到底是水墨當(dāng)代了，還是當(dāng)代水墨了

山語（紙本水墨） 杜松儒

　　這兩年的藝術(shù)業(yè)界，“水墨”絕對是不可忽視的熱詞，新水墨、抽象水墨、當(dāng)代水墨、觀念水墨……分分鐘與市場、炒作、國際等詞大戰(zhàn)不停歇，讓理論家杭春曉這樣常年“玩”理論概念的人都感覺掉入了“迷宮” 。而在日前，由關(guān)山月美術(shù)館主辦的“在路上· 2014：中國青年藝術(shù)家作品提名展”仍聚焦于“當(dāng)代水墨” ， 40位在水墨領(lǐng)域有實驗性、開拓性并且形成了自己獨特面貌和審美品格的70后、80后青年藝術(shù)家參展；同期舉辦的中國青年批評家論壇也以當(dāng)代水墨為話題。當(dāng)深圳畫院研究員郭延容提問“到底是水墨當(dāng)代了，還是當(dāng)代水墨了”時，我們又發(fā)現(xiàn)，關(guān)于“當(dāng)代水墨”的價值內(nèi)涵、理論建構(gòu)，還有很多可以說道的地方。

　　土壤與變化

　　在四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師魯明軍看來，水墨和中國當(dāng)代藝術(shù)在全球藝術(shù)體系中的處境相像，有點過度被消費。“當(dāng)代水墨呈現(xiàn)了一種快餐化的感覺，它不像現(xiàn)代水墨那樣具有針對性，我們不能用非常貼切的詞語歸納總結(jié)各種新的水墨風(fēng)格，只能用一個口號式的‘新水墨’概念進行簡單概括。 ”評論家游江說。

　　杭春曉認(rèn)為，自上世紀(jì)80年代具有“開創(chuàng)”“革新”色彩的“現(xiàn)代水墨系統(tǒng)”逐漸成形之后，整個80年代到90年代彌漫的是各種各樣并不確定的水墨概念，但這模糊的水墨概念不斷使水墨的生長土壤發(fā)生改變，刺激了土壤上層結(jié)構(gòu)的變化。新世紀(jì)以來，水墨系統(tǒng)再次發(fā)生變化， 2003年，實驗水墨再次向觀念水墨回溯，“繪畫不再是一張畫，需要承載一種新的看法”這樣的觀念開始使水墨成長的土壤層發(fā)生更多改變。通過圖像的運用與改變，瓦解了“繪畫不只是手工繪畫”的判斷之后，業(yè)界試圖在其中增加人的觀念�！暗�是我們是否能夠透過這樣的模糊狀態(tài)，去發(fā)現(xiàn)在這樣的土壤基礎(chǔ)上有沒有發(fā)生變化的可能性，這恰恰是問題所在。 ”杭春曉說。

　　“我覺得很多作品太差勁了——最基本的技術(shù)層面都沒有突破，再談新水墨，就極具諷刺意味。 ”藝術(shù)評論家王棟棟說。他認(rèn)為，上世紀(jì)80年代以后出生的“藝術(shù)人” ，基本上是被洗腦的一代，很多作品沒有歷史觀，對當(dāng)下也沒有任何認(rèn)識。一些藝術(shù)家關(guān)注所謂個人的東西，僅僅是一種情緒，并沒有對由此產(chǎn)生的問題進行研究，沒有深入到問題的內(nèi)部�！拔覀冞@一代人的藝術(shù)還是非常平面、膚淺的，這就要求我們?nèi)�尋找一些東西來突破這個平面；而所謂的突破，確實不是簡單技法材料的問題，它是一個整體性的、宏觀性的文明程度。 ”這或許就是北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮所說的“現(xiàn)在的藝術(shù)家缺少宏大敘事的能量” 。

　　當(dāng)代水墨新在哪？

　　土壤的孕育或者系統(tǒng)轉(zhuǎn)型之后，并非一片荒原�！敖裉煊^念上朦朦朧朧的新水墨或當(dāng)代水墨，都是一把雙刃劍。一方面，它有可能把所有懵懵懂懂產(chǎn)生的新變化都簡單地定義了；另一方面，由于市場的關(guān)注，也可能會產(chǎn)生一批年輕畫家，其中頭腦清醒的畫家會繼續(xù)深入思考‘這30年來的話語邏輯是什么、今天的知識框架是什么、在這樣的知識框架下我們應(yīng)該怎樣應(yīng)對’等問題，水墨可能會由此產(chǎn)生新的變化。 ”杭春曉說。水墨要想真正尋得一條出路，需要從平面走向縱深�！八�墨想要向前推進，不僅僅是材料、方法、觀念上的推進，而是要對一些內(nèi)在的社會和人性進行思考。這個時候的水墨由于軟性的材質(zhì)和淡雅的視覺感知，會傳達(dá)出一種相對冷靜的態(tài)度。 ”王棟棟說。

