董希文把民族風帶進油畫

　　口述/詹建俊(董希文學生，中央美術學院教授、博士生導師、中國油畫學會名譽主席)

　　1953年，我從中央美術學院繪畫系畢業(yè)后繼續(xù)留在美院彩墨畫系讀研究生，這期間有一整年的時間是由董希文先生教授素描的。董先生對蘇聯(lián)的素描不是太主張的，那時候有些人從蘇聯(lián)留學回來，拿了那邊學校的示范作品給大家臨摹，每個人都要準備一排不同型號的鉛筆，畫得非常細。但是董先生并不太主張素描非得用那么多鉛筆，畫得那么細，他認為關鍵不在粗細，這和當時美院吳作人等先生的觀點一樣，都接近于西歐式素描教學。雖然董先生沒有留過學，但是他先后讀過很多美專，蘇州美專、杭州藝專、上海美專，還到過越南河內巴黎美專分校學習，這中間他的老師大多是西歐留學回來的，比如林風眠、常書鴻等等，所以他所接受的主要也是西歐流派的風格。

　　頂住壓力的“前衛(wèi)”教師

　　1960年的時候，我已經從“馬訓班”畢業(yè)并且留在油畫系當老師，這時候進入第三工作室做董先生的助教。中央美院的工作室制度，是從1959年開始設立的，最開始是以吳作人、羅工柳、董希文三位先生的名字命名，后來改稱第一、二、三工作室，仍是這幾位先生負責。董先生在教學中最有特色的主張有兩個：一是“兼容并蓄，廣收博采”；二是“因材施教，順水推舟”。他一方面提倡對中國傳統(tǒng)藝術的學習，一方面主張對西方油畫藝術各種風格流派采取“兼容并蓄”的精神，提倡“廣收博采”。

　　董先生對西方現(xiàn)代藝術的態(tài)度，在當時的中央美術學院是很開放的，像徐悲鴻院長對印象派藝術還可以吸收一點，但對印象派以后卻非常反感。董先生給學生講課的時候，經常講到文藝復興之前、印象派之后的藝術家和藝術風格。在那個時代，他對西方現(xiàn)代藝術的這種態(tài)度是要頂著很

　　大的政治壓力的，整個第三工作室也都頂著“白專道路”的帽子。當時現(xiàn)代藝術是禁區(qū)，大家都在討論印象派是鮮花還是毒草，現(xiàn)代派更是形式主義的藝術了，叫做“資產階級腐朽藝術”。所以有的人就說董先生的藝術思想不符合黨的文藝路線，還有“共產黨員不能進第三工作室”的說法。

　　董先生主張古今中外兼收并蓄，也主張藝術個性，但他把一生的精力都放在了革命歷史畫創(chuàng)作方面。1949年他畫了《北平入城式》，吸收了年畫和壁畫的特點，熱情地歌頌新中國。

　　在“反右”和“文革”時期，他受到了嚴重的打擊，但他仍然沒有放棄對于創(chuàng)作的熱情。我記得他最后一次在革博修改《開國大典》，剛從醫(yī)院里出來，為了防止胃病發(fā)作，旁邊放著蘇打餅干，就這樣堅持著改。雖然政治任務使他不得不改，但他始終是滿腔熱情在做這件事�！胺从摇敝�后，董先生還畫了《百萬雄師下江南》、《千年土地翻了身》等等，所以他是最支持“雙百方針”的人，在實踐中真正貫徹百花齊放的人。

　　反對把模特當成教具畫

　　董先生在教學里面還主張根據(jù)學生的個性來因材施教，順水推舟。他的教學不同于別的工作室，很注重發(fā)現(xiàn)學生的藝術特質。有一個學生畫得黑乎乎的一團，大家都覺得不好。但董先生就能從中看出好的地方來，發(fā)現(xiàn)我們都沒有意識到的特點，引導學生加以完善。他教學的時候都是先肯定學生的個性，然后再提出不足。

