畫品拍賣之我見

　　經(jīng)常有朋友找我要畫，說拿去幫我拍賣。我都拒絕了，理由很簡單，當(dāng)今中國藝術(shù)品市場不健康。那么，如果市場健康了是否就參加了？參加了作品價(jià)格怎么定？這個(gè)價(jià)格是否體現(xiàn)了我作品的價(jià)值與水平？如果賣火了我今后怎么作畫？這些都是值得思考的問題。于是想到寫一篇文章，拿出來和有興趣的朋友們交流，或許還能對畫品創(chuàng)作和中國畫品市場的健康成長有點(diǎn)促進(jìn)作用。

　　畫品的市場價(jià)格是怎樣形成的？

　　拍賣行業(yè)是市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。就像蹴鞠與現(xiàn)代足球一樣，盡管蹴鞠在中國已有三千年歷史，然而現(xiàn)代足球還是先形成于英國。成規(guī)模、成建制的拍賣行業(yè)最早也形成于市場經(jīng)濟(jì)先發(fā)達(dá)起來的歐洲。據(jù)說荷蘭南部安特衛(wèi)魯城在16世紀(jì)就已經(jīng)成為歐洲藝術(shù)品市場的領(lǐng)頭羊，到17世紀(jì)中葉逐漸被布魯塞爾所取代，并在1650年興起拍賣市場，較蘇富比早了近一個(gè)世紀(jì)。所謂拍賣實(shí)際上就是一種聚集性的銷售方式，賣家定個(gè)起拍價(jià)，買家相互競價(jià)，最后以最高價(jià)三叫后一錘定拍。如果沒有買家則稱為流拍。西方拍賣業(yè)在實(shí)踐中逐步總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，如從代理人到專職經(jīng)銷商、印刷售品目錄、用廣告促交易等建立了規(guī)范的體系。在銷售和促銷過程中還出現(xiàn)了對藏品及賣品有研究的專家，他們以誠信和高見博得市場認(rèn)可，成為有權(quán)威性的專家意見，對拍品價(jià)格的確定起著關(guān)鍵性作用。

　　藝術(shù)品成為商品是精神產(chǎn)品物質(zhì)化的過程。雖說愛美之心人皆有之，也只有在吃飽肚子時(shí)才談得上賞美之雅興，所以買賣藝術(shù)品要有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作保證。作為商品的藝術(shù)品，其價(jià)格難以像一般商品那樣作成本量化，往往是賣家有心理價(jià)，買家能接受買賣即可成交。人道是物以稀為貴，喜歡的人多了會爭著買，這就是拍賣時(shí)會出現(xiàn)的競價(jià)，價(jià)格也可能會成倍翻。正是這個(gè)過程往往會出現(xiàn)很多不確定性，也給各種企圖或者不正之風(fēng)提供可乘之機(jī)。因此，拍賣作為一個(gè)行業(yè)，能不能健康成長發(fā)展，甚至是整個(gè)社會誠信度的折射與體現(xiàn)。

　　隨著改革開放的不斷深入，拍賣業(yè)在我國悄然興起，雖然已有二三十年，但難說有健康成熟的反映。有人著文說中國藝術(shù)品拍賣業(yè)處于一個(gè)惡性循環(huán)的困境里，并列舉了買方延遲付款、拒不付款、三角債危機(jī)、流拍與假成交、贗品的干擾、審美疲勞、數(shù)字競爭迷思等八類困境�？梢娢覈�拍賣業(yè)中的亂象夠多，其中的“佼佼者”可能是油畫《人體蔣碧薇女士》拍賣案。這幅被稱是徐悲鴻作于上世紀(jì)二三十年代的畫品，于2010年6月在北京九歌國際拍賣公司的春拍中，以7280萬元人民幣的天價(jià)成功拍出。其拍賣信息在多家網(wǎng)站上發(fā)布，同時(shí)配發(fā)有徐悲鴻長子徐伯陽與該畫的合影照，以及徐伯陽寫在該畫背面的“此幅油畫(人體)確系先父徐悲鴻的真跡，先父早期作品，為母親保留之遺作。徐伯陽2007年9月29日”親筆“背書” 。以證明拍品確系真跡無疑。事過一年零三個(gè)月，中央美術(shù)學(xué)院首屆研修班(1982至1984)的部分同學(xué)聯(lián)名發(fā)表公開信，以無可辯駁的證據(jù)證明了這幅拍了天價(jià)的徐悲鴻“真跡”居然是他們研修班中一位同學(xué)的課堂習(xí)作。一幅拍了天價(jià)的“名作”頓時(shí)變成不值幾文的連偽作也稱不上的偽作，一時(shí)間轟動了相關(guān)的業(yè)界與畫界。令人費(fèi)解的是花了七千多萬元而打水漂的買家在事過之后居然毫無反應(yīng)而默不作聲，不得不使人懷疑該案是賣、證、買三方面串通一氣做的局。同時(shí)，這樣拙劣丑陋的作假案居然沒有引起司法調(diào)查。由此可見，中國畫品拍賣市場的無序、無管、無治已經(jīng)到了令人發(fā)指的程度。同時(shí)也說明畫品拍賣價(jià)格的形成確實(shí)存在著各種各樣的干擾因素。

