山水道統(tǒng)與許欽松的追求

——從饒宗頤評許欽松山水畫談起

豐碑 600cm×240cm 許欽松 2011年

大地風骨 650cm×230cm 許欽松 2009年

許欽松與饒宗頤對談

　　4月28日， “學藝融通——饒宗頤百歲藝術展”在北京中國國家博物館開幕。年近百歲的著名學者、當代國學宿儒饒宗頤身為海內外知名的國學泰斗，不僅僅體現在學理上有諸多深刻的見解和著述，還體現在他對中國傳統(tǒng)文化有整體上的觀照：他在中國書法和繪畫上的造詣同樣深刻。這次展覽正是他作為傳統(tǒng)文人在書畫功夫上的一次大展示。饒宗頤對傳統(tǒng)中國書畫有通盤的認識，所以他的繪畫題材多樣，對山水畫尤其情有獨鐘。不僅如此，饒宗頤還在1月中下旬與當代山水畫大家許欽松在香港針對山水畫進行了饒有興致的探討。討論中國山水畫藝術精神的同時，饒宗頤還談到了許欽松的山水畫作品，大加贊賞之余提出了一些意見，希望許欽松的山水畫作品在體現中國繪畫藝術特點上可以更進一步。饒宗頤的眼光和見地可謂準確、獨到，既看出了許欽松的山水畫創(chuàng)作的出發(fā)點，又提出了許欽松山水畫創(chuàng)作日后成熟的可行之道。許欽松的山水畫以融合西法見長，他畫山水的意義也同樣是建立在這個基點之上。許欽松的山水畫特點和他畫山水的緣由是分不開的。眾所周知，許欽松早在青年時代就以杰出的版畫家身份被世人所認可，在經過抉擇之后，許欽松投入到山水畫的研究和創(chuàng)作中去。這個決定，也就是許欽松以全部精力投入到山水畫研究的緣由，或者可以說“許欽松為什么畫山水？ ”是一個很重要的又很獨特的問題，它決定了許氏山水畫的畫風和特點。在說許欽松的山水畫價值所向之前，得知道中國傳統(tǒng)：古人為什么要畫山水？也就是山水畫的道統(tǒng)問題。

　　一、山水畫的道統(tǒng)：中國人為什么畫山水？

　　當代法國漢學家幽蘭(Yolaine Escande)曾指出中國繪畫和西方繪畫的一個巨大差異就是中國山水畫和西方風景畫起源的時間差：中國山水畫早在公元4世紀末5世紀初的魏晉南北朝時期就產生了，而真正意義上的西方風景畫在15世紀末才開始出現。

　　中國人畫山水如此之早正是因為它非常重要。我在對中國山水畫起源的專門研究中發(fā)現，中國人畫山水不僅早，而且體現一種“橫空出世”的特點，這個特點就是山水畫理論在先，實踐在后，所以說它是“橫空出世” 。南朝劉宋的名士宗炳(字少文， 375年至443年)寫下了第一篇山水畫論《畫山水序》 ，正是這篇“畫山水的宣言”在山水畫技術幾乎為零的情況下，在歷史的時間軸上開宗明義地宣告中國山水畫的成立。也就是說中國山水畫是由中國古代知識分子用理論論證出來的，并非像人物畫一樣經過長時間的技術積淀，自然而然地生發(fā)出來。這種由知識分子一手開創(chuàng)出來的、反繪畫規(guī)律的生成方式使它注定日后成為中國士大夫最為青睞的核心畫種。

　　中國山水畫的起源表面上看有如此多獨特的特性，但是從思想史和觀念史的角度更能夠清楚地看出中國人為什么畫山水。在我用關鍵詞檢索的方法對宗炳《畫山水序》文本解讀以及與魏晉南北朝士大夫行為模式的考證互校后發(fā)現，中國人畫山水是為了修身，魏晉玄學和佛學的二元結構是這篇山水畫論論證的基石。正像我在拙作《 “畫山水”觀念的起源》中所說的那樣“ ‘畫’這個行為是魏晉士大夫表達才性的重要手段，‘畫山水’既表達了才性，又表達了對象‘山水’的價值�！�觀畫中山水’則是‘游山水’行為的延續(xù)，是體道的另一種方法” 。宗炳所謂的“澄懷味像”“澄懷觀道”正是魏晉佛徒修身的一個表現。原本修身只是儒家自先秦孔子后開始的一個儒學傳統(tǒng)，主要強調自我反省、約束自我的行為、熟讀和理解儒家經典。在東漢末年開始，大一統(tǒng)國家分裂，意識形態(tài)崩解，政治昏暗，使士大夫們開始追求逆反價值，玄學興起。士大夫從社會中走出來，面對個人的心靈，修身的方式也開始轉變，不僅玄學的“才性與玄理” ，道教和佛教的修身方式也都用來修身。畫山水的起源也正是在這個修身的語境中形成。

