論發(fā)現(xiàn)

　　一

　　一個文學家與普通人的不同之處，大概就在于他必須不斷地對存在有所發(fā)現(xiàn)。普通人則不必非要如此不可。他可以隨波逐流，對存在不加詢問與質(zhì)疑，也不帶搜尋之目光，甚至可以不加思索地生活。也就是說，他不一定要看出些什么來——“不作沉思”，反而可能是普通人生活的佳境。然而文學家卻必須用“窮兇極惡”的目光盯住存在，要從存在的每一個飄忽中都有所發(fā)現(xiàn)，有所獲取——他要使存在的一切現(xiàn)象都得到某種解釋，并使其變得都有意義。也就是說，他必須看出些什么來。

　　一個又一個的創(chuàng)作過程，實際上就是對一個又一個的發(fā)現(xiàn)用語言文字進行外化與確定的過程。

　　文學家的發(fā)現(xiàn)須是獨到的。如果一個文學家的發(fā)現(xiàn)與一個普通人的發(fā)現(xiàn)無異，那么這個發(fā)現(xiàn)則沒有多大的意義。文學中的發(fā)現(xiàn)，總是一些非常的發(fā)現(xiàn)。它體現(xiàn)著文學家觀察世界的獨特視角，感應世界的獨特感覺，揣摩世界的獨特思維。

　　這些發(fā)現(xiàn)又應當是深刻的。文學家的深刻常常在一般思想家之上。一些作品已存在了千百年了，至今，我們?nèi)赃�在接受著它們思想的庇蔭。文學家的任務自然不是去發(fā)現(xiàn)普通人可能發(fā)現(xiàn)的東西，而是去發(fā)現(xiàn)普通人不可能發(fā)現(xiàn)的東西。他的目光一定要錘煉得異常銳利，富有穿透力。人們親近文學的一個很重要的原因，是因為他們自己無力發(fā)現(xiàn)的東西，文學卻發(fā)現(xiàn)了——文學率領他們拾級而上，走向了莊嚴而神圣的思想殿堂。

　　一篇作品就是一個發(fā)現(xiàn)。倘若這篇作品是陳詞濫調(diào)，它也便失去了文學的意義。當一個文學家終于目光昏花或乏力不濟，而不能再有所發(fā)現(xiàn)時，他的藝術生命實際上已經(jīng)到此終結(jié)了。

　　二

　　有一個頗有趣的現(xiàn)象：一些寫作者要到很晚時才能發(fā)現(xiàn)自己的生活——甚至一輩子都不能發(fā)現(xiàn)自己的生活。他們總是很笨拙，同時也很吃力地在眼前那些與己無關的生活中尋找著所謂的創(chuàng)作素材。這些素材對他們來說是陌生的。當連這些陌生的素材都不能找到時，他們便只好進行強硬的杜撰。他們其中的一些人，個人經(jīng)歷極為豐富，苦難的童年以及后來漫長的坎坷人生，使他們在與友人回憶往事時，有滔滔不絕的故事。然而，令人不可思議的是，他們一旦創(chuàng)作就會將自己的故事遺忘得一干二凈，仿佛失去了記憶，寫了幾十年的作品，卻寫的都是自身以外的生疏事件，終不見一星自己的蹤影。

　　在中國當代寫作者的隊伍里，這樣的人占去一大半的比例。一度時期，甚至幾乎全體如此。他們時刻做深入生活狀，欲去了解和熟悉某些遠離自身的生活。許多年前，我曾為他們勾勒過一個形象：身著中山裝，上衣口袋里插一把牙刷，手提一只包，包帶上拴一條毛巾，實行“三同”去了。他們竭力想發(fā)現(xiàn)的都是一些與自己沒有切身利害關系的陌生人的生活。年復一年，倒也“深入”了，倒也吃盡了苦頭，可終了，卻沒有寫出一篇稍微像樣一點的東西來。我總在問：他們自己的生活呢？他們怎么總不能發(fā)現(xiàn)自己的生活呢？他們怎么能舍棄自己的生活而不顧，卻去費力不討好地試圖進入無論他們的情感方式或思維方式都難以融入的異生活呢？這種情況發(fā)生在八十年代以前，情有可原。因為，這種走入陌生、走向無我的情況，實屬那種機械的文藝思想所致，實屬被迫。而今天情況仍然如此，就有點讓人不好理解了。但一細想，也不覺得奇怪：許多年里，我們已經(jīng)形成了一個頑固的對生活的注解：生活，就是深入自身以外的陌生人的生活。這么一想，對那種揮舞著“鞭子”，在口中不住叫嚷著“生活去生活去”，將一些作家從自己所熟悉的生活領地上轟趕出去，將他們驅(qū)向陌生境地的行為，也就能有所理解了。

