石魯?shù)娜松�旅程與藝術(shù)風(fēng)格

轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北（國(guó)畫） 石魯 中國(guó)國(guó)家博物館藏

　　石魯是20世紀(jì)中國(guó)偉大的藝術(shù)家之一。他在新舊文化交替的建設(shè)時(shí)期踏入畫壇；民族危亡之際，他是一位以美術(shù)為武器的青年戰(zhàn)士；五六十年代，他是探索中國(guó)畫新途的最具創(chuàng)造性的代表之一；在文化大革命那段文化專制的歲月里，他是最敢于以他的人格表現(xiàn)抗?fàn)幰庾R(shí)的杰出藝術(shù)家。他的人生旅程即藝術(shù)旅程，他的個(gè)性貫徹在全過(guò)程中，而其藝術(shù)風(fēng)神又隨著時(shí)代的演變呈現(xiàn)出日趨鋒銳的走向。

　　人生與藝術(shù)的旅程

　　“馮門九子”是石魯后期經(jīng)常留在字畫上的“印章”之一，意在表明自己的身世——本名馮亞珩，是四川仁壽縣馮家的后代，在同輩中排行老九。據(jù)石魯生前回憶，馮氏家族祖籍江西景德鎮(zhèn)，其高祖避稅遷四川，販藥售棉贏巨利，并于仁壽縣文公鎮(zhèn)安家。其曾祖繼于松林灣治田筑屋，成為仁壽第一大糧戶。其祖父又按照《紅樓夢(mèng)》中大觀園的格局修建了馮家莊園，其中有藏書10萬(wàn)余冊(cè)的書樓�！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)爆發(fā)的那一年，他出生在這樣一個(gè)莊園里，在這個(gè)家庭里得到過(guò)物質(zhì)的享受，亦受到封建家規(guī)的桎梏；看到了這個(gè)傳統(tǒng)大家庭的敗落和分化，也在這頗有文化氛圍的環(huán)境里，受到了從《三字經(jīng)》至《說(shuō)文》、《詩(shī)經(jīng)》、《古文觀止》和唐詩(shī)等一系列古文化的教育，特別受到從事美術(shù)的二哥馮建吳的影響。石魯15周歲時(shí)離開(kāi)了被他認(rèn)為是封建專制、俗不可耐的家庭，奔向他二哥執(zhí)教的東方美專，這是“馮門九子”對(duì)封建家教的第一次叛逆。

　　在東方美專學(xué)習(xí)期間，石魯懂得了書畫是崇高的事，尤拜賞石濤、八大等文人畫家的反抗精神和雅逸的審美內(nèi)涵，自謂“頗受為藝術(shù)而藝術(shù)的清高思想影響”。他曾到峨嵋山旅行寫生，并將中西繪畫技巧相結(jié)合，自創(chuàng)一新格調(diào)。這位孤高的學(xué)子投學(xué)不為謀職，當(dāng)美專改為職業(yè)學(xué)校時(shí)，他選擇回鄉(xiāng)擔(dān)任小學(xué)教員。任教期間，一改埋頭作畫的作風(fēng)，以極高的熱情投身工作，并在抗日宣傳活動(dòng)中萌生了獻(xiàn)身民族斗爭(zhēng)的宏愿。

　　20歲時(shí)，石魯徹底地?cái)[脫了家庭的羈絆，由天府之國(guó)轉(zhuǎn)向黃土高原。如果說(shuō)，他此前接受的是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫抒情寫意的藝術(shù)觀，以及在當(dāng)時(shí)流行的為藝術(shù)而藝術(shù)的目的論，那么在延安時(shí)，石魯?shù)乃囆g(shù)觀則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿嗣翊蟊姸�藝術(shù)，即為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的革命的新型藝術(shù)觀了。自到達(dá)延安，他改名為石魯，以此表示他對(duì)石濤和魯迅的崇拜，也表現(xiàn)出他欲將藝術(shù)的創(chuàng)造和革命的理想統(tǒng)一為一體的愿望，按照他個(gè)人當(dāng)時(shí)的說(shuō)法，“我的路子就是做革命的藝術(shù)家。”

　　延安10年，石魯主要是普及革命美術(shù)的一位青年美術(shù)工作者，并堅(jiān)持從事速寫練習(xí)和連環(huán)畫、插圖、版畫創(chuàng)作，40年代后期，其木刻作品《群英會(huì)》、《民主批評(píng)會(huì)》等，漸次形成了以線刻為主兼及陰陽(yáng)體面的木刻風(fēng)格。他自覺(jué)地意識(shí)到了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性的必要，即使是在那些土戲臺(tái)子上也要?jiǎng)?chuàng)造性地采用舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。他是把普及的美術(shù)宣傳當(dāng)做藝術(shù)、學(xué)問(wèn)來(lái)對(duì)待的，并在草紙上寫出了《化妝術(shù)》、《藝術(shù)論提綱》等學(xué)術(shù)性的文稿。