　　值得一提的是，中國當(dāng)代藝術(shù)品的價(jià)格形成另有很強(qiáng)的國際原因。有報(bào)道稱中國當(dāng)代藝術(shù)市場的誕生是從海外的藝術(shù)拍賣公司和展覽會開始的。1991年9月，香港佳士得拍賣公司舉辦中國當(dāng)代油畫拍賣會； 1992年，卡塞爾文獻(xiàn)展舉辦有中國藝術(shù)家參加的時(shí)代性歐洲外圍展； 1993年后89中國新藝術(shù)展先后在美國、香港、澳大利亞等地巡回展出……與此同時(shí)美、德、日、西等國多家海外機(jī)構(gòu)或藏家收購很多中國當(dāng)代畫品。其價(jià)格也不斷飆升， 2005年岳敏君的《轟轟》以511 . 3萬元人民幣成交，成為當(dāng)年最昂貴的亞洲當(dāng)代藝術(shù)品； 2006年紐約蘇富比亞洲當(dāng)代藝術(shù)專場拍賣會上，成交價(jià)格前10位都是中國藝術(shù)家的作品，張曉剛的《血緣：同志第一百二十號》更以97 . 9萬美元拔得頭籌。那么這些交易的背后我們中國美術(shù)領(lǐng)域又發(fā)生了什么呢？上世紀(jì)八九十年代中國社會拜金主義開始盛行，“一切向錢看”幾乎成為大多數(shù)人的行為準(zhǔn)則。上述拍賣天價(jià)對中國美術(shù)界的價(jià)值觀無疑產(chǎn)生巨大的沖擊與誘惑，年青學(xué)子更甚。我是一個(gè)美術(shù)高校的教育工作者，就曾驚奇地發(fā)現(xiàn)，上世紀(jì)90年代初，全國美術(shù)院校的畢業(yè)生畫展在短短幾年中幾乎成為當(dāng)代藝術(shù)的一統(tǒng)天下，作品內(nèi)容洋溢的幾乎全是西方的文藝觀和價(jià)值觀，原來的“二為”“雙百”方針幾乎成為空洞的口號。一幅畫作賣了幾百萬是天價(jià)，從精神文明建設(shè)的高度看，花這點(diǎn)錢就實(shí)現(xiàn)了西方文藝價(jià)值觀的滲透又是何等的廉價(jià)！這應(yīng)該是一個(gè)至今未得到充分重視的嚴(yán)肅問題吧。

　　畫品拍賣價(jià)與畫家水平能劃等號嗎？

　　徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠向來被公認(rèn)是我國現(xiàn)代美術(shù)史中三位大師級人物，他們在青少年時(shí)都受過中國畫的熏陶。早在上世紀(jì)二三十年代都先后到歐洲去留學(xué)或考察研習(xí)西畫；他們的油畫作品都入選過當(dāng)年法國最高級別的沙龍畫展或被收藏；回國后既畫油畫又畫中國畫，都從事中西繪畫融合的探索；他們都是中國現(xiàn)代美術(shù)教育的親歷者及開創(chuàng)性領(lǐng)軍人物；他們的作品水平也應(yīng)該說旗鼓相當(dāng)。然而他們有不同的藝術(shù)追求，徐崇尚寫實(shí)主義、劉喜愛表現(xiàn)主義、林追求現(xiàn)代主義。他們還有不同的經(jīng)歷和遭遇，解放前三位的經(jīng)歷大體相似，解放后的遭遇則大相徑庭。

