)?shù)厝藗兊南胂笾�。�?dāng)作家用楚巫文化的信仰去觀察這個湘南小村的百年史，自然而然就催生出魔幻現(xiàn)實主義的奇葩。一個顯著的表現(xiàn)就是小說中的通靈現(xiàn)象。所謂秘史，在小說中都不成其為秘密，村莊的所有事情似乎都是介于秘而不宣和心照不宣之間。如章小生死未卜，母親似乎隱約知道他的信息，不久章小就回來了；當(dāng)麻姑和阿貴即將發(fā)生關(guān)系時，遠(yuǎn)在縣城的章順突然出現(xiàn)麻姑偷情的幻覺；盡管紅灣人謀殺樟樹的預(yù)謀密不透風(fēng)，但是章一回還是知曉了；章一回殺害亦素的事情守口如瓶，但多年之后，一個看不見的人洞悉了他的全部秘密。此外，小說展示了屬于本土的神奇現(xiàn)實。如章可貼站在皇帝的掌心里，紅灣的河水是紅色的，螞蚱和蟈蟈排著長隊走過村莊，章大在浯溪用鐵叉刺殺自己的影子，大太太的咒語讓阿貴得上顫抖病，章玉官的額頭上出現(xiàn)一幅韶山圖案，樟樹里面藏著一座巨大的城池。所有這些神奇事象都是從湘南文化土壤中生長出來的，與地方性知識和巫鬼文化息息相關(guān)。吳劉維的《絕望游戲》敘述了主人公吳谷生一生的波瀾起伏以及無雪城這個城市的始末，顯示出湖南地域文化在作品中的圓融滲透，魔幻現(xiàn)實主義“變幻想為現(xiàn)實而又不失其為真”的原則在小說中得到了自如的運用，幻想合乎情理地出現(xiàn)在現(xiàn)實中間，給作品抹上了一絲神秘主義的色彩。無雪城不是一座不下雪的城市，而是雪飛揚在空中卻不落地。除了雪花不落地外，無雪城還有著一些離奇的事件，無從解釋：去考查無雪城東郊農(nóng)場風(fēng)水的十位風(fēng)水先生在發(fā)現(xiàn)東郊農(nóng)場的秘密之后，全部在無雪河中遇難，無一生還；無雪河上每建成一座新橋，當(dāng)時在任的市長必暴死，無論想盡任何辦法也不能避免市長的死亡。生活在這樣一座神奇的城市中，吳谷生能在夢中感受到祖母亡靈的囑托，能為外婆、岳母的亡靈所庇佑，能預(yù)感到身邊人的死亡，能見到已經(jīng)離開人世的人，仿佛這個世界中有一股神秘的力量專為他而存在。而當(dāng)吳谷生決定放棄無雪城的一切，包括對曾經(jīng)傷害自己的人的仇恨時，無雪城的雪花開始落地，并將這座城市掩蓋，仿佛它從來不曾存在過。這時的吳谷生獲得一種全新的領(lǐng)悟：“唯有放棄仇恨，舍棄貪欲，才能輕松一意向著夢想的天空，持續(xù)翱翔。”現(xiàn)代都市的繁華熱鬧、中國人封建迷信的觀念信仰、魔幻現(xiàn)實主義的怪誕離奇，在這部小說中得到較完美的融合。從王青偉、吳劉維等的創(chuàng)作，可以看出新世紀(jì)中國作家把魔幻現(xiàn)實主義內(nèi)化的普遍傾向，讓這種西方的文學(xué)形式在中國本土文化的土壤上生根發(fā)芽，把西方的文學(xué)手法出神入化地運用于本國文化傳統(tǒng)中，創(chuàng)造出一種具有中國本土特色的魔幻現(xiàn)實主義。

　　第二節(jié)  本土化：救贖之途

　　現(xiàn)代長篇小說文體的本土資源究竟有哪些？如何組成？學(xué)界還沒有一個統(tǒng)一說法，浦安迪曾做過一些很有價值的研究，他為中國小說的發(fā)展劃了一條清晰的線路：“今天看到的中國最古的小說，大概是六朝志怪，然后中經(jīng)變文與唐人傳奇，發(fā)展到宋元之際開始分岔，其中一支沿著文言小說的路線發(fā)展，另一支則演化成為白話小說。前者以《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》等清代文言小說為新的高峰，后者則以明代四大奇書和清代的《儒林外史》和《紅樓夢》為代表之作。明代是中國長篇章回小說創(chuàng)作的黃金時代，也是文人開始關(guān)心小說的濫觴期�！盵17]可以看出，在中國漫長的小說發(fā)展歷程中，小說都是短制，直到明清時期才出現(xiàn)可稱之為“長篇小說”的章回體小說。明清章回體小說是中國古代小說發(fā)展的終點，至此，中國古代一切零散的小說藝術(shù)因素匯成大河，形成篇幅宏大、藝術(shù)圓熟的長篇小說體制。純粹從體裁角度去看，新世紀(jì)長篇小說嚴(yán)格意義上可以對應(yīng)的古代小說就只有明清章回體小說，所以可以直接借鑒的也只有明清章回體小說，這是最豐富的、有直接親緣關(guān)系的一個傳統(tǒng)資源。當(dāng)然，事實上藝術(shù)借鑒沒這么狹隘，由于短、中、長篇小說之間具有藝術(shù)上的可通約性，小說發(fā)展過程中的各種藝術(shù)因素都可納入長篇小說，甚至其它文學(xué)體裁的藝術(shù)元素也可為我所用。明清章回體小說從何而來？近百年以來的主流闡釋是魯迅、鄭振鐸等人的“通俗文學(xué)”說，認(rèn)為它是從宋元明清的民間說書藝人處脫胎而來。浦安迪則另創(chuàng)新說，把明清章回體小說上溯到遠(yuǎn)自先秦的典籍，亦即后來“四庫”中的“史部”，另劃了一條“神話——史文——明清章回體”的演進(jìn)路線。[18]考慮到長篇小說文體的開放性和包容性，考慮到精神生產(chǎn)通常是遵循累積原則而不是淘汰原則，筆者認(rèn)為，中國小說流變過程中涉及到的所有文體都應(yīng)該納入長篇小說文體的借鑒范圍。由此可見，新世紀(jì)長篇小說文體的本土資源至少包含以下諸方面：章回體、史傳體、文言小說、志怪體(筆記體)、民間話本、民間俗文學(xué)、詩詞曲藝等等。其中史傳體和章回體是主要的方面，和其余文體資源一起組成中國小說的偉大傳統(tǒng)。正如孫郁所說的：“那里有著民族生活的隱秘，和漢字的隱秘，讀著它，仿佛回到自身，那語境里的人生，何嘗不映著今人的形影？”[19]這些文學(xué)資源是當(dāng)代中國長篇小說作家可以不斷獲取滋養(yǎng)的文學(xué)母體，是華夏民族文化身份給予他們的文學(xué)饋贈，是他們能夠創(chuàng)造獨異文學(xué)形式和走向世界的憑靠。

　　和文體的現(xiàn)代化一樣，長篇小說文體的本土化一直是一個糾結(jié)著近百年來中國文學(xué)的核心命題，沒有哪一個中國作家能夠繞過它。五四文學(xué)革命時期，現(xiàn)代意義上的長篇小說還沒有誕生，在一個反對一切舊文學(xué)的大潮中，談不上文體的本土化，而且本土的章回體都被革掉了，流入通俗文學(xué)領(lǐng)域。直到1931年產(chǎn)生了第一部具有現(xiàn)代文體的長篇小說《子夜》，文體的本土化才在滿世界皆是現(xiàn)代作品的氛圍中逐漸成為一個命題。1939年，出于文藝大眾化的考慮，毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》一文中，提出應(yīng)該創(chuàng)造“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”，1942年又在《延安文藝座談會上的講話》中強(qiáng)化了這一文藝觀點，引發(fā)了聲勢浩大的關(guān)于“民族形式”的討論，文藝形式(包括長篇小說文體)的本土化問題第一次借助政治的力量成為時代文學(xué)的中心問題。這時期在解放區(qū)長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一批呼應(yīng)本土化號召的作品，如《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《呂梁英雄傳》《種谷記》《滹沱河流域》《暴風(fēng)驟雨》《太陽照在桑干河上》等，其中趙樹理的創(chuàng)作最為引人注目，他借鑒中國說唱文學(xué)和評書體小說的藝術(shù)手法，創(chuàng)造了一種評書體式的現(xiàn)代小說文體，形成了中國現(xiàn)代長篇小說文體本土化的一個高峰。此后，長篇小說文體本土化參與延安文學(xué)方向的建構(gòu)，以直線發(fā)展的方式進(jìn)入1949后當(dāng)代文學(xué)的“一體化”體制，融入和隱沒在具有革命純粹性的當(dāng)代長篇小說體式之中。80年代，長篇小說文體急于接續(xù)被文革中斷的現(xiàn)代化進(jìn)程，又開始西化之旅，本土化再度成為被忽略的一支。返觀20世紀(jì)，長篇小說文體的本土化其實一直沒有落到實處，40年代，盡管有趙樹理等作家創(chuàng)作了一批有中國氣派的優(yōu)秀作品，但究其實質(zhì)，這次文體本土化和民族形式的大提倡主要在于文藝的大眾化和革命思想的傳播，而不是為了提高長篇小說的文學(xué)品質(zhì)。80年代，盡管有尋根文學(xué)顯出本土化傾向，但主要集中于內(nèi)容層面，目的在于尋找民族文化精神，在文體上其實是很現(xiàn)代很先鋒的。90年代，長篇小說作家更是狂熱地展開文體實驗，無暇顧及本土化。真正把長篇小說文體本土化落到實處是進(jìn)入新世紀(jì)了。