　　可以說(shuō)，沒(méi)有黃土地，就沒(méi)有石魯，就沒(méi)有這位南方人的北方畫，就沒(méi)有日后流貫在他藝術(shù)中的堅(jiān)定的藝術(shù)觀念與信天游般的自由相共生的高亢的腔調(diào)。他在1943年的《思想自傳》中說(shuō)，在這黃土高原上“看到的生活是那樣民主、平等……革命理想把每個(gè)人心都系在一起”。他在這里呼吸到遠(yuǎn)比馮家大院自由的空氣，并把根深深地扎在這片充滿生機(jī)的土地上，卻有些個(gè)人英雄主義的自負(fù)。

　　進(jìn)入50年代，石魯從而立之年步入不惑之年。他開(kāi)始恢復(fù)因戰(zhàn)爭(zhēng)而中斷了10年的中國(guó)畫的創(chuàng)作，從美術(shù)普及轉(zhuǎn)向藝術(shù)的提高。在50年代，這位善于從宏觀上把握方向、道路的藝術(shù)家，明確地提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的口號(hào)，試圖在歷史的文脈與現(xiàn)代的空間之間架起一座可行的橋梁。他通過(guò)對(duì)民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的再度研究，批駁了“中國(guó)畫不科學(xué)”的論點(diǎn)，認(rèn)定了民族藝術(shù)科學(xué)性的微妙、綜合性的特征以及形而上的美學(xué)品格；他認(rèn)定了生活與大自然為藝術(shù)的“第一需要”，與西安的一批同仁堅(jiān)持在黃土高原這片土地上尋求創(chuàng)作的靈感。

　　在這十七年中，他由反映生活和大自然的客觀真實(shí)，逐漸轉(zhuǎn)向突出主觀的情感和宏觀的表現(xiàn)，從工謹(jǐn)?shù)�、小寫意的手法跨向縱筆寫意的階段，以《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等一批精品為標(biāo)志，形成了人物、山水畫的第一個(gè)高峰期。把現(xiàn)代人物畫和山水畫的創(chuàng)作觀念引領(lǐng)到一個(gè)新的層次。另一方面，他作為一位學(xué)術(shù)帶頭人，同趙望云等一批長(zhǎng)安畫家，在黃土高原上揚(yáng)起了一股強(qiáng)勁的“西北風(fēng)”。1961年的“西安美協(xié)國(guó)畫研究室習(xí)作展”震動(dòng)了北京和全國(guó)畫壇，繼被譽(yù)為“長(zhǎng)安畫派”，與傅抱石為核心的江蘇畫派(又稱新金陵畫派)攜手稱雄于當(dāng)代中國(guó)畫史，從而改變了現(xiàn)代中國(guó)畫史上地域性畫派的重心。

　　此時(shí)，石魯對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的層次，并撰《學(xué)畫錄》等幾部手稿，在一系列藝術(shù)問(wèn)題上提出了獨(dú)到見(jiàn)解。他將革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的精神視為“繼古開(kāi)今，創(chuàng)作批判”的綱領(lǐng)；提出了“生活決定精神”而“主體為人”“物化為我，我化為筆墨”的主、客觀關(guān)系；提出了“以神造形”“畫貴傳神”的新的形神觀；提出了筆墨為“主、客觀交織之生命線”，“思想為筆墨之靈魂”，以“意、理、法、趣”求筆墨的筆墨觀……這些理論和其作品相互映照，成為石魯趨于成熟的標(biāo)志。

　　歷史的進(jìn)程表明，他是一位從不茍且偷生的為真理而戰(zhàn)的勇士，這個(gè)“瘋?cè)恕笔悄莻�(gè)發(fā)瘋的時(shí)代里最正常的一位藝術(shù)家。歷史的一度逆轉(zhuǎn)幾乎毀了石魯，卻未能改變他的志向，而只是過(guò)早地結(jié)束了前一段寫意藝術(shù)的歷程，并使其后期藝術(shù)成為高度表現(xiàn)型、傾泄型的藝術(shù)，構(gòu)成了在特殊時(shí)代里的“反叛”藝術(shù)。

　　石魯有過(guò)短暫的春天，不幸是在病床上度過(guò)的，他曾經(jīng)表示：“不必要腸斷，還要留下腸子工作�！钡�終因晚期胃癌而過(guò)早辭世。

　　石魯?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格

　　石魯是個(gè)大才、全才。在當(dāng)代藝壇上，很少有人像他那樣同時(shí)具有形象思維和理論思維的敏銳，同時(shí)在詩(shī)、書、畫、印的綜合成就上達(dá)到如此的高度，于繪畫這一部分又同時(shí)在人物、山水、花鳥這幾大類均取得突破；也很少有人像他那樣在思想的深度和形式的張力上達(dá)到自我體系的諧和，在人格與藝術(shù)風(fēng)神的統(tǒng)一上有那樣強(qiáng)悍的獨(dú)立表現(xiàn)。