　　當然，也有一部分人并非是由于驅(qū)趕，他們舍近求遠，是因為他們自身始終沒有意識到自己的經(jīng)驗之寶貴，是他們自己無力發(fā)現(xiàn)自己的一切。后來了解到的生活也并非毫無意義。作家要了解生活，是應當?shù)囊环N提倡。但，人為地故意地了解到的生活，對于一個作家的創(chuàng)作而言，并非是主要的——主要的肯定是他自己的那部分生活。那些生活不是他有意而為的，而是一種命運的安排。他與它有著密切的不可分解的關系。他曾全身心地投入過，有著無限的愛，又有著無限的恨。他曾為之而歡樂，而焦慮，而痛苦。對這部分生活，他是用了生命來進行體驗的。只有這部分刻骨銘心的生活，才可能使他對人生、生命、命運、人性、世態(tài)等有最深切的理解。后來所了解的異生活，也只能作為他個人經(jīng)驗的補充。

　　與此問題相關的一個問題是：文學主要是對新進行發(fā)現(xiàn)，還是對舊進行發(fā)現(xiàn)？我以為：文學的使命并不主要是對新進行發(fā)現(xiàn)，而恰恰主要是對舊進行發(fā)現(xiàn)。那些新穎的事實固然是迷人的，但由于我們距離它太近，又由于我們判斷力的虛弱和知性的缺憾，使我們很難在瞬間真正獲得它的真諦。我們所得到的往往是一些浮皮的印象，并且情況可能恰恰相反——我們的理解是一種曲解。中國當代文學在這個方面有著不可忘卻的教訓。回首看，那些匆忙感應、匆忙反映現(xiàn)實的作品現(xiàn)今如何了呢？亡了，像一襲襲倒斃在大漠上的骨架�！拔膶W要具有時代精神”、“文學要跳動著時代的脈搏”之類的說法，原則上都不錯。然而我們對這些說法的理解一直很成問題。我們把時代精神簡單地理解為“現(xiàn)在”，并且是“非我的現(xiàn)在”。天長日久，這一思路便演變?yōu)橐粋�更簡潔的行為：對當前進行配合。殊不知“時代精神”是一個內(nèi)涵很豐富的概念。殊不知，文學需要對正在運動中的一切進行沉淀。殊不知，還有比時代精神更重要的東西——歷史精神。殊不知，這些在物理時間上離得最近的變化，而在認知的空間上卻相隔遙遠。

　　老舍先生講，創(chuàng)作便是寫記憶。此言乃是一個藝術上已很精到的人的經(jīng)驗之談。事實上，一個作家當他成熟起來，他會很自然地將目光轉(zhuǎn)向自己從前的生活。他會從中發(fā)現(xiàn)無與倫比的絕妙故事、光彩照人的思想。在將這一切變成語言文字時，他能如訴如泣，自然如行云流水。從某種意義上說，能不能發(fā)現(xiàn)自己的生活，是衡量一個作家是否成熟的標準。

　　我曾對幾位小說界的朋友說：寫自己的生活最容易(因為它是自己熟悉的，并且是獨一無二的)，發(fā)現(xiàn)自己的生活最不容易。因為只有當一個人已經(jīng)有了成熟的藝術觀念，思想的燭光已能足以照亮自己的經(jīng)驗領域時，他才能意識到自己的一切是多么富有價值。這樣一說，那些具有豐富人生的人為什么卻感到空空如也、要去踏入生疏尋覓材料的現(xiàn)象也便有了解釋。

