中國電影缺五種故事

　　中國電影正處在新的歷史起點(diǎn)。中國電影人要為提升影片認(rèn)知價(jià)值和娛樂品位、提升產(chǎn)業(yè)盈利模式、提升國民藝術(shù)審美素質(zhì)而不懈努力。

    日本電影《入殮師》表現(xiàn)了一個(gè)饒有古風(fēng)的職業(yè)，展現(xiàn)生者與逝者割不斷的親情、友情和愛情

　　美國女導(dǎo)演畢格羅執(zhí)導(dǎo)的《獵殺本·拉登》 ，被《時(shí)代》雜志贊為“這是一部用新聞方法拍攝出來的電影，對(duì)于時(shí)代是頗有益處的”

　　電影是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，“內(nèi)容為王”的前提是“故事為王” 。從中國影壇現(xiàn)狀來看，創(chuàng)作題材還不夠豐富多樣，遠(yuǎn)不能滿足廣大觀眾日益挑剔的審美需求，有五類故事片長期空缺。

　　缺新聞故事

　　早在盧米埃爾時(shí)代，就出現(xiàn)搬演時(shí)事新聞的短片，在銀幕上擴(kuò)展觀眾的視野。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影主將柴伐梯尼宣稱：“電影決不應(yīng)該把眼睛看著過 去。它應(yīng)該無條件地面對(duì)當(dāng)代的事物。它要面對(duì)今天，今天，今天。 ”巴贊也認(rèn)為，人類從古至今就有記錄生活的需求和欲望。美國女導(dǎo)演畢格羅執(zhí)導(dǎo)的《獵殺本·拉登》 ，被《時(shí)代》雜志贊為“這是一部用新聞方法拍攝出來的電影，對(duì)于時(shí)代是頗有益處的” 。

　　中國電影史上不乏取材新聞事件的紀(jì)實(shí)影片，演繹特定時(shí)期的集體記憶，具有鮮明的時(shí)代特征，如抗戰(zhàn)時(shí)期拍攝的《共赴國難》和《八百壯士》 。在新中國銀幕上，有多部類似報(bào)告文學(xué)的影片，如表現(xiàn)上海廣慈醫(yī)院成功搶救嚴(yán)重?zé)齻�的煉鋼工人邱�?cái)康事跡的《春滿人間》 ；根據(jù)《中國青年報(bào)》通訊《為了61個(gè)階級(jí)兄弟》趕拍的同名故事片。到上世紀(jì)80年代，電視機(jī)進(jìn)入千家萬戶。電視新聞優(yōu)勢在于傳播速度和現(xiàn)場畫面，故事片 的優(yōu)勢在于擁有充裕的敘事篇幅挖掘新聞背后的人物命運(yùn)及情感，例如《大閱兵》和《緊急迫降》 ，均源于新聞，又超越新聞。

　　近年有幾位年輕導(dǎo)演依據(jù)《南方周末》刊載的深度報(bào)道，分別拍成《馬背上的法庭》和《走路上學(xué)》 。威尼斯電影節(jié)主席馬克·穆勒評(píng)價(jià)說：“又像紀(jì)錄片，又像故事片。這種藝術(shù)創(chuàng)新，非常符合威尼斯電影節(jié)‘藝術(shù)與人性’的主題。 ”中國電影人要自覺承擔(dān)為時(shí)代立傳的使命，多多拍攝富有時(shí)代氣息的故事，紀(jì)錄時(shí)代的光榮與夢想。

　　缺職業(yè)故事

　　編劇塑造人物，不可能完全“剝離”其職業(yè)特征、工作狀態(tài)及行為習(xí)慣。近年有兩部日本電影給人留下深刻印象： 《入殮師》表現(xiàn)這一饒有古風(fēng)的職業(yè)，圍繞各式各樣的死亡，展現(xiàn)生者與逝者割不斷的親情、友情和愛情； 《編舟記》的主角是辭典編輯，通篇描寫其職業(yè)操守與獻(xiàn)身精神。

　　中國編劇存在認(rèn)識(shí)誤區(qū)，對(duì)恩格斯提出的理論“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”有所淡忘。實(shí)際上，工農(nóng)兵學(xué)商作為個(gè)體都是具體的，角色身處的典 型環(huán)境必然涉及職業(yè)崗位。吳天明導(dǎo)演的《百鳥朝鳳》 ，表現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期兩代嗩吶藝人堅(jiān)守信念。片中挖掘不少細(xì)節(jié)，師父給徒弟傳授練功法如“懸空運(yùn)氣吹羽毛” 、 “含蘆葦稈吸河水”等，透過專業(yè)化描寫刻畫技藝高超的主人公。