　　徐悲鴻在解放后一舉成為當(dāng)時(shí)中國美術(shù)界的代表人物，既是中央美術(shù)學(xué)院院長，又是中國美協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)人，他的藝術(shù)主張符合新中國的主流要求，在畫界幾乎一統(tǒng)天下�？上�他中年早逝，但對他的推頌卻經(jīng)久不息。劉海粟創(chuàng)辦于1912年的私立上海美專在1952年經(jīng)合并而改造成華東藝術(shù)�？茖W(xué)校，雖然仍當(dāng)了名譽(yù)上的校長，實(shí)際上被限定只從事個(gè)人的繪畫創(chuàng)作。1957年起則噩運(yùn)連連，先是當(dāng)上右派分子，文革時(shí)更是被扣上現(xiàn)行反革命帽子。但他都坦然以待，反而潛心書畫，所以他能長壽，享年99歲。他性格耿直豪爽，不經(jīng)意間會得罪人，因此對他的評價(jià)至今仍毀譽(yù)參半。林風(fēng)眠是我國留法學(xué)美術(shù)的首批工讀生，是真正的科班生，因此較深入地受到了當(dāng)時(shí)盛行歐洲的現(xiàn)代主義思潮的影響，回國時(shí)還帶回一位法國夫人。解放初則成為思想改造的重點(diǎn)對象，文革中還被視為外國間諜而坐了牢。如此遭遇促使他全身心地從事繪畫創(chuàng)作理想追求的實(shí)踐。他性格剛直卻又內(nèi)向，晚年則獨(dú)居海外，因此經(jīng)常會被畫壇邊緣化而不引人注目。由上可見，徐悲鴻在我國的美術(shù)界一直處于主流地位，而劉海粟和林風(fēng)眠則常常會忽明忽暗地處于非主流的位置。

　　我國的改革開放物質(zhì)和精神并舉，隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，文化藝術(shù)也越來越引起西方學(xué)者的關(guān)注和青睞。以美術(shù)為例，上世紀(jì)90年代起美歐就出現(xiàn)了不少研究我國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的文章或著作，其中最完整系統(tǒng)的著作是英國學(xué)者邁·蘇立文撰寫的《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》 ，這位被同行們譽(yù)為研究中國現(xiàn)代美術(shù)的權(quán)威，在該書中對徐、劉、林作出了與中國評論家不同的評價(jià)：他說林風(fēng)眠是“最真摯地獻(xiàn)身藝術(shù)、獨(dú)立性最強(qiáng)的藝術(shù)家” ；劉海粟是“一個(gè)天生的油畫家……充溢著活力，并表現(xiàn)出一種技術(shù)上的驚人的自信” ；徐悲鴻“不是第一流的藝術(shù)家……他卻缺乏劉海粟和林風(fēng)眠那樣的熱情和虔誠，因此，他的作品幾乎僅僅止于合格而已” 。如此直白而具顛覆性的評價(jià)對于我們來說似乎難以接受，這其中顯然有西方文藝觀和價(jià)值觀的體現(xiàn)，當(dāng)然不必茍同。我個(gè)人的認(rèn)識是，撇開所有其他因素，單就畫作本身而言，最有獨(dú)立風(fēng)格的是林風(fēng)眠。然而在三位的拍賣價(jià)中林又是最低的，據(jù)粗略的統(tǒng)計(jì)，徐悲鴻國畫的最高拍賣價(jià)是26680萬元人民幣、油畫10235萬；劉海粟國畫最高價(jià)3852 . 5萬、油畫1075 . 2萬；林風(fēng)眠國畫最高2306萬、油畫2140萬。上述作品畫幅尺寸接近，最大差別不超過一倍，但是劉、林的拍賣價(jià)幾乎是徐的十分之一。這個(gè)價(jià)格差別畫界都清楚絕對不是三位的水平差別。由此可見，畫品的拍賣價(jià)與畫家水平是不能劃等號的，“某某畫家的畫賣了多少萬水平很高”等傳言實(shí)際上是一種誤導(dǎo)。