　　高級的敘述必定是建立在經(jīng)驗(切身經(jīng)驗)之上的敘述。經(jīng)驗之上的想像才能是一種高質(zhì)量的想像。

　　我在談這個話題時，絕無讓作家閉目不見眼前之新的意思，也僅僅是如上所說：創(chuàng)作更多的應是對自我之舊的發(fā)現(xiàn)。

　　三

　　那么，到底要從存在中發(fā)現(xiàn)什么呢？

　　發(fā)現(xiàn)什么存在是一回事，從存在中發(fā)現(xiàn)什么又是另一回事。面對存在，文學家的發(fā)現(xiàn)必須是文學家的。他們所發(fā)現(xiàn)的應該是一些不易斷裂、不會因為時過境遷而失去意義的相對恒定的東西。而一個政治家可以不必以此為尺度去對存在進行發(fā)現(xiàn)。政治家關心的是某種社會效果。而且，一般政治家都希望一種政治策略立即奏效。他們的發(fā)現(xiàn)可以是短暫的。他們的政治著作可以作為歷史而存在，可以在幾年之后再閱讀時就覺得毫無味道——它完成了一個時代或一個階段的使命，這已經(jīng)是一大功績。政治家一般不在乎這所謂斷裂。他們往往認為，在他們的作用之下，如果完成了一個運動或一種變革，便已經(jīng)實現(xiàn)了他們自己。而文學的價值取向是：永遠——至少是許久。“存活下去”，便成了文學時刻提醒自己的一個聲音。

　　那么，這所謂的恒定的東西又到底藏匿于何處呢？不在存在表層，這是肯定的。存在是有層次的。政治家和文學家所要到達的層次就不一樣。這些層次分別藏匿著一些東西。這些東西的深淺都是相對的。某個層次的東西對于政治家來說，是深的，而對文學家來說則是淺的。反過來說，一些文學家認為深的，卻可能是一個政治家無心也不必探究的東西。大致說來，政治家關注的是最顯著的層次，而文學家關注的卻是那些隱蔽著的較深的層次——愈深愈好。

　　越深處的東西，越帶恒定性。表層是最容易斷裂的。文學最忌諱的就是它所發(fā)現(xiàn)的東西在很短的時間內(nèi)過時，失去活力。因此，它必須走向深處——到深處去發(fā)現(xiàn)。

　　面對存在，文學家需要進行形而下的思索，但更需要進行形而上的思索——尤其是在文學已從古典形態(tài)過渡到現(xiàn)代形態(tài)的今天�，F(xiàn)代形態(tài)的文學的一大特征便是走向哲學，也就是說，它從對一般社會性問題的關注而轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惢�本生存狀態(tài)的哲學性關注�？ǚ蚩�、薩特、加西亞·馬爾克斯、米蘭·昆德拉都在向我們顯示這一點(米蘭·昆德拉的“輕”、“媚俗”、“不朽”、“抒情狀態(tài)”等主題，都是對人類基本生存狀態(tài)的揭示)。他們的發(fā)現(xiàn)都是形而上的發(fā)現(xiàn)。也只有這種形而上的發(fā)現(xiàn)才可能是恒定的�？ǚ蚩ǖ闹黝}今天依然沒有消失。因為這一主題在當年的卡夫卡那里，顯然不是一個現(xiàn)實性、功利性很強的主題，而是一個具有超時空性質(zhì)的主題。米蘭·昆德拉在寫《生命中不能承受之輕》時，也遠遠地擺脫了那些民族的、國家的具體情結(jié)，而站到了人類的角度上看待一切，甚至以此來看待蘇聯(lián)人的坦克侵犯他自己的祖國。

　　中國當代文學的困境(幾乎是悲劇性的)，正在于中國的文學家很少有人能對存在做形而上的思索。他們像普通的關心社會問題的人一樣，關心著一些社會的、現(xiàn)實的、屬于形而下的一些問題�！拔母铩鼻笆�七年與“文革”十年的情況另當別論，即使七十年代末以后，也很少有人擺脫了形而下問題的吸引。我曾極而言之地說過：新時期的文學有兩大主題，一是糧食主題，一是房子主題。我們可曾想過，這糧食問題與房子問題總有一天是要被解決掉的嗎？如覺得文學確實不能這樣太形而下，便應在這些問題的背后力圖尋找到形而上一些的東西(如人性等)。

　　中國的文學家至今不能將知識分子與作家的雙重身份區(qū)別開來。作為知識分子，他應當有社會的良知。他要關心民族的、國家的、社會的、現(xiàn)實的問題(包括關心糧食、住房、交通與公共廁所問題)。也就是說，他要關心這些形而下的問題。他理應利用一切場合、手段去發(fā)表自己的意見和主張。然而，他在進行文學創(chuàng)作時，是絕不能忘記自己是一個文學家的——文學家關心的存在層次并不是這些層次，他要到更深的層次上去，他要做形而上的追索。那些形而下的材料(或題材)，只應當作為一種背景，一種蘊含著形而上主題(或精神)的過程，而不能將它們作為目的。

　　我以為：文學家要從存在中發(fā)現(xiàn)的就是一些形而上或具形而上性質(zhì)的東西。