　　在一個全球化的背景下，在和現(xiàn)代主義文學(xué)親密接觸之后，在仿現(xiàn)代文體已成為普遍之物之后，民族文學(xué)如何建立自己的獨立品格反過來成為新世紀(jì)文學(xué)的一個突出問題。張未民說：“中國文學(xué)事實上有著自身的秩序和規(guī)律，所謂人類性的普遍的人道主義都必須在一個‘中國’的現(xiàn)實情境之中，在一個不斷‘中國化’的社會共同體和人生經(jīng)驗中，在一個在實現(xiàn)著‘中國’自身的過程中，實現(xiàn)著中國文學(xué)自身，實現(xiàn)著人的文學(xué)自身。”[20]經(jīng)過90年代狂熱的文體實驗之后，中國長篇小說作家發(fā)現(xiàn)沒有收獲想象中的偉大作品，開始意識到模擬一種異文化的小說文體是永遠(yuǎn)沒有前途的，于是返身尋找文體的本土化道路。李銳提出“用方塊字深刻地表達(dá)自己”的命題，認(rèn)為“這是我們區(qū)別于他人的最根本、最核心，也最不能解構(gòu)的特點”[21] 。王蒙提出要“光復(fù)百多年來隨著西學(xué)東漸、已經(jīng)遭到斷裂的中國傳統(tǒng)的小說精神以及中國人對自我和世界的傳統(tǒng)想象方式”[22]。莫言則繼《檀香刑》“一次有意識地大踏步撤退”之后，又在《生死疲勞》中“向中國古典小說和民間敘事的偉大傳統(tǒng)致敬”[23]。不過，此時的本土化已非彼時的本土化，長篇小說文體本土化的觀念隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，隨著現(xiàn)代長篇小說自身的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵已有很大不同。上個世紀(jì)的本土化是一種由政策引導(dǎo)的封閉的本土化，拒斥西方現(xiàn)代主義，拘泥于傳統(tǒng)小說中的某些陳舊形式，缺乏現(xiàn)代精神，而新世紀(jì)的本土化已然從政治力量的推動真正走向文體自覺，是一種開放的、辯證的、具有世界視野的本土化。正如雷達(dá)所說：“本土化就是我們把西方的東西學(xué)習(xí)過之后，融化進(jìn)自己的一些東西，在全球化的背景下，在開放的前提下，在了解世界文學(xué)的走向之后，再走本土化的道路，注目我們腳下這片土地，從本民族的存在出發(fā)�！盵24]孟繁華則持更加包容的態(tài)度：“我們今天的傳統(tǒng)是由中國古代文化、20世紀(jì)以來的現(xiàn)代文化和西方文化合流構(gòu)成的。我們難以剝離出一個純粹的本土傳統(tǒng)供我們在今天繼承并且是有效的�！盵25]可見，新世紀(jì)文體本土化的邊界已經(jīng)大為擴(kuò)大，致力于在立足本土文學(xué)資源的基礎(chǔ)上，合理吸收中外一切優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，獲得一種民族根性突出，同時具有時代性和世界性的中國書寫形式。

　　在這種開放的本土化觀念的指引下，在歷經(jīng)近百年變革的滄桑巨痛之后，新世紀(jì)長篇小說文體的本土化第一次落到文學(xué)自身上，文體內(nèi)部發(fā)生深刻的裂變和優(yōu)化組合，形成富有本民族特色的獨立的豐茂的敘事美學(xué)。代表性作品有畢飛宇的《玉米》《平原》、林白的《婦女閑聊錄》、賈平凹的《秦腔》《高興》、莫言的《檀香刑》《生死疲勞》、鐵凝的《笨花》、曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》，李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》、劉醒龍的《圣天門口》、雪漠的《大漠祭》、劉慶邦的《平原上的歌謠》、懿翎的《把綿羊和山羊分開》、宗璞的《東藏記》、王蒙的《尷尬風(fēng)流》、吳劉維的《絕望游戲》、楊顯惠的《告別夾邊溝》、韓東的《扎根》等等，它們穿越現(xiàn)代主義的陰影，偏離新文學(xué)的運行軌道，以不同程度不同方式回歸中國文學(xué)傳統(tǒng)和本土資源。綜合考察新世紀(jì)長篇小說的本土化寫作，大致可分為三類。

　　一類是漢語傳統(tǒng)寫作，這是比較純正的本土化，著力從中國小說敘事傳統(tǒng)中獲取資源，體現(xiàn)出一種古典、蘊(yùn)藉、平和、從容、閑散的美學(xué)品質(zhì)。新世紀(jì)有三部寫平原的長篇小說不約而同地表現(xiàn)出本土化風(fēng)格，表現(xiàn)出情態(tài)不一的中國趣味�！镀皆�》敘述的是70年代蘇北平原上人們的日常生活，用的是一種細(xì)碎的綿延的敘述，再殘酷的事情都淹沒在“絮語”的不斷鋪展中，掀不起波瀾。這種從容的處變不驚的敘述在作者此前的《玉米》中亦出現(xiàn)過，只是人和事不同，文體形式幾乎是一樣的�！镀皆�上的歌謠》再現(xiàn)了60年代初中原大地上的一個普通村莊集體饑餓的歷史場景，作者用短篇小說的方式寫長篇小說，用綿密的細(xì)節(jié)編織起整體的時代生活畫面，用平靜的敘述來展示歷史的悲劇，用民謠、民俗、方言和抒情化筆調(diào)營造一種苦難處境中的詩意。寫慘痛的事情卻沒有呼天搶地的敘述，在不動聲色中透出作者的悲憫，是這部小說的最大特色�！侗炕ā酚涗浟�20世紀(jì)上半葉華北平原上一個村莊的歷史變遷，正像書名所喻示的，作者用笨的方法寫小說，以小見大，以笨花村向家一家人的命運為主線，通過鋪陳富有生活氣息和文化意味的世俗生活，從側(cè)面反映了那段血與火交織的民族歷史。作者的敘述風(fēng)格和平原的地貌一樣，沒有起伏跌宕，沒有波翻浪涌，從容自信，沖淡平和，頗合明清章回體小說重日�，嵤录�(xì)描、娓娓道來的敘事傳統(tǒng)。如開篇“走動兒”五存在黃昏走動的細(xì)節(jié)，一條街的人都在等著五存走過門前去約會，似乎這個事件成了黃昏降臨的標(biāo)志，寫得細(xì)致溫婉，意興盎然，把華北平原黃昏的平和意味和世俗氣息寫足了。雷達(dá)甚至把《笨花》的文體命名為一種“平原美學(xué)”，指出其在華北平原缺少波瀾變化的自然風(fēng)景和人文景觀中，用一種流水般的細(xì)膩與微波展示了華北人民在特定年代的精神面貌，以微小的生活流展示了大時代的大變化。其實，對《笨花》的這個美學(xué)概括同樣適應(yīng)于前面兩部作品，都是在從容平淡中見奇崛的中國傳統(tǒng)敘事風(fēng)格。