　　畫價(jià)的高低還有種種外界原因，例如貨幣間的幣值差，歐元、美元和人民幣之間就有過十倍的差額，當(dāng)然不能成為畫家水平的落差。1996年我在日本舉辦過一次中型個(gè)人畫展，其間我順便關(guān)注了一下日本畫廊的經(jīng)營情況，驚奇地發(fā)現(xiàn)中國畫家的畫價(jià)普遍是日本畫家畫價(jià)的十分之一，其實(shí)那些日本畫家的水平實(shí)在不怎么樣，居然都標(biāo)了高價(jià)，明顯的歧視使我暗下決心再不到日本開畫展。

　　另外，以畫家個(gè)人而言，其作品還有力作、習(xí)作、甚至應(yīng)酬之作的區(qū)別，因此單張畫品的拍賣價(jià)不一定是畫家整體水平的體現(xiàn)。還有市場走向的問題，金融危機(jī)引發(fā)的拍賣價(jià)的回落，當(dāng)然不能說是畫家水平的退步。凡此種種，都說明畫品拍賣價(jià)與畫家水平不能簡單地劃等號。如果再加上中國畫品拍賣中的種種不健康現(xiàn)象，惡性炒作、假成交、贗品偽作等等，我們畫品市場上“大師”滿天飛的亂象就不足為奇了。

　　畫品拍賣能促進(jìn)繪畫創(chuàng)作繁榮嗎？

　　齊白石是一位職業(yè)畫家，主要靠賣畫為生，他有明確的潤格，什么樣的畫賣什么價(jià)錢，心里一清二楚。很早以前我聽說過一件他賣畫的軼事，一次買家來取預(yù)約好的畫，齊收錢時(shí)未數(shù)錢就把畫交出去，回頭一數(shù)發(fā)現(xiàn)多給了，趕忙把人喊回來，重新拿一幅值那份錢的畫把先給的那幅換回來。一件小事顯示他的厚道與誠信。職業(yè)畫家必須有這樣的品格才能作出好畫，持之以恒才能成為大家。

　　日本有位名畫家東山魁夷，據(jù)說他和某財(cái)團(tuán)有個(gè)簽約，他的所有物質(zhì)需求全部由財(cái)團(tuán)提供，不管多少只要他簽字即可。反過來東山魁夷的所有作品歸財(cái)團(tuán)擁有，只有用于公益事業(yè)他才有作品支配權(quán)。我曾在奈良大招提寺觀賞過他的《濤聲》 ，其意境的純凈確實(shí)感人肺腑。上述約定是真正的君子約定，雙方必須有誠信，才能催生出真正的上乘佳作。

　　好的藝術(shù)創(chuàng)作要有強(qiáng)烈的理想追求作支撐，不管遇到什么坎坷困難都能矢志不渝，西方的梵·高、中國的徐渭均是典范，鄭板橋不為五斗米折腰，也達(dá)到了同樣的精神境界。當(dāng)然，繪畫創(chuàng)作至少要有起碼的物質(zhì)條件作保障，貧瘠潦倒至筆墨紙都一無所有，也就談不上作畫了。因此藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮，總體上講需要有太平盛世作基礎(chǔ)，像畢加索的《格爾尼卡》 、蔣兆和的《流民圖》是激烈沖突的催生作，則是藝術(shù)創(chuàng)作的又一特征，經(jīng)過磨難出佳作的例證還有很多，如《紅樓夢》 《竇娥冤》等，當(dāng)然這不應(yīng)該是出佳作的唯一途徑。

　　綜上所述，文藝創(chuàng)作的繁榮，既有內(nèi)因，又有外因。那么，什么樣的景象才稱得上是當(dāng)今中國繪畫創(chuàng)作的繁榮呢？我以為一方面是量與質(zhì)，既要有數(shù)量，又要有精品力作，當(dāng)今的情況是前者強(qiáng)后者弱。另一方面是作品的內(nèi)容與風(fēng)格，概括起來就是“主旋律”與“多樣性” ，我們的情況可能是前者弱后者強(qiáng)。改革開放三十多年，我國已成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，但繪畫作品能與時(shí)代相稱的精品力作可謂寥寥無幾，與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)很不相稱，原因何在？應(yīng)該是個(gè)非常值得關(guān)注和研析的問題。