　　缺司法故事

　　司法電影里出現(xiàn)法官、律師、公訴人、辯護(hù)人、陪審員、原告、被告、證人以及當(dāng)事人的親屬，故事情節(jié)由這些角色所產(chǎn)生的矛盾沖突構(gòu)成，通過“善有 善報(bào)，惡有惡報(bào)”的結(jié)案，彰顯法制社會(huì)的公平。張藝謀的力作《秋菊打官司》通過一樁“民告官”訴訟，表現(xiàn)農(nóng)家婦女法制觀念的覺醒。從總體上看，國產(chǎn)片在司 法領(lǐng)域的作為還有待提升。

　　中國編劇習(xí)慣“以家庭戲反映社會(huì)沖突”的模式，喜好頌揚(yáng)“大義滅親” ，不少影片設(shè)置的人物關(guān)系，有意讓執(zhí)法者與犯罪嫌疑人存在親屬關(guān)系的巧合，這樣便于展開社會(huì)角色與家庭角色雙重沖突。但在司法實(shí)踐中明顯違背真實(shí)，因?yàn)?《刑事訴訟法》第23條規(guī)定，執(zhí)法人員與犯法人員如果存在這類關(guān)系是必須回避的，“大義滅親”在審美導(dǎo)向上亦有褒揚(yáng)“人治”之嫌。司法題材專業(yè)性極強(qiáng)，目 前已有法律界人士介入影視劇創(chuàng)作，避免將律政劇寫成“套著律師外衣的生活情感劇” 。

　　缺科學(xué)故事

　　在科普領(lǐng)域，影視劇憑借形象化以及覆蓋面廣的優(yōu)勢，對(duì)受眾的影響是其它形式難以企及的。然而國產(chǎn)科幻片屬于冷門， 《珊瑚島上的死光》《大氣層消失》等屈指可數(shù)。這里明顯受兩大瓶頸制約，一是編劇力不勝任；二是制片方鮮有投產(chǎn)。

　　科學(xué)題材影片離不開“寓教于樂” 。這里的“教” ，是指故事涉及的科學(xué)知識(shí)，也指劇中角色體現(xiàn)的科學(xué)素質(zhì)，還包括具有科學(xué)趣味的場景。好萊塢影片具有“科技娛樂化”傾向，有不少高科技熱點(diǎn)構(gòu)成影片的看 點(diǎn)，滿足現(xiàn)代人審美需求。處于知識(shí)爆炸的信息社會(huì)，電影創(chuàng)作者唯有不斷更新自己的科學(xué)知識(shí)，方能游刃有余進(jìn)入高科技提供的創(chuàng)作空間，以一種全新的眼光去捕 捉科學(xué)之美，提升國產(chǎn)影片的科學(xué)含金量。

　　缺系列故事

　　系列電影是市場化產(chǎn)物，一部電影唯有票房取得成功，才有投拍續(xù)集的價(jià)值。中國電影史上曾有兩套系列片轟動(dòng)一時(shí)，即18集武俠片《火燒紅蓮寺》和 根據(jù)葉淺予漫畫改編的10集《王先生》 。新中國成立后進(jìn)入計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，電影業(yè)市場意識(shí)淡薄，從未投產(chǎn)系列片。80年代中期，一家民營企業(yè)投拍“阿滿”喜劇系列，累計(jì)攝制25部，但苦于找不到 一位合適演員擔(dān)綱，上映后反響平平。由此可見，明星對(duì)系列片來說是不可或缺的。

　　系列片持續(xù)吸引觀眾的看點(diǎn)在哪里？日本導(dǎo)演山田洋次執(zhí)導(dǎo)的庶民喜劇《寅次郎的故事》提供了啟示。該片自1969年起一直拍到1995年長達(dá)48 集，因主演渥美清不幸病逝才告終。 《寅次郎的故事》走溫馨草根路線，在數(shù)十年漫長歲月里，其貌不揚(yáng)的寅次郎給日本觀眾帶來集體審美性懷舊的滿足，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益和文化品位的統(tǒng) 一。

　　中國電影正處在新的歷史起點(diǎn)。中國電影人要為提升影片認(rèn)知價(jià)值和娛樂品位、提升產(chǎn)業(yè)盈利模式、提升國民藝術(shù)審美素質(zhì)而不懈努力。