　　《尷尬風(fēng)流》與其說它具有后現(xiàn)代風(fēng)格，是對宏大敘事的消解，不如說它恢復(fù)了中國筆記體小說的傳統(tǒng)。筆記小說是文言小說的統(tǒng)稱，最初興于魏晉南北朝時期的志怪與志人小說，一度發(fā)展緩慢，至清朝再度蔚興，出現(xiàn)了《聊齋志異》《閱微草堂筆記》等經(jīng)典之作，其文體特征為篇幅短小，粗陳梗概，敘寫隨意，別有一種情趣�！秾擂物L(fēng)流》在習(xí)慣寫大作品、史詩性作品、哲理性作品的當(dāng)代文壇讓人耳目一新，全書由三百二十個生活小故事組成，敘寫隨意松散，字里行間冒出機(jī)智和幽默，讓人哂然一笑之后又覺余味悠長，以簡約和精微的風(fēng)格最大限度發(fā)揮了漢語言的敘事能量。那些故事談的是一些與服裝、食品、購物、體檢、天氣預(yù)報等有關(guān)的日�，嵤�，都是叢殘小語和尺幅短制，沒有人物形象的細(xì)致描繪，沒有細(xì)節(jié)與場景的刻畫，卻寫得精練雋永，起伏有致。像《散步》那樣的小故事，簡直是筆記體小說在當(dāng)代的翻版。故事內(nèi)容大致如下：老王想出門散步，卻有親戚不期而至，陪了半天對方仍無去意，就撒謊有約會得以脫身，卻見戶外空氣不好，又折身回家，反省道，說謊者絕對沒有好下場。全文僅二百來字，卻含有兩個情節(jié)往復(fù)，還有哲理升華，可謂麻雀雖小，五臟俱全，很合筆記體小說以小篇幅藏大故事骨架的文體特征。《散步》語言間雜文言、諺語和成語，如“今春天氣甚暖”“怒從心頭起”“不為所動”“大霧彌天”等等，很有文言小說參差錯落的古意。句子精短，大都是十個字以下的短句，用字惜墨如金，簡約到了極致，卻絲毫不減韻味，如“中國啊，離現(xiàn)代化，遠(yuǎn)去了”之類句子比比皆是，確乎是對中國筆記體粗梗陳事的發(fā)揚光大。另外，《尷尬風(fēng)流》由于有一個貫穿所有小故事的主人公——知識分子老王，又帶有智性敘事的特征，在對生活的描摹背后有一種不可言傳的超拔，如《天問》就問到許多難得其解的問題，像“有了小說你才懂得愛情，還是有了思春才有愛情小說呢？”之類，但這些問題不是抽象的學(xué)究式的思考，而是一些感性的、直觀的、細(xì)小的、偶然的觸動，是來自生活的哲學(xué)，與生活擁抱在一起不可解析。正如孫郁所說：“漢文學(xué)歷史的精妙之處，在于感悟，以對白、故事描摹世相，或?qū)懣噙\，或談傳奇，不過瓜棚豆架下的閑聊，而機(jī)敏與才情，均由此流出�！盵26]中國筆記體小說通常不臧否人物，不把思想放進(jìn)內(nèi)容，靠故事本身暗喻道理，靠敘述過程體現(xiàn)機(jī)智。《尷尬風(fēng)流》在這一點上與筆記體小說有著異曲同工之妙。

　　《絕望游戲》更是直接體現(xiàn)了作家創(chuàng)作與魏晉志怪、志人小說的淵源。雖然小說不是由分離的小故事組成，保持有中心人物和中心情節(jié)的現(xiàn)代長篇小說體式，但在整體寫作上很好地借取了魏晉時志人志怪小說的敘述趣味和風(fēng)流遺韻。魏晉志怪小說包括地理博物、鬼神怪異、佛法靈異等內(nèi)容，而志人小說則有笑話、野史、名人逸聞軼事等。魯迅對魏晉筆記體小說的評價是：“記言則玄遠(yuǎn)冷俊，記行則高簡瑰奇�！� [27]魏晉小說篇幅短小，敘事簡單，只是粗陳故事梗概，而且基本上是按照傳聞加以直錄，沒有想象和細(xì)節(jié)的描寫。在《絕望游戲》中亦常讀到關(guān)于人物的小故事、趣事，盡管故事沒有直錄，卻是從現(xiàn)實真人真事中提煉出來，而這番提煉就是小說的寫作藝術(shù)。吳谷生和周末兵相互笑說對方在幽江中學(xué)教書時的趣事，周末兵偷吃鄭老師家的雞，反而誣賴附近的農(nóng)民，后來又偷偷吃了山下農(nóng)民家的狗；周末兵班上的男學(xué)生跟女同學(xué)在小樹林里談戀愛被學(xué)校抓了正著，他卻為學(xué)生辯解說這是因為他要學(xué)生實驗“接吻缺氧理論”；他還開了個“分?jǐn)?shù)銀行”，讓期末考試不及格的學(xué)生向他借幾分及格，卻讓學(xué)生下學(xué)期還給他所借分?jǐn)?shù)五倍的分?jǐn)?shù)，害苦了許多學(xué)生；吳谷生讓學(xué)生寫作文《包袱》，讓每個人抱一塊大石頭直到累得汗如雨下，再讓他們?nèi)拥羰�頭，教導(dǎo)說：“同學(xué)們，關(guān)鍵是要扔掉壓在自己心上的石頭！”；他為了整治上課不認(rèn)真聽講的學(xué)生，就在打瞌睡的學(xué)生頭上放一只飯碗，要是不小心打砸了，他就長嘆一聲說：“某某某，你把我的飯碗砸了！”還有幽陵縣的縣長、政府辦主任、建設(shè)局長、管委會主任、文化局長、旅游局長等人喝醉酒之后鬧的笑話等等。這些趣事既增加了作品的趣味性，又內(nèi)含了對魏晉志人小說記載人物軼事傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)。全書分許多小節(jié)，由很多短故事連綴起來，布滿奇聞軼事，文字寫實、冷峻、幽默，都可以看到魏晉時期筆記小說的影子，由此可以看出作家進(jìn)行中國化敘事的努力。此外在中國古典小說中，如魏晉筆記小說和唐傳奇，其故事是不將人與鬼、人與神的世界分割開來的，整個世界由神鬼人共同構(gòu)成，人鬼可以相戀，人神可以對話，帶有濃厚的神話傳說韻味。而在《絕望游戲》中我們也可以讀到對亡靈的敬畏、對夢境的迷信等，從幽陵縣的縣名看就充滿神異鬼魅之氣，這是被嵌入中國人骨子里的一種傳統(tǒng)思想，可能潛在于作者的創(chuàng)作意愿背后，但我們?nèi)阅軓闹行岬絹碜赃b遠(yuǎn)的神話傳說的氣息。

　　楊顯惠為了寫《告別夾邊溝》，用五年的時間采訪了近百個當(dāng)事人，積累了大量的原始材料。出于再現(xiàn)被遮蔽的歷史的寫作目的，作者很自然地采取了紀(jì)實文學(xué)的文體。但其文體價值卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過通常的紀(jì)實作品或報告文學(xué)，沒有任何粗糙的描寫和空洞的說理，用小說的力量深描真實的歷史，具有金子般的質(zhì)地，把歷史由真實推向了人性和存在，是真正意義上的小說。作品之所以具有巨大震撼力，除了事實本身的驚人之外，很大程度上在于借鑒了中國敘事文學(xué)“其文直，其事核”的史傳傳統(tǒng)。在敘述距離上，作者借鑒了史傳體將褒貶寓于敘述之中的寫法，以一種克制內(nèi)斂的姿態(tài)描畫慘烈的事象，一方面使歷史的真相得以纖毫畢露的呈現(xiàn)，另一方面在冷靜外表下面透出巨大的同情和深重的控訴，沉默的哀傷比號啕大哭強(qiáng)烈一百倍。“這一類作家以‘不流露個人感情’著稱，其實他們只是以更老練的手法表達(dá)他們的感情——把他們的感情戲劇化，以生動的方式體現(xiàn)他們的感情，而不是直截了當(dāng)?shù)匕阉鼣⒄f出來。”[28]在語言風(fēng)格上，作者采取類似《史記》的實錄體，簡潔樸素，用詞卻非常精準(zhǔn)。卡爾維諾說，準(zhǔn)確是最優(yōu)美的語言。這種簡樸語言給人帶來直接的美感，具有內(nèi)在的張力，比繁復(fù)精致的語言更能打動人心。在史實安排上，由于積累了大量原始素材，不可能全部照搬到作品中，必然有取舍，作者學(xué)習(xí)了史傳體的戲劇性手法，在人物的語言和行動中體現(xiàn)其性格，詳細(xì)描寫人物置于生存極境之下的種種表現(xiàn)，鍛烤出人性的偉大和渺小，如《上海女人》，寫出了那個千里尋夫的女人“活要見人，死要見尸”的執(zhí)著，是足以催人淚下的。此外，深得中國敘事傳統(tǒng)神韻的還有《東藏記》《秦腔》《高興》《繁花》《狀元媒》等作品。