　　自從宗炳之后，山水畫就成為中國士大夫們修身的一個重要的方式。在北宋前期興起的新儒學宋明理學的助力之下，山水畫全面崛起。這更使得山水畫成為了中國藝術史和中國文化的一個非常重要的傳統(tǒng)。

　　二、許欽松為什么畫山水？

　　古人畫山水是為了修身，并不是為了感官的愉悅。那么，身在當代社會的許欽松畫山水又是為了什么呢？這個問題其實包含了兩個問題：一是個人原因，許欽松為什么畫山水？第二個問題是，當代人為什么畫山水？

　　許欽松早年臨習《芥子園畫譜》 ，青年考入廣州美術學院版畫系成為一個專業(yè)的版畫家，除了練就了扎實的繪畫基本功外，還練就了高超的版畫技法。畢業(yè)后不久就以專業(yè)版畫家的面貌和精湛的版畫作品名世。從1975年23歲參加工作后到1998年的二十余年間集中精力創(chuàng)作版畫，版畫作品多幅獲獎，享譽海內外。

　　那么，人到中年，版畫功成名就的許欽松為什么要費這么大的精力去專研山水畫呢？在專業(yè)分工如此細致的現代社會，一個專業(yè)的研究本屬不易，更何況在精熟一門專業(yè)之后的中年去專研另一個專業(yè)，這需要什么樣的勇氣和毅力？又有什么原因使得許欽松對自己的藝術人生做這么重大的改變呢？這不單從當下盛行的功利主義的角度上說行不通，從一般意義上也會讓人難以理解。所以，恐怕有許多人都會對許欽松這個決定提出異議。

　　據許欽松的回憶，有三個重要的原因促使他做了這個轉變。

　　傳統(tǒng)熏習

　　第一個原因是傳統(tǒng)的熏習。許欽松自小在傳統(tǒng)文化的熏陶中長大，對傳統(tǒng)天然的親近感使得許欽松對山水畫有一份天然的情感。

　　許欽松少年時代在潮汕地區(qū)成長，潮汕地區(qū)對中國文化傳統(tǒng)的繼承是比較重視的。不僅如此，正像許欽松所說，潮汕籍的商人在民國時期的上海與海派諸杰往從甚密，這類交往使得潮汕籍的畫家深受海派影響。以至之后的上海美專的潮汕畫家眾多，這些潮汕籍的畫家在抗戰(zhàn)時期為避亂而返回家鄉(xiāng)，為潮汕的文化教育事業(yè)起到了重要的推動作用，引導了良好的文化風氣。

　　海派的遺風使得潮汕地區(qū)的海派繪畫作品很多，如澄海這個小縣城的縣博物館就藏有很多海派名家任伯年、趙之謙、錢惠安、吳昌碩等的作品。使得上海美專帶來的現代繪畫教育深入人心。

　　這種傳統(tǒng)和文化風氣的影響使得少年時期的許欽松喜歡臨摹《芥子園畫譜》 、梅清和石濤的繪畫作品。

　　大家指引

　　第二個原因是山水大家的指引。許欽松受到嶺南畫派第二代大師關山月、黎雄才、賴少其的影響最大。

　　據許欽松回憶，他參加工作之后，有幸能夠經常得到嶺南畫派大家關山月、黎雄才等的指導。他常提起和關山月老先生一起去寫生，毛主席紀念堂落成時關老和他們隨行的幾個年輕人一起創(chuàng)作，關老和黎老非常有耐心、不厭其煩地向他這個晚輩講解的故事。除此之外，就是受到賴少其的影響很大。許欽松在革新精神上受到關、黎二老的影響最大，在繪畫的微觀體認上主要受賴少其影響。正像許欽松所說，“在與這些重量級的山水畫大家近距離接觸中，使我領悟到很多中國畫創(chuàng)作的精髓，尤其是山水畫創(chuàng)作的精髓” 。

　　就是這種山水大家對許欽松的言傳身教使得他獲得了直觀的山水畫經驗，對山水畫的文化關懷更為深入。

　　雪山悟道

　　如果說前兩個原因“傳統(tǒng)熏習”“大家指引”可能只是許欽松中年藝術之路大轉變的輔助因素的話，那么“雪山悟道”就是促使這個轉變的直接原因。

　　許欽松生長在潮汕的農村，自小喜歡親近自然，對自然的喜愛碰到中年的一個機緣之后變成了敬仰。上世紀90年代，許欽松前往尼泊爾訪問，因特殊機緣得以在直升機上俯瞰雪山。許欽松在雪山的直升機上看到了“縱橫千里的深度和一望無際的廣度” ，這個視覺經驗令他“對山的博大、深遠，產生了崇高、敬畏的心理” ，視覺沖擊產生了心靈的震撼和感悟。在這樣一種“悟道”式的體驗之后，許欽松毅然決定開始全副精力的研究和創(chuàng)作山水畫。不僅如此，雪山悟道之后許欽松對自然的喜愛、敬仰之情衍生出了仁愛之心，使他的環(huán)境意識得到了很大的提升。在“兩會”等重要的公共會議上、在實際行動中，許欽松不遺余力地倡導環(huán)境保護，對自然山水的愛護之情溢于言表。