　　就其人物畫而言，石魯強(qiáng)調(diào)以人為中心的現(xiàn)代“天人合一”觀，在其純粹或基本上以人為形象的作品中，有著類似的表現(xiàn)。其中從側(cè)面堅(jiān)決表現(xiàn)歷史的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》將人物與陜北高原塑為一個(gè)整體，最具代表性�！稏|渡》是另一件代表作。如果說(shuō)《歸寧》中少婦內(nèi)心的喜悅與翔飛的喜鵲在情緒上形成共鳴，《快活神仙》、《抽煙的老頭》中那種農(nóng)家場(chǎng)院里的人生諧趣，就是熱愛(ài)人生、多情善感的石魯精神的另一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)。而《叉麥人》、《船夫習(xí)作》和《高原人的脊背》這類作品，尤其是題寫著“擬金剛之畫法，頗有壯美之感，惟當(dāng)色墨渾然方見(jiàn)真力也”的那幅《船夫》，他反復(fù)表現(xiàn)陜北漢子裸露的背部所呈現(xiàn)出的力量之美，這是石魯代表性的人格和美學(xué)品格的體現(xiàn)。這些作品很少或完全沒(méi)有自然景色的陪襯，但人之壯美的精神性品格以及與之共生的自然環(huán)境、歷史風(fēng)云，是可以通過(guò)畫外之畫的想象來(lái)實(shí)現(xiàn)的。自然、歷史與人的統(tǒng)一構(gòu)成了一種被強(qiáng)化的美，是人的精神力量的美。

　　作為一位山水畫家，石魯主張把山水“當(dāng)做人來(lái)畫”，“當(dāng)成個(gè)大人來(lái)畫”，甚至認(rèn)為“山水畫就是人物畫”。山水即人的思想，是人與天地精神往來(lái)的深刻思想，也是“天人合一”哲學(xué)思想的具體化，與善于以人的心態(tài)觀照自然的莊子的觀點(diǎn)，與石濤關(guān)于山川與藝術(shù)家相互脫胎于對(duì)方母體、藝術(shù)家與山川“神遇而跡化”的觀點(diǎn)一脈相承，而且在強(qiáng)調(diào)人的主觀意識(shí)的層面有了更進(jìn)一步的拓展和表現(xiàn)。

　　石魯?shù)幕�鳥畫創(chuàng)作晚于人物和山水。60年代初，花鳥畫雖不多，卻頗富新意。70年代初，石魯仿佛突然發(fā)現(xiàn)了花鳥畫這個(gè)便于以比興之法抒瀉情意的利器，遂縱情于茲，并以主觀意識(shí)的高揚(yáng)、內(nèi)在沖動(dòng)的爆發(fā)、金石力度的強(qiáng)化和筆路的狂放詭奇為主要特征，鮮明地區(qū)別于60年代花鳥畫的風(fēng)神，成為石魯后期狂放型藝術(shù)的重要組成部分。

　　石魯后期的花鳥畫不限于“四君子”題材，這位情感豐富的藝術(shù)家，在“月月朝霞如夢(mèng)”的月季花里，在那火紅的柿子、石榴里，依然葆有對(duì)理想的熱情；在《花卉昆蟲卷》詭奇的造型和天書般的題識(shí)里，癡瘋中透析出他對(duì)達(dá)芬奇、畢加索、雨果等文化名人的景仰；畫《貓虎鎮(zhèn)宅圖》以示自衛(wèi)的信念，并畫“蹤而不顛，奔而信步”的奔馬以為自照，都是其情其志的真誠(chéng)流露。正是在這些并非無(wú)病呻吟的作品里，塑造了當(dāng)代最具憂患意識(shí)、自我意識(shí)、真誠(chéng)沖動(dòng)的花鳥畫家的形象。他的內(nèi)涵、他的思維、他的筆墨和構(gòu)成的獨(dú)特性，仍將是花鳥畫前行和深化的參照。

　　石魯過(guò)早地逝去了，但這個(gè)名字卻作為一種藝術(shù)現(xiàn)象成為后人永遠(yuǎn)值得研究的課題。也許隨著時(shí)間的遷延，人們不僅更加珍視他的藝術(shù)作品，也會(huì)更加重視他的藝術(shù)精神，那些閃耀著真善美的思想和人格的光芒。他試圖將社會(huì)的理想與個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)采求得統(tǒng)一的思路，他試圖將深刻的內(nèi)涵與富有表現(xiàn)力的藝術(shù)技巧完美結(jié)合的心愿，他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起的那座橋梁，他將天、地、人合一的哲學(xué)推向現(xiàn)代思維的努力，他在逆境里斗爭(zhēng)不已的英雄主義氣概，他為當(dāng)代中國(guó)畫的變革作出的貢獻(xiàn)……都寫在他人生與藝術(shù)的旅程上，都寫在“石魯”這兩個(gè)字之中。