　　第二類是原生態(tài)寫作。這類寫作與中國敘事傳統(tǒng)的關(guān)系相對疏遠(yuǎn)，其本土化風(fēng)格更多是由于所寫生活的地域性或所選取敘述人的民間身份。文學(xué)是文化的詩意表達(dá)。人類學(xué)的文化相對主義理論認(rèn)為，任何不同地域的民族都有與其生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的文化，在滿足本民族成員的生活需求和審美需求方面，具有不可替代的獨特價值，它們都是有用的。每個地方人們都有自己獨特的生活結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、思維方式和表達(dá)方式，尤其是那些沒有被漢文化和現(xiàn)代文明所浸染的邊地表現(xiàn)尤甚�，F(xiàn)代長篇小說五四以后基本上是現(xiàn)代白話文寫作，即便是鄉(xiāng)土題材也是用城里人的說話方式。新世紀(jì)一部分長篇小說文體擺脫了這種現(xiàn)代言說慣例，大膽地采用當(dāng)?shù)厝说谋磉_(dá)方式，以便和所描寫的當(dāng)?shù)厣�活匹配�！洞竽�祭》就直接采用西部邊地的表達(dá)方式，從敘述語言到人物語言都采用涼州方言，敘述人的思維方式就是當(dāng)?shù)厝说乃季S方式，文體結(jié)構(gòu)和事件安排與當(dāng)?shù)厝藗兊纳�活結(jié)構(gòu)取得內(nèi)在的一致，像“草長了，漠黃了，兔兒正肥”這樣干凈的句式和語言，是西部獨有的，很真實地表現(xiàn)了西部大漠生存的粗獷質(zhì)地，若換用白話文寫作很難達(dá)到這樣酷肖的效果�！兜胶谝瓜肽銢]辦法》被稱之為“莜麥味的民間敘述”，[29]作者完全采用雁北地方人們的敘述方式。在語言上，通篇運用雁北地方的方言，偶爾嵌入晉蒙地區(qū)的民歌“山曲兒”“苦零丁”“麻煩調(diào)”“要飯調(diào)”，語言極具地方特色，如把“每天”叫做“每日每”，顯示了時間一天天交替流逝的動態(tài)過程，把“太陽”叫做“陽婆”，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝巳f物有生命的觀念，這些語言有著規(guī)范白話文難以比擬的鮮活和形象，整個襯出一種現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說之外的特異氛圍。在結(jié)構(gòu)安排上，基本上與當(dāng)代的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)對應(yīng)，簡練，復(fù)沓敘事，正好反映了溫家窯人那種日復(fù)一日單調(diào)的生活。正如汪曾祺對作者的評價：“他只是照生活那樣寫生活。作品的形式就是生活的形式。天生渾成，并非‘返樸’”。[30]《婦女閑聊錄》比前面兩部作品本土化傾向更是明顯，本土敘述人跳出了文本。作者在卷首語中明示以一個僅小學(xué)畢業(yè)的湖北婦女“木珍”為敘述人，完全用她的口吻講她眼中的王榨村和經(jīng)歷過的外部世界。這里敘述人由隱含到顯在，文體的本土化就是題中之義了。由于作品是一個湖北農(nóng)村婦女?dāng)⒄f的產(chǎn)物，作品中的一切人和事蒙上了敘述人的色彩，所以再新銳的作者林白也只能用一種零散的無序的結(jié)構(gòu)，只能用一些俗得不能再俗的小標(biāo)題，只能用一種嬉笑的戲謔的粗俗的對白，只能去除文人化的描繪和修飾語，只能用一種直來直去的記錄式文體。也只有這樣，才能真實地反映出王榨村人原生態(tài)的生活。文體本身就是文化的產(chǎn)物，當(dāng)?shù)氐臄⑹龇绞骄褪钱?dāng)?shù)厣�活的一部分，它們就是一個共同體。所以，用地方上的敘述方式去敘述地方上人們的生活，等于接通了文體和文化本身的親緣關(guān)系，就能夠恰如其分地表達(dá)特定地域的生活本相。由于文化上的差異過大，或者生存狀態(tài)差異過大，知識分子敘述和西方敘述并非萬能的，用于特定地域的生活時總是有隔膜感，像《到黑夜想你沒辦法》《婦女閑聊錄》《石榴樹上結(jié)櫻桃》等作品，不用本土化文體無以表達(dá)那種當(dāng)?shù)厣�活的真實況味。當(dāng)然，這類原生態(tài)寫作不是完全照搬地方方言，也是經(jīng)過一定的加工和改造的，在地方表達(dá)方式和通用表達(dá)方式之間尋找一種平衡，既能夠讓外面世界的人看懂，又保留了地方本色。如果說，第一類漢語傳統(tǒng)寫作是從時間維度實現(xiàn)本土化，那么原生態(tài)寫作可以說是從空間維度實現(xiàn)本土化，前者更多的是藝術(shù)的借鑒，后者則主要是一種文化表達(dá)，但似乎這是更加深刻的本土化。

　　還有一類是具有現(xiàn)代性質(zhì)的本土化寫作。這類寫作看似本土化，具有中國傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)或者運用方言寫作，但在細(xì)部卻運用了很多現(xiàn)代表達(dá)技巧，文體意味其實是很先鋒的。《生死疲勞》采用章回體分章法和六道輪回結(jié)構(gòu)法，以地主西門鬧不斷轉(zhuǎn)世為驢、牛、豬、狗、猴的輪回結(jié)構(gòu)敘述了中國農(nóng)民與土地關(guān)系的變遷。章回體和輪回結(jié)構(gòu)并不僅僅是一種文體形式，更是一種本土化的敘述態(tài)度，體現(xiàn)的是一種民間姿態(tài)和東方想象。在東方的神話思維里，存在一個輪回原型，世界和生靈都是在一個圓輪上，循環(huán)不息。這個輪回原型表現(xiàn)在中國古典小說上就是非線性的空間化敘事：“以空間為宗旨，重本體而善于畫圖案，形成了小說敘事中‘綿延交替’和‘反復(fù)循環(huán)’的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這種原型不重視順時針方向作直線運動，卻在廣袤的空間中循環(huán)往復(fù)，使中國敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出某種復(fù)向重疊的動靜交替的原則，也因此消滅了統(tǒng)一的直線發(fā)展藝術(shù)的印象�！盵31]盡管在大的框架上，《生死疲勞》是想恢復(fù)古典小說中說書人的傳統(tǒng)，試圖喚醒讀者對中國古典小說的懷念，但事實上它取的是一種開放的本土化觀念，就內(nèi)部敘述來看，本質(zhì)上還是現(xiàn)代敘事，語言用的是純正的現(xiàn)代白話文，在文本的細(xì)部吸納了很多現(xiàn)代的元素。比如，采用動物視角、夸張的語言和荒誕的行為描寫給小說造成奇異的陌生化效果，采用反諷、隱喻、內(nèi)心獨白、抒情化描寫賦予小說復(fù)雜的內(nèi)涵和現(xiàn)代小說應(yīng)有的張力，采用元敘述和復(fù)調(diào)敘事，以“大頭兒”“藍(lán)解放”“莫言”這三個敘述人構(gòu)成三重對話關(guān)系，對歷史的確定性進(jìn)行消解，為小說的多義性提供了可能。正如莫言在一次訪談中所說的：“《生死疲勞》看起來是一種重復(fù)，向故事回歸，向宏大敘事回歸，向全知視角回歸，似乎昭示了小說歷史或者說是文學(xué)歷史的循環(huán)，但事實上這是螺旋式上升，看起來回到原點，其實高于原點�！盵32]李伯勇《恍惚遠(yuǎn)行》描寫了贛西農(nóng)村在歷史轉(zhuǎn)型期呈現(xiàn)的蕪雜的生活形態(tài)，通過一個叫凌世煙的鄉(xiāng)村精神病患者“英雄夢”的破滅，反映了鄉(xiāng)村正在經(jīng)歷的精神震蕩。以第一人稱敘述部分采用的是主人公凌世煙視角，盡管他有精神病，但大部分情況下還是正常的，所以這部分可以算是比較純粹的本土化敘事，呈現(xiàn)出來的世界也是一個鄉(xiāng)村青年眼里的常態(tài)世界。此外，小說遵從中國敘述傳統(tǒng)，主要靠故事和細(xì)節(jié)構(gòu)成作品，大量運用贛西當(dāng)?shù)胤窖院蜕�活中正在用的口語，具有濃厚的地域色彩，用字簡約，多為短句式的雜碎敘述，能直接傳達(dá)出生活的質(zhì)感，在一定程度上借鑒了中國筆記體小說的簡潔敘事。但由于作家本質(zhì)上是一個開放型的作家，他并沒有把筆墨落在本土文化形態(tài)的描繪上，而是借本土敘述去揭示鄉(xiāng)村的現(xiàn)代精神，所以加入了很現(xiàn)代文體元素。比方說采用第一人稱和第三人稱交替敘事，以第一人稱敘寫主人公封閉的內(nèi)心，以第三人稱凸現(xiàn)社會生活的復(fù)雜，兩種文體互相映照，反映了社會轉(zhuǎn)型期多種價值觀的矛盾和沖突。比方說采用整體的隱喻、復(fù)調(diào)敘述和夸張描寫，用精神病患者做鄉(xiāng)村主人公其實是鄉(xiāng)村精神出現(xiàn)病態(tài)的暗示，用凌維森的鄉(xiāng)村自由民主精神和凌維宏等的文革意識形態(tài)構(gòu)成內(nèi)在的對話，對精神病人的心理描寫帶有弗洛伊德的神秘主義色彩，那種荒誕變形描寫是很現(xiàn)代的。還有《檀香刑》《石榴樹上結(jié)櫻桃》等也可歸入這一類本土化寫作，它們的共同特點是本土的形，現(xiàn)代的質(zhì)。如何處理好本土和現(xiàn)代的關(guān)系，如何建立形神俱備的本土化文體是這類作品亟待解決的問題。