　　我1957年考入藝術(shù)院校，1961年畢業(yè)并留校工作至今，幾乎是新中國成立后歷次政治運(yùn)動和美術(shù)創(chuàng)作活動的親歷者。四年大學(xué)本科，由于社會變革我被變動了三次專業(yè)，最終以油畫本科身份畢業(yè)；當(dāng)學(xué)生時(shí)，在資料室偷偷地翻閱印象派畫冊，被作為資產(chǎn)階級文藝思想而接受批判； 1960年創(chuàng)作并出版了宣傳畫而得到第一筆稿費(fèi)，出于誠信向輔導(dǎo)員叫停了助學(xué)金；文革十年，我主要是畫主席像和美術(shù)創(chuàng)作，最后還是被整成“5·16” ；改革開放后，星星畫展突破公辦美展的一統(tǒng)模式，我與幾位畫友在南京鼓樓舉辦了江蘇首次民辦畫展—— “未名畫展” ；接下來是西方現(xiàn)代派美術(shù)大量涌入，國人甚至把現(xiàn)代派誤認(rèn)為是現(xiàn)代化的標(biāo)志，西方文藝思想亦被視為經(jīng)典，面對如此局面，自以為也算開放派的我卻變得茫茫然無所適從，當(dāng)時(shí)我曾感慨地說：“時(shí)髦跟不上，老調(diào)不愿談，只能停停再說。 ”上世紀(jì)90年代初藝術(shù)品拍賣及畫廊的興起，使畫品成為商品，在給畫家們增收的同時(shí)，也逐漸改變了繪畫創(chuàng)作的價(jià)值觀。坦率地說，半個(gè)多世紀(jì)的變遷是我始料未及的，強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)，限制了藝術(shù)創(chuàng)作的自由，成為商品的畫品以錢的多少作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，失去的是藝術(shù)創(chuàng)作的社會擔(dān)當(dāng)。這或許是“物質(zhì)硬、精神軟”的潛在原因吧。

　　畫品拍賣促進(jìn)不了繪畫創(chuàng)作的繁榮，就像“時(shí)間就是金錢”最終促進(jìn)不了經(jīng)濟(jì)持續(xù)科學(xué)發(fā)展一樣。繪畫創(chuàng)作要繁榮，畫家們不能丟失社會擔(dān)當(dāng)，“弘揚(yáng)主旋律，發(fā)揮正能量”要成為全社會及畫家們的自覺行為。其實(shí)，“主旋律”與“多樣性”就像“安居工程”一樣，政府的責(zé)任是解決保障房和廉租房，商品房則由市場去解決。藝術(shù)創(chuàng)作要繁榮，政府要抓“主旋律” ，多樣化可以走向市場。我想政府是否能在文化經(jīng)費(fèi)中專列“主旋律”藝術(shù)創(chuàng)作基金，再用恰當(dāng)?shù)姆绞�，如“我要上春晚”那樣，讓“主旋律”藝術(shù)創(chuàng)作成為專業(yè)及非專業(yè)作者的主動行為，或許能取得更為積極、廣泛的成果。

　　“畫品拍賣之我見”看似像個(gè)小題目，延伸一下也能寫成論析物質(zhì)與精神文明關(guān)系的大文章。想當(dāng)年，小平同志指出要兩個(gè)文明一起抓，兩手都要硬�，F(xiàn)在，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已基本具備，是到了精神文明與之相稱的時(shí)候了。英國有個(gè)女記者桑德斯花了七年多時(shí)間調(diào)研美國是如何用文化去推銷其價(jià)值觀的，后來寫了一本書叫《文化冷戰(zhàn)與中央情報(bào)局》 。文化冷戰(zhàn)的功過是非姑且不論，事后的現(xiàn)實(shí)證明，美國中央情報(bào)局的精心設(shè)計(jì)與策劃是成功的。那么，我們是否也應(yīng)該把文藝創(chuàng)作放在精神文明的高度作一番頂層設(shè)計(jì)與策劃呢？