　　董先生很反對把模特當作教具看，而是要學生把模特看成活生生的人，要把對對象的感覺放進去，而不是用死的規(guī)律去畫死的對象。當時很多學院里面都有一個問題，就是高班、低班側重的內容不一樣，很多人認為創(chuàng)作就是創(chuàng)作，習作就是習作，習作的規(guī)律就是畫死的對象，像畫模型一樣。董先生就不主張這樣，他始終不分高、低班，始終強調要有作者對對象的感覺，不能把感覺拋開。所以他不主張在教學上把所謂自然規(guī)律、客觀規(guī)律，與社會規(guī)律截然分開。董先生要求的是對生命的表現(xiàn)，始終把藝術家的生命與對象的生命結合起來。

　　將敦煌壁畫紋樣融入油畫

　　油畫民族化的問題，很多老一輩藝術家，包括延安時期都曾提出過，徐悲鴻、吳作人等先生的繪畫中也都有民族的特色，但是董先生是最自覺、最鮮明地主張和實踐油畫民族化的。他不僅主張“油畫中國風”應該是油畫家努力的最高目標，還倡導油畫中的民族精神、民族氣派。董先生一生藝術探索的鮮明特色，是他實踐油畫民族化最直接的體現(xiàn)。

　　在他早期的《牧羊女》等作品中，能看到非常鮮明的敦煌影響，在這次美院的展覽中，我第一次看到一張他在敦煌時期畫的風景，完全是敦煌的手法，山和云彩都是裝飾性的，從構圖到色彩都很棒，從中特別能感受到他那種創(chuàng)造性的才能。

　　董先生油畫民族化最具代表性的作品是《開國大典》，這是他的巔峰之作。他嘗試將中國傳統(tǒng)的多種元素跟油畫結合，比他早期作品具有更強的油畫效果。他將民族的創(chuàng)作方法、審美觀、精神氣質，全面融匯到《開國大典》當中。當時我看董先生畫畫，不像我們用調色盤，而是一碟一碟調好，筆也是一根根干干凈凈有次序地排好 ，用中國畫的手法進行創(chuàng)作。

　　董先生很喜歡傳統(tǒng)瓷器上那種流暢挺拔的花紋圖案，他《開國大典》的菊花就是吸收了這種用筆。他后來到藏區(qū)寫生，表現(xiàn)藏民身上的裝飾用的都是中國畫勾、擦、點等靈活的筆法。同時董先生也主張表現(xiàn)對象時，不注重可變的光，而要重視不變的形，借此把握對象的本質。董先生的《開國大典》成了油畫民族化的典范，這在當時形成了一股潮流。但其中有一部分人把民族化簡單地理解為用油畫的工具畫中國畫，就是勾線平涂，這是歪曲了油畫民族化。董先生雖然重視形式手法，但他是融合的，講究要消化吸收。他說我們的各種藝術都應該具有自己的民族風格，但我們不能把風格變成形式主義。所以他主張我們不僅要學習西方各種各樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫多方面的性能，還要把它消化、吸收，變成我們自己的手段，只有把精神融化在自己的血液當中，手頭的東西才是你自己的。

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　　董先生的民族化有他自己的特色，和吳作人先生的民族化不一樣，吳先生的《齊白石像》也是中國風，相當有中國氣派，但是董先生對敦煌的研究在他的藝術中體現(xiàn)得最鮮明，包括手法、色彩的裝飾化等等，董先生的民族風格——裝飾性成分多一點，而吳先生側重精神多一些，技法上主要還是歐洲的。所以，中國風也好，中國的民族形式也好，它都不是僵化和簡單模仿，它本質上是一種創(chuàng)新。東方和西方兩種截然不同的藝術，要想融合起來不容易，要求我們兩邊都要通，都要抓住最重要、最本質的東西，而且表達的時候還不能有痕跡，要融化為自己的血液，真正變成自己的東西。

　　民族性本身是一種天然的、潛在的審美習慣，在董先生那里成為一種自覺。在董先生的時代，我們面臨的主要是藝術如何為人民服務，創(chuàng)造群眾喜聞樂見、符合中國審美習慣的藝術。但是改革開放以來，我們的時代環(huán)境不一樣了，在走向世界的時候，就有一個如何應對文化競爭、如何在國際多元文化環(huán)境中凸顯我們的文化活力和特色的問題。所以后來我提出要建構中國油畫學派，其實學派也就是中國自己的特色，這其中尤為重要的是自覺。作為中國藝術家，這是創(chuàng)新的一種選擇，既要發(fā)展藝術家個性，也要善于吸收別人的東西，最終的目的是創(chuàng)造。

　　整理/李默