　　新時期以來，中國長篇小說文體觀念有過兩次大的反叛或消解。80年代初，我們致力于打破文化專制和當(dāng)代文學(xué)的一體化文體，由于1949年后的當(dāng)代文體與新文學(xué)運動有著千絲萬縷的聯(lián)系，我們所要反叛的其實是五四新文化運動以來的歷史結(jié)果。而在我們轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代文學(xué)尋求資源的同時，又遭遇了全球化時代后現(xiàn)代主義對于西方知識體系的解構(gòu)和顛覆。也就是說我們從里到外都遭遇了否定，正承受著雙向的煎熬。[33]在如此艱難的歷史境遇下，本土化應(yīng)是新世紀(jì)長篇小說文體的救贖之途，為文體的生存發(fā)展提供了一條寬闊道路。一方面，通過本土化，我們可以建立長篇小說文體的民族品格，接通深厚悠久的中國文化，以獨特的敘事美學(xué)在世界文學(xué)之林中謀得一席之地，另一方面，通過本土化和現(xiàn)代化的碰撞，可以迸出新的美學(xué)火花，有可能產(chǎn)生一種涵括中西方文明的新型文體，從而走出以往本土化閉鎖的格局。

　　第三節(jié)  混沌化：理想之境

　　我們發(fā)現(xiàn)，相對以往涇渭分明的現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之分，新世紀(jì)長篇小說藝術(shù)變得復(fù)雜了，有的作品，像《把綿羊和山羊分開》《水乳大地》《丑行或浪漫》《大漠祭》《生死疲勞》《村莊秘史》《絕望游戲》等，分不清它們到底是現(xiàn)實主義作品還是現(xiàn)代主義作品。尤其是莫言新世紀(jì)的作品，整體上呈原始鮮活的混沌之態(tài)。在談到莫言獨特價值時，評論家朱向前把其作品歸為長江大河式文體，認(rèn)為莫言“把他所有觀感——觀察和感想，連血帶毛，水淋淋、毛茸茸地端上來。大河滔滔，泥沙俱下，但它的前提是一條大河，是氣勢，是力量，是速度”。[34]其實，這種各種文學(xué)元素混雜不分的現(xiàn)象，正好點明了新世紀(jì)長篇小說文體的另一個重要特征：混沌化。在一個全球化時代，“整合”是時代的關(guān)鍵詞，社會生活的各個領(lǐng)域都有一種整合的趨勢，學(xué)科整合和知識整合已經(jīng)成為時代的潮流，即以文學(xué)而言，上個世紀(jì)80年代就提出了“20世紀(jì)文學(xué)整體觀”“新文學(xué)整體觀”的命題，90年代則在作家創(chuàng)作方面提出了“跨文體寫作”。在這樣的時代和文學(xué)背景下，長篇小說文體的整合自然是題中之義。當(dāng)然，外在背景只是催化劑，文體的混沌化更多是一種文體內(nèi)部發(fā)展的結(jié)果。新時期以來，經(jīng)由對各個極端文體模式的充分試驗，經(jīng)由中西方文學(xué)資源的全面滋養(yǎng)，新世紀(jì)的中國作家在藝術(shù)上已經(jīng)積累了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗，已經(jīng)不滿足于某些細(xì)微方面的藝術(shù)創(chuàng)新，創(chuàng)造一種更有整體感的文體已經(jīng)成為可能。混沌化于長篇小說的發(fā)展絕對是福音，可以說是文體整合的一個高級狀態(tài)，是文體經(jīng)由百年滄桑終于達(dá)到一個相對成熟階段的標(biāo)志。關(guān)于混沌化的表現(xiàn)，雷達(dá)曾說：“它們既非現(xiàn)實主義，亦非現(xiàn)代主義，把最洋的和最土的結(jié)合，把最傳統(tǒng)的與最現(xiàn)代的扭合，逐漸形成新的本土化敘事風(fēng)格�！盵35]

　　文體的混沌化意味著一個文體圓熟的狀態(tài)，意味著各種文體因素百川歸海，匯成含糊莫辨的藝術(shù)風(fēng)格。細(xì)究起來，文體的混沌化其實是難以言明的，有必要先厘清一下“混沌”一詞的含義。人類學(xué)的資料表明，“混沌”在中西創(chuàng)世神話中是一個具有相當(dāng)普遍性的原型母題，特指宇宙萬物產(chǎn)生以前的初始狀態(tài)，后來又被用于表征傳說中的黃金時代或天堂樂園，即初始之完美。在中國最初見于老子《道德經(jīng)》：“有物混成，先天地生。寂漠！獨立不改，周行不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，吾強(qiáng)為之名曰大�！盵36]“混”就是“混沌”，就是“道�！币簿褪钦f，混沌是道的神秘的物態(tài)，是初始的根源或原則，由它創(chuàng)生了宇宙本身及現(xiàn)象世界的萬事萬物。老子又說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物�！笨梢姡�“混沌”這個詞不簡單，是一個大詞，可以涵括天地間的萬事萬物。它至少有兩層意思：一是代表“一和多，多和一”的關(guān)系，在這個關(guān)系中事物達(dá)到完美；二是它含有生長、循環(huán)和事物的起源的意思。從“混沌”的原初義出發(fā)，再來考察新世紀(jì)長篇小說文體的混沌化特征，就可以得出一個相對明確的描述。文體的混沌化，其實就是長篇小說文體一個相對完美的狀態(tài)：一方面，它復(fù)雜多元，可以包含現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、中國敘述傳統(tǒng)和古今中外的一切文體因素；另一方面，它單純到極致，所有藝術(shù)元素被安放得恰如其分，彼此交融，渾然天成，形成一個有機(jī)的藝術(shù)整體。也就是說，混沌化文體內(nèi)部包含了“一和多、多和一”的動態(tài)平衡關(guān)系，文體因素從簡單到豐富，再從豐富到簡單，形成了一個既統(tǒng)一又具有無限開放性的藝術(shù)實體，所產(chǎn)生的文體意味絕不是單一的固定不變的，而是具有多向度的無限生成的可能性。就像人類學(xué)者弗萊說的那樣：“這是一個整體的隱喻世界，其中每一事物都暗指其它的事物，仿佛一切都包含在一個單一的無限本體之中�！盵37]

　　考察新世紀(jì)長篇小說，很少有作品不混雜用上幾種表達(dá)方式的，現(xiàn)代主義技法對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家而言已不陌生，能用的都會用上，因此，大部分作品都不同程度具有混沌化特征，應(yīng)該說這是新世紀(jì)長篇小說的一個普遍化趨向了。但在另一方面，混沌化程度很高或真正可稱為混沌化的成熟之作卻很少，只能找出《把綿羊和山羊分開》《水乳大地》《丑行與浪漫》《村莊秘史》等不多的幾部，而且只要是好的混沌型作品，就必定是優(yōu)秀之作，在文學(xué)界引起震蕩�？梢娀煦缁�文體是一個很高的藝術(shù)境界，要創(chuàng)造一部這樣的作品需要機(jī)緣和作家超強(qiáng)的藝術(shù)功力。