　　第一個問題：個人原因，許欽松正是因為這三個原因才決定改變自己的藝術道路，開始了山水畫的創(chuàng)作之路。與古人畫山水是為了修身這個傳統(tǒng)不同的是，許欽松畫山水不完全是為了修身。他常常強調現在人們畫畫一定要展示出去，要有最后的展示才算是繪畫這個行為的最后結束。也就是說，沒有被欣賞到的繪畫是不完整的。這個觀點和古代繪畫的修身傳統(tǒng)是不同的，古代知識分子畫畫是為了修身，正像開放在峽谷中的蘭花一樣，即使沒有人知道它也是有意義的、是芬芳的，畫畫的意義正是如此。正如宗炳一個人在山中隱居，他畫出了山水，只是為了自己“澄懷味像”“以神法道” ，而不是為了展示給人看。許欽松強調的展示是藝術現代性的一個重要特征。而不單單是中國古代社會的修身傳統(tǒng)了。第二個問題：進入當代之后中國山水畫的正當性問題，當代中國人為什么而去畫山水則是需要畫家們?yōu)橹畩^斗、找尋的山水畫的新價值，許欽松正是走在這個尋找之路上。

　　三、許欽松的山水理想

　　凡是看過許欽松山水畫作品的人，一定會對他作品的氣勢磅礴、恢宏神圣印象深刻。許欽松的山水畫精神是“圣潔山水” ，多畫無人之境、蠻荒之野，把山水推到人們可望不可及的境地。他認為人類“精神要有一個安頓的地方，一個可以得到撫慰和安寧的樂園” 。畫出這樣的人類圣地就是他的山水理想，不僅是可以容納中國人的精神也可以容納世界各族人的精神。他所有的藝術方法、技法和手段都是為這個觀念服務的。也就是說，他把他在雪山悟道中所領悟的精神和對傳統(tǒng)精神的理解貫徹到山水畫創(chuàng)作中去。許欽松的山水畫藝術特點如此獨特與他的個人特點和藝術經歷分不開。

　　許欽松的藝術生命成長在嶺南畫派的影響之下，嶺南畫派的革新精神深刻影響著他。青年時期接受的高強度的正規(guī)繪畫訓練和版畫技法訓練給予了他進入中國山水畫創(chuàng)作的特殊資源，使他能另辟蹊徑、面貌不凡。因此，可以看到許欽松在山水畫創(chuàng)作上的諸多創(chuàng)新，比如說融合西方透視法的“環(huán)視法” 、高度豐富的灰層次的營造、金石味的刀法入畫、西方繪畫光色傳統(tǒng)的運用等。這些觀念和技法都是許欽松在多年的繪畫創(chuàng)作和版畫生涯中所研究出來的。這些創(chuàng)新有些來自中國傳統(tǒng)，諸如以中國的散點透視來吸收西方的焦點透視、金石入畫；有些來自西方繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，諸如灰層次的運用和光色傳統(tǒng)。嶺南精神的繼承使他并不局限于傳統(tǒng)中國畫的范疇，賦予了他充分的革新氣質；扎實的繪畫基本功和高超的版畫技術使得他能深入地理解西方藝術精神和繪畫的方式、方法，使他向融合西方繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)這個中國近現代繪畫發(fā)展的原動力邁出了堅實的步伐。這就是許欽松繪畫作品的精神內涵。

　　因此，從許欽松的山水精神和他采用的方法來看，他是在尋找中國山水畫現代轉型的路徑。中國山水畫的現代化轉型早在清末就已經開始了，嶺南畫派引領了中國畫現代性轉化的運動。改革中國畫的邏輯背后是面對同樣龐大、杰出、并且又異質的西方藝術傳統(tǒng)，我們應該如何面對這個優(yōu)秀傳統(tǒng)，這是近現代中國畫轉型的最大問題。許欽松有選擇地繼承了一些中國傳統(tǒng)價值，吸收了西方繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。對最為核心的中國畫種山水畫展開了大革新，為當代山水畫前行提供了一個鮮明的例子和典型。

　　后記

　　所以，同為中國畫的愛好者，饒宗頤大加贊賞許欽松山水畫所展示出來的精神氣質，和他對山水畫發(fā)展做出的努力和高超的技術。建議許欽松在融會貫通西方藝術精神之后要重新塑造中國藝術的新精神，重新在傳統(tǒng)中找尋新價值。的確，雖然經過長期的專研和努力，許欽松山水畫有了成就，但許欽松依然背負著中國山水畫前行的使命。