　　一直以來，國人對水墨懷有一種特殊的情感，因為他們認(rèn)為水墨承載了中國數(shù)千年的精神特質(zhì)和審美內(nèi)核，是文化身份的象征。在這其中，一部分藝術(shù)家開始加強當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文脈的聯(lián)系，在全球化的藝術(shù)格局中進一步突出中國當(dāng)代藝術(shù)的民族身份。當(dāng)然更多的藝術(shù)家開始自覺地從傳統(tǒng)水墨中汲取當(dāng)代元素基因，紛紛轉(zhuǎn)向了中國當(dāng)代水墨的創(chuàng)作�；赝�20世紀(jì)的水墨實踐，雖然很多藝術(shù)家依然用筆墨紙硯進行創(chuàng)作，但是似乎離我們一直以筆法為主導(dǎo)的傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)，不再局限于筆墨技法的繼承與創(chuàng)新，而是某種更加寬泛意義上的“新” 。游江認(rèn)為，中國當(dāng)代水墨的“似是而非” ，很大程度上在于它的“新” ：“在大格局下，很多藝術(shù)家很難擺脫傳統(tǒng)水墨的影響，同時，很多藝術(shù)家為了進入所謂的國際舞臺，需要借助具有民族認(rèn)同感的藝術(shù)表現(xiàn)形式來創(chuàng)作。水墨藝術(shù)的創(chuàng)作在某種角度上，成為中國藝術(shù)家以中國式語言建構(gòu)自身主體身份的手段。在這一點上，基于‘筆墨傳承’的水墨創(chuàng)新在當(dāng)代逐漸消失了，新水墨和新工筆所謂的‘新’ ，更多的是對當(dāng)代水墨較傳統(tǒng)水墨變化的一種更為寬泛的表達(dá)。 ”在西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)和中國社會文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的共同作用下，水墨創(chuàng)作從最初的形式問題到媒介語言再到當(dāng)下的文化關(guān)注，經(jīng)歷了淡化意識形態(tài)到重回意識形態(tài)再到藝術(shù)形態(tài)風(fēng)格化的演變，呈現(xiàn)出多元化的格局。

　　在水墨的創(chuàng)作中，很多藝術(shù)家把水墨當(dāng)成一種表現(xiàn)的媒介，而不是強調(diào)水墨的筆法傳承，由于秉持著這樣的態(tài)度，水墨創(chuàng)作在當(dāng)代擁有了一個非常開放的空間。“當(dāng)代水墨的創(chuàng)新，一是展示之新，在題材上更多地介入了從自然物到非自然物的描繪；二是傳統(tǒng)技法的融合突出強烈的個人特點；三是藝術(shù)家自我建構(gòu)起一套符號體系；四是當(dāng)代水墨創(chuàng)作從架上走向架下，引發(fā)了展示方式的一種轉(zhuǎn)變。 ”游江說。

　　郭延容似乎更側(cè)重微觀的個案，他以兩位藝術(shù)家為例：王天德和徐冰�！巴跆斓乱詫嶒炈�墨為出發(fā)點，在創(chuàng)作形式上比較當(dāng)代；而徐冰則相反，他從當(dāng)代角度出發(fā)，將他的作品回歸到水墨畫。當(dāng)代水墨的這兩種類型是不是都可以歸入當(dāng)代水墨的門類里？無論是水墨當(dāng)代了，還是當(dāng)代水墨了，其實都對整個水墨畫的發(fā)展有好處。 ”無論哪一種類型的水墨創(chuàng)作，都是在藝術(shù)史中轉(zhuǎn)型問題上的不斷選擇。我們可以看到，水墨自身已經(jīng)做出了很多選擇，當(dāng)我們把當(dāng)今的水墨和傳統(tǒng)的水墨相比較時，會發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)的變化。當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向水墨，是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的文化回歸和文化溯源，展望的雕塑、尚揚的綜合材料等，以及很多“在路上”的年輕藝術(shù)家的綜合材料和互動藝術(shù)，都體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)跟水墨的關(guān)系——中國當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是水墨藝術(shù)正在朝同一個方向發(fā)展，而是更“水墨+當(dāng)代” 。