　　懿翎的《把綿羊和山羊分開》是新世紀(jì)一部混沌化的經(jīng)典之作，敘述了文革期間塞外喜城中學(xué)一場奇特的師生戀。與以往的文革敘述文本不同，作者避開了政治視角和反思視角，以不諳世事、野性未馴的下放女孩小侉子的視角，看文革時期一個普通縣份的生活場景，可以看作是對文革時期社會生活的個人化敘事與原生態(tài)記錄。小侉子是一個有著原始生命強(qiáng)力的瘋丫頭式的女孩子，江遠(yuǎn)瀾是一個沉浸在數(shù)學(xué)世界里的性格乖張的書呆子，兩個主人公都對文革的政治氣候沒有什么知覺，都是按自己心性過日子，他倆之間的戀愛讓人覺得不可思議。文革那段生活成為一生的記憶，據(jù)作者自述，本書自始至終是在一首名為《新世紀(jì)》的交響曲伴隨下寫成的，音樂暗示了一種過往歲月的體驗感受，沒有一天能夠逃避�？梢钥闯鲞@是一種率性寫作。所有這些，決定了混沌化敘事的可能性。于是，我們看到了一場情緒飽滿、酣暢淋漓的敘述之旅，一路帶出無數(shù)奇異的風(fēng)景。這里有敘述視角的自由轉(zhuǎn)換。如小侉子形容自己是“打榧子，吹口哨，嗷嗷亂吼，雙手捂著嘴學(xué)驢叫”，粗俗的生活化的語言符合敘述人的身份，輪到她看江遠(yuǎn)瀾時，變成“他那悒郁持重的舉止以及他那充滿孤僻夢幻的目光”，這就明顯不像小侉子的敘述風(fēng)格了，應(yīng)是另外一個潛在的知識分子敘述者在發(fā)聲了。敘述者的暗換使描述語言與人物身份相符，造成敘述的張力和情趣。小說的圓熟之處在于，敘述轉(zhuǎn)換均是出于小說情節(jié)發(fā)展的需要，自然舒緩，不著痕跡。如小說后幾章由第一人稱限制敘述轉(zhuǎn)為第三人稱全知敘述是因為江遠(yuǎn)瀾已向小侉子公開愛情，小說進(jìn)入最后高潮，故事線索和人物心理均變得復(fù)雜，前面已經(jīng)展開的諸多事件也需要一個交待，非全知敘述無法把如此高強(qiáng)度的情感和高密度的內(nèi)容表達(dá)出來。作者為什么選擇小侉子在酒店喝酒作為敘述視角的轉(zhuǎn)換點也頗富意味，因為喝酒之人思維已非常態(tài)，能夠超越正常狀態(tài)下的視界，看到平時看不到的東西，就很自然地跳入了全知敘述。這里有空間化敘事。如寫小侉子和江遠(yuǎn)瀾第一次在電影院碰面，把江遠(yuǎn)瀾說的話和朝鮮電影正在播放的畫面交錯排列，打破了線性的時間敘事，產(chǎn)生具有多層次意蘊(yùn)的空間化效果。政治化嚴(yán)肅的電影畫面和為一條圍巾的扯皮語言并置，兩類事物的反差與不和諧襯出江遠(yuǎn)瀾古板的性格，而電影畫面是小侉子眼中的畫面，說明她正沉浸在電影之中，無暇顧及身邊事，也體現(xiàn)了她滿不在乎、玩世不恭的習(xí)氣。這里也有復(fù)調(diào)敘事。作者把反差很大的知識分子話語、民間話語和政治話語等扭合在一起，彼此交融碰撞，形成一幅眾聲喧嘩生機(jī)勃勃的熱鬧景象。關(guān)于這一點，雷達(dá)有過一段精彩論述：“那粗糙的雁北方言，聞所未聞的歇后語，俏皮而辛辣的流行語，智慧而文雅的書卷語，她全記得，全攪合在一起，使之本身變成了審美對象，成了形象體系中若即若離，可以獨立觀賞的部分，從而擴(kuò)充了小說的張力。小說便是由這些底蘊(yùn)深厚的語詞團(tuán)塊組合起來，仿佛一組組意象化的連續(xù)鏡頭。”[38]這里也有反諷戲謔夸張手法。如作者寫江遠(yuǎn)瀾為一條圍巾對小侉子的不滿表情，連續(xù)用了“表情決絕”“不值一提”“滿臉鄙夷”等詞，事件很小，用的卻是苦大仇深的詞，詞語的夸張產(chǎn)生陌生感和喜劇性效果，讓人忍俊不禁。如作者描寫小侉子眼中的江遠(yuǎn)瀾：“江老師像只垂頭八哥，雙肩左低右高，厚大的嘴貼在胸脯上，后腦勺尖銳地向前沖，整個臀部下滑，腿精細(xì)�！盵39]可謂極盡戲謔之能事，把江遠(yuǎn)瀾漫畫化甚至丑化了，初讓人不明白她后來為何要嫁給他，后明白這是一種因?qū)θ宋锸鞓O而可以開涮的語調(diào)，實際上表達(dá)了一種內(nèi)在的喜愛。反諷本是西方現(xiàn)代派文學(xué)常用的技巧，賦予作品矛盾的性質(zhì)和不協(xié)調(diào)的因素。應(yīng)該說，《把綿羊和山羊分開》的反諷風(fēng)格與西方現(xiàn)代派的刻意為之有所區(qū)別，它是根源于一種中國民間的喜劇色彩和敘述人本身不諳世事的拙趣，人物的有趣必然從他們的說話方式和表達(dá)方式中體現(xiàn)出來。當(dāng)然，文體的混沌化不僅在于各式各樣文體因素的匯萃，更在于它們所能達(dá)到的和諧度和整一性，也就是說如何從“一而多”到“多而一”。我們看到，《把綿羊和山羊分開》中各種文體因素彼此不存在隔膜感，大雅和大俗結(jié)合得天衣無縫，所有因素融入滾滾前行的敘述之流中，形成一部渾然天成的作品，顯示出罕見的既單純又圓熟的美學(xué)品格。

　　范穩(wěn)所著《水乳大地》其書名本指瀾滄江大峽谷地區(qū)佛教、東巴教和基督教等多種宗教文化水乳交融的狀態(tài)，但用來形容這部小說的文體特征也很恰當(dāng)。作者把本土的、異域的、現(xiàn)實的、魔幻的等多種表現(xiàn)手法糅合在一起，創(chuàng)造了一個色彩斑瀾具有巨大藝術(shù)感染力的混沌化文體。它的混沌化首先體現(xiàn)為魔幻現(xiàn)實主義手法的本土化運用。據(jù)說作者范穩(wěn)很注重研讀世界名著，可以看出《水乳大地》肯定受到了《百年孤獨》的影響，但這種影響不是照搬，創(chuàng)作觀念上可能受《百年孤獨》啟示，但在具體運用上是完全本土化的，所產(chǎn)生的文體形態(tài)也有差異。北京大學(xué)趙德明曾說：“如果《百年孤獨》是優(yōu)秀小說的標(biāo)桿，那么《水乳大地》是一次漂亮的超越。”“《百年孤獨》里有大量神奇和魔幻的因素，《水乳大地》使用得更多，而且更有說服力�！盵40] 之所以更有說服力，因為《水乳大地》與瀾滄江的地域文化聲息相通，所有關(guān)于魔幻的因素都是當(dāng)?shù)匚幕�的一部分，早已活在�?dāng)?shù)厝藗兊南胂笫澜缰�中。如女子有了性愛，她家的鹵井就會盛產(chǎn)鹵水，是少數(shù)民族人與自然相互感應(yīng)觀念的形象化。如果說《百年孤獨》的魔幻現(xiàn)實主義根源于拉丁美洲的“神奇現(xiàn)實”，那么《水乳大地》的神奇文體則是從瀾滄江谷地的“神奇現(xiàn)實”中生長出來的，來自當(dāng)?shù)厝藗兙哂猩癞惿�彩的生活方式和思維方式。也就說，即使范穩(wěn)沒有讀過《百年孤獨》，在本土“神奇現(xiàn)實”的催發(fā)下也可能產(chǎn)生類似的文體，只是不一定叫魔幻現(xiàn)實主義。在時空結(jié)構(gòu)安排上，相對于《百年孤獨》的線性時間敘事，《水乳大地》創(chuàng)造性地使用空間敘事，作者以每十年時間為一個敘述單位，打破正常時序重新組合，依次按世紀(jì)末、世紀(jì)初、第一個十年、80年代、第二個十年，70年代……以對稱的方式排列，最后以50年代收尾。這不是簡單地為了造成外在的形式感，而是對敘事時間的混沌化處理，是特有的東方文化觀的體現(xiàn)：一方面隱含著峽谷地區(qū)藏傳佛教的時間觀，比如活佛轉(zhuǎn)世就是一種生死循環(huán)觀，所謂歷史總是驚人的相似，一個世紀(jì)的歷史內(nèi)部充滿著很多不斷復(fù)現(xiàn)的因素；另一方面，對時間的空間化處理減弱了故事的意義，時間在這里皈依于文化，每一個十年就像一個布滿文化的、宗教的、自然的斑瀾色塊的小型標(biāo)本，和其它十年彼此映照，構(gòu)成一個表征瀾滄江谷地的大型文化博物館，從而使小說具有了地方志和風(fēng)俗史的意義。和傳統(tǒng)的史詩型作品相比，《水乳大地》顯出更加開放的品格，不拘一格地應(yīng)用多種現(xiàn)代技巧。有戲劇化描寫和介入性評論，作者不時充當(dāng)解說員的角色對少數(shù)民族的哲學(xué)觀加以說明，如：“納西人認(rèn)為天地間的一切事物都是陰陽結(jié)合的產(chǎn)物。天為雄，地為雌，天地交媾，產(chǎn)生白露�！盵41]這種介入與敘述是協(xié)調(diào)的，加深了小說的文化內(nèi)涵。有順敘、倒敘和預(yù)敘的交錯，如開頭一句“沙利士神父彌留之際，他沒有看到天國的光輝，但他一定看到很久很久以前的某一天”，[42]就把小說帶入一個世紀(jì)的滄桑氛圍之中。這種西方敘述時間上的技巧在某種程度上正好符合東方時間觀的本質(zhì)，產(chǎn)生一種過去現(xiàn)在未來交織莫辨的混沌意味。在語言風(fēng)格上，把規(guī)范用語、宗教用語、民族語言、諺語俗語、宗教教義混合在一起。多種話語在文本內(nèi)部構(gòu)成對話，意義自我增殖蔓延，整體上形成一種宗教意味和地域感交織的莊嚴(yán)、豐富、浩蕩的話語風(fēng)格。對《水乳大地》的混沌化特征，趙德明有個很好的總括：“小說巧妙地將藏族的神話傳說、信仰觀念與自然、宇宙緊密交融在一起，靈活地把人們的‘心理現(xiàn)實’與社會現(xiàn)實結(jié)合起來，把藏傳佛教中的‘神鬼因素’與藏族同胞的悲慘命運變化結(jié)合起來，產(chǎn)生了一種似真非真的藝術(shù)效果�！盵43]

　　張煒的《丑行或浪漫》是一部“奔跑”之書，情節(jié)線索單純至極，講述一個鄉(xiāng)村女子劉蜜蠟二十年來在大地上矢志不渝地奔走尋找心上人的故事。其實就是取的一個流浪漢小說的結(jié)構(gòu)，通過一個主人公的遷移之路帶出無數(shù)的風(fēng)景。然而，這又是一部用最簡單的結(jié)構(gòu)包含了最豐富的文體因素的奇書，是達(dá)到“一”和“多”相統(tǒng)一的典范之作，難以界定是鄉(xiāng)土小說還是歷史小說，是現(xiàn)實小說還是寓言小說，是記憶小說還是時代小說。各種文體在同一部書中形影相疊，親密擁抱，形成一個厚重黏滯卻煥發(fā)著無限生機(jī)的藝術(shù)體，從其身上似乎可以找到藝術(shù)的起源和歸宿，卻又無法命名，讓人想起老子的話：“有物混成……吾不知其名�！痹谖捏w的內(nèi)部，充滿許多有趣的映照和互動。比如：在作為主體語言的登州方言中嵌入二先生古奧生澀的文人語言，在兩種話語的巨大反差中產(chǎn)生一種詼諧的效果，接通了方言和民族語言內(nèi)在的根柢；用第一章和最后一章做敘述銅娃的當(dāng)代部分，這種倒敘結(jié)構(gòu)賦予了女主人公過往奔跑歲月的當(dāng)代意義，就像用當(dāng)下環(huán)抱著過去，形成一個打通歷史的永恒的時間團(tuán)塊；在民間文學(xué)的敘述主體中加入城市書寫、政治書寫、狂歡化敘事甚至后現(xiàn)代敘事，匯合成為一個巨大的藝術(shù)資源庫，深邃而神秘。各種元素在文本內(nèi)部呈對話關(guān)系，如作品第一章那種城市書寫體式和后面章節(jié)那活力四射的民間敘事一比照立刻就顯出頹敗和暮氣，可它們又彼此依存，最后達(dá)到充分的和諧。不管文體內(nèi)部多么復(fù)雜，所有文體的碎屑最后都如同被磁石吸引，全部聚攏在鄉(xiāng)村女子劉蜜蠟尋找愛情的路上，閃閃發(fā)光照亮她的前程�！冻笮谢蚶寺�》具有當(dāng)代小說難以企及的混沌化高度，它簡單樸素，卻又豐厚華美。正如雷達(dá)說的：“這是一部情節(jié)相對單純的書，但在故事的舞臺上卻盛滿了精妙的細(xì)節(jié)，豐盈的意象，飽含新鮮汁液的語言，仿佛有一種魔力在吸引人讀下去�！盵44]

　　王青偉的《村莊秘史》幾乎囊括了新時期以來所有文學(xué)潮流，如魔幻現(xiàn)實主義、尋根文學(xué)、先鋒小說、新寫實主義、新歷史主義等等，既有西方文學(xué)的影響印跡，又有本土民族風(fēng)格的精神血脈，形成一種含混莫辨張力闊大的文體風(fēng)格。要理解這種風(fēng)格，還得從作家的文學(xué)傳承和作品產(chǎn)生的歷史條件去探究。據(jù)作家自述，二十五年前，他就萌發(fā)“寫一部關(guān)于南方鄉(xiāng)村的長篇小說”的構(gòu)想，《村莊秘史》的寫作歷程和新時期文學(xué)的發(fā)展歷程一樣長，它帶著那個文學(xué)黃金時代的烙印。作為一個80年代成長起來的作家，王青偉曾經(jīng)參與過80年代中期的文學(xué)實驗，具有一種天然的先鋒文學(xué)氣質(zhì)。此后經(jīng)過二十多年的抽屜寫作，又不斷加入時代文學(xué)新的因素，形成復(fù)雜、精致、豐富而浩蕩的藝術(shù)風(fēng)格�？梢哉f，這是一部向先鋒文學(xué)致敬的小說，也是一部對先鋒文學(xué)進(jìn)行超越的小說，融匯了新時期文學(xué)發(fā)展的多種痕跡�！叭绻�說‘原生態(tài)’的歷史碎片是出于新寫實作家對于經(jīng)典歷史敘述的根本性懷疑的話，那么他們對于歷史的敘事性本質(zhì)則是毫不動搖、確信無疑的，這是從先鋒文學(xué)那里繼承下來的技術(shù)觀念”[45]。作為先鋒文學(xué)的參與者，王青偉深諳歷史的敘事性本質(zhì)，走的也是技術(shù)主義路線�！洞迩f秘史》延續(xù)了先鋒文學(xué)優(yōu)雅、精致、形式感強(qiáng)的藝術(shù)風(fēng)格，文本中布滿大量暗示、隱喻、悖論、戲謔、反諷、迷宮、敘述圈套等先鋒文學(xué)的常見元素。小說多次出現(xiàn)敘事的空白，章小一個人去紅灣但沒有人知道發(fā)生了什么，阿貴不知用了什么方法阻止大太太搬遷老灣，有一個人知道章一回來歷的秘密但再沒有下文；章一回既是故事的敘述人，又是故事的參與者，以回憶的形式講述自己親歷的事件，制造了一個馬原式的敘述圈套，給我們一種真假莫辨的藝術(shù)效果。與此同時，《村莊秘史》對先鋒文學(xué)又有超越之處，創(chuàng)造了一種自由流轉(zhuǎn)的敘事風(fēng)格。作家克服了先鋒小說的人為性和匠人氣，敘事灑脫自如，變動不居，而又圓熟自然。也許借助于楚巫文化的通靈之氣，作家如同一個巫師，用靈性調(diào)動一塊塊歷史材料，自由隨意地穿插交織，看似松散無序，卻又針腳嚴(yán)密，彼此呼應(yīng)。小說主要采用小歷史和大歷史一顯一隱并行延續(xù)的敘述方法。小說沒有主要人物，沒有統(tǒng)一的情節(jié)，由發(fā)生在老灣村及紅灣村大地上的五個故事組成，分別是章大和章小的革命故事、章順殺妻的故事、章義和田香的愛情故事、章一回奸殺亦素的故事、章得與蒲月的恩仇故事。如果硬要給小說找一個主要人物，就是那個叫老灣的村莊或者那棵象征村莊靈魂的老樟樹，所有的人事都以村莊為舞臺上演興衰榮辱，所有的生活細(xì)節(jié)都被認(rèn)定為村莊的歷史材料。小說在敘述村莊歷史的同時，又指向一個更大的整體。從第一個故事就可看出，小說的窗口是向外打開的，章大和章小的故事就是一部微型的中國革命史，他們的人生路線涉及中國革命歷程的一些重要關(guān)口，他們個體的命運折射著民族的命運。這種大歷史敘述的標(biāo)記在小說中處處可見，如每個村民獲準(zhǔn)吃一片樟葉度過饑荒，喻示三年困難時期；麻姑懷孕了還要扛鋤頭參加集體勞動，喻示合作化時期。另外如五四新文化運動、抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)、農(nóng)業(yè)合作化、大躍進(jìn)、文革和自由經(jīng)濟(jì)，都在小說中作為個體遭際或村莊事件時隱時現(xiàn)，把這些標(biāo)記連接起來，就形成了一條中國百年史的演進(jìn)線路。在某種意義上，《村莊秘史》刷新了傳統(tǒng)長篇小說的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)和審美形態(tài)，既具備90年代以來先鋒長篇小說精致優(yōu)雅的文體風(fēng)格，又內(nèi)蘊(yùn)傳統(tǒng)史詩型作品宏大深闊的歷史內(nèi)容，同時還隱顯現(xiàn)代主義或存在主義小說某種形而上的氣質(zhì)，帶給人一種奇異的閱讀感覺和無法言說的困難。在這里，以往長篇小說格局中那些對立的、水火不相容的特性得到化合和綜合，形成一個混沌而多元、具有自我生成性的文學(xué)實體，以一個僻遠(yuǎn)村莊的百年秘史為紐結(jié)，敞開一條條向四面八方延伸的意義的道路。它的主題極為豐富，看似一部村莊百年史，卻包孕了歷史、人性、存在的諸多重要命題；它的文體相當(dāng)復(fù)雜，看似一部純粹的魔幻現(xiàn)實主義文本，卻包含著現(xiàn)代主義文學(xué)、先鋒小說的多種藝術(shù)元素。但這些小說主題和元素又絕不是分散的，而是彼此交融，相互映照、渾然一體，形成一個具有整一性的結(jié)晶體，向四面折射著炫目的光。在這個意義上，《村莊秘史》可看作混沌化的一個典范之作。

　　此外，莫言的長篇小說文體整體上呈混沌化風(fēng)格，以最新出版的長篇小說《蛙》為例，就是由劇作家蝌蚪寫給日本作家的五封書信、四章中篇小說長度的敘事和一部話劇組成，以書信作為每一章的楔子，引入正式的故事敘述和話劇表演，書信、戲劇和小說在作品中構(gòu)成互文關(guān)系，造成多層次、多文體、彼此映照的藝術(shù)風(fēng)格。在寫實的部分，由于書信體和樸素紀(jì)實的組合，使小說的敘事局面顯得更為開闊、活潑和自由，書信就像一曲流淌在小說內(nèi)部的輕音樂，給沉滯嚴(yán)肅的主體故事敘述增添了人情味。而很多寫實部分所無法完成的內(nèi)容，在第二部分以話劇的形式得到了充分的呈現(xiàn)。在九幕戲劇場面中，行動的直接、對話的激烈與表情的驚惶，使小說更能探究人物內(nèi)心的動蕩和情感的隱秘，從而顯示“靈魂的深�！� 這是典型的跨文體寫作，糅合了多種體裁的藝術(shù)效果和美學(xué)趣味，極大地拓展了小說的表現(xiàn)空間。還有《秦腔》那種緩慢的黏稠的讓生活自己滾動的文體風(fēng)格，《大漠祭》那種“大漠孤煙直，長河落日圓”般的雄渾風(fēng)格，《上塘?xí)�》那種向四面八方鋪衍村莊瑣事的地方志風(fēng)格，亦具無法命名的困難，也可歸入混沌化文體之列，盡管它們同時又是本土化寫作的范例。

　　[1]張未民：《新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展特征》，《作家》2006年第3期。

　　[2]當(dāng)然即時的現(xiàn)實生活對長篇小說文體也有一定影響，造成文體形態(tài)外層的微小的變化，但根本性的大幅度的變異還是需要一個較長的時段，尤其需要時代的轉(zhuǎn)折性變化來刺激。

　　[3][英]珀·盧伯克：《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，方土人等譯，上海文藝出版社1990年版，第29頁。

　　[4][瑞士]皮亞杰：《結(jié)構(gòu)主義》，倪連生等譯，商務(wù)印書館1984年版，第24～25頁。

　　[5][法]列維～斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)·編后》，陸曉禾等譯，文化藝術(shù)出版社1989年版，第276頁。

　　[6]賈平凹：《秦腔·后記》，作家出版社2008年版，第565頁。

　　[7]見田小滿對畢飛宇的訪談，載《北京晨報》2005年11月13日。

　　[8]吳義勤：《長度·難度·速度·限度——關(guān)于長篇小說文體問題的思考》，《當(dāng)代作家評論》2002年4期。

　　[9]鐵凝：《老實是最大的智慧》，《文學(xué)報》2001年10月25日。

　　[10]賈平凹、謝有順：《探尋當(dāng)代作家的心靈史》，《文學(xué)報》2003年4月10日。

　　[11]見元代姚燧《盧威仲文集序》

　　[12]紅柯：《西去的騎手·訪談錄》，云南人民出版社2002年版，第303頁。

　　[13]畢飛宇：《玉米·后記》，江蘇文藝出版社2003年版，第266頁。

　　[14]王安憶：《豐饒的荒涼》，《長篇小說選刊》2005年第3期。

　　[15]賈平凹：《我想說的話》，《長篇小說選刊特刊》第三卷，2007年版。

　　[16]陳光孚：《關(guān)于“魔幻現(xiàn)實主義”》，見《加西亞·馬爾克斯研究資料》，張國培編，南開大學(xué)出版社1984年版，第171頁。

　　[17][美]浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1996年版，第11頁。

　　[18][美]浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1996年版，第28～30頁。

　　[19]孫郁：《文體的隱秘》，《當(dāng)代作家評論》2001年第5期。

　　[20]張未民：《新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展特征》，《作家》2006年第3期。

　　[21]李銳：《用方塊字深刻地表達(dá)自己》，《當(dāng)代作家評論》2006年第2期。

　　[22]見王蒙《尷尬風(fēng)流》內(nèi)封簡介。

　　[23]分別見兩書后記。

　　[24]見筆者2008年5月30日對雷達(dá)教授的訪談《新世紀(jì)長篇小說文體的相關(guān)問題》，未發(fā)表。

　　[25]孟繁華：《作為文學(xué)資源的偉大傳統(tǒng)》，《文藝爭鳴》2006年第5期。

　　[26]孫郁：《文體的隱秘》，當(dāng)代作家評論2001年第5期。

　　[27]魯迅：《中國小說史略》，見《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第61頁。

　　[28][英]珀·盧伯克：《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，方土人等譯，上海文藝出版社1990年版，第49～50頁。

　　[29]參見吉林大學(xué)柳延輝碩士論文《莜麥味的民間敘述》，2007年。

　　[30]汪曾祺：《到黑夜想你沒辦法·跋》，長江文藝出版社2007年版，第234頁。

　　[31]王素霞：《20世紀(jì)九十年代長篇小說文體論》，光明日報出版社2006年版，第10頁。

　　[32]見《莫言VS李敬澤：向中國古典小說致敬》，網(wǎng)址：http://www.ilf.cn/News/801.html，2009年10月28日查詢。

　　[33]李銳：《文體滄�！罚�《當(dāng)代作家評論》2001年第6期。

　　[34]徐藝嘉：《文學(xué)批評家朱向前談莫言》，《中國文化報》2012年10月23日。

　　[35]雷達(dá)：《當(dāng)代審美趨向辨析》，《光明日報》2004年6月30日。

　　[36]朱謙之：《老子校釋》，中華書局，1984年版，第25章。

　　[37]葉舒憲編譯：《神話—原型批評》，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第175頁。

　　[38]雷達(dá)：《長篇小說筆記之十三》，《小說評論》2002年第4期。

　　[39]懿翎：《把綿羊和山羊分開》，人民文學(xué)出版社2002年版，第35頁。

　　[40]趙德明：《試論神奇因素的藝術(shù)價值》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2006年第4期。

　　[41]范穩(wěn)：《水乳大地》，人民文學(xué)出版社2004年版，第188頁。

　　[42]同上書，第2頁。

　　[43]趙德明：《聆聽大地的顫抖》，《長篇小說選刊》2006年第4期。

　　[44]引自張煒《丑形或浪漫》封底評語，云南人民出版社2003年版。

　　[45]王又平：《新時期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮流》，華中師范大學(xué)出版社2001年版，第327頁。