講故事的畫

　　“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)�！薄�—這是卞之琳的詩《斷章》中的句子。在我看來，風(fēng)景畫是不存在的，存在的只是故事，風(fēng)景不過是故事發(fā)生的背景。在現(xiàn)實(shí)生活中，藝術(shù)作品的作用不是簡(jiǎn)單的愉悅視覺，也不是一般意義的審美欣賞，它往往引導(dǎo)我們?nèi)ブ匦抡J(rèn)識(shí)人，認(rèn)識(shí)自然，認(rèn)識(shí)世界。

　　繪畫是一種視覺藝術(shù)，但繪畫也是一種語言藝術(shù)，繪畫里面是有故事的�；蛘�，也可以說，繪畫作品本身就是故事。這是我最近看了李青林的一系列風(fēng)景畫之后的重要感受。

　　李青林生于遼寧彰武，在內(nèi)蒙古東部度過少年時(shí)代，現(xiàn)居大連。他自幼酷愛繪畫，致力于鄉(xiāng)村題材的油畫創(chuàng)作，受俄羅斯風(fēng)景畫大師列維坦和格里采的影響較深。李青林的作品取材多為北方鄉(xiāng)村，注重光感的獨(dú)特表達(dá)，注重想象與自然界瞬息變化內(nèi)在情緒的結(jié)合，以質(zhì)樸的風(fēng)格和詩意的抒情，呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的記憶、鄉(xiāng)村的生活狀態(tài)和鄉(xiāng)村的本質(zhì)精神。

　　李青林作品最突出的特點(diǎn)，就是畫里面有故事。

　　他的作品《二十家子》《磨石溝》和《那木嘎土》，其實(shí)都是村莊的名字，各自表現(xiàn)的都是他的童年和少年時(shí)代的往事。人出生時(shí)，牲口也出生。天剛麻麻亮，人便下地開始一天的勞作了。彎彎曲曲的土路上，早晨是人跟著牲口走，傍晚是牲口跟著人走，人踩起的塵土落在牲口身上，牲口踩起的塵土落在人的身上。走著走著，便分不清哪些是牲口踩起的塵土、哪些是人踩起的塵土了。人回家，牲口歸圏，各進(jìn)各的門。土墻、草房、柴垛、老井、牛車、牲口圈、老榆樹、喜鵲巢、土路、包米地等鄉(xiāng)土意象和農(nóng)事活動(dòng)，是李青林再熟悉不過的事物了，所以他的畫講述的都是他自己的鄉(xiāng)村故事。德國(guó)畫家丟勒說：“求知，以及通過求知去理解一切事物的本質(zhì)，這是一種天賦。而真正的藝術(shù)，是包含在自然及其記憶之中的，誰能發(fā)掘它，誰就能掌握它。”

　　很小的時(shí)候，李青林就放過牛，也放過驢。深秋，挽起的褲腿被露水打濕了，濕漉漉的褲管裹在腿上，拔涼拔涼的。為了讓腳丫子暖一暖，就到處找“下地羊”(一種沙地野生動(dòng)物，個(gè)頭比旱獺略小)穴包(挖穴時(shí)，推出來的土包)，把腳丫子插進(jìn)去才好受些。因?yàn)椤跋碌匮颉毖ò�里還保存著頭一天太陽曬過的余溫。為什么說“早晨是人跟著牲口走，傍晚是牲口跟著人走”呢？這來源于他的生活經(jīng)驗(yàn)——早晨，牲口餓著肚子急于要吃到草，腳步比人快，所以人跟著牲口走。傍晚，牲口的肚子吃得飽飽的了，而人呢，肚子是空空的，急于吃飯，人的腳步比牲口要快，所以牲口跟著人走。那些親身經(jīng)歷的事情，那些痛苦的記憶，成為李青林畫里的故事，成為他藝術(shù)創(chuàng)作的主題。

　　李青林的油畫語言樸素、敦厚、沉穩(wěn)，逐漸形成了自己的風(fēng)格。他的作品并不是仿造看得見的東西，而是把看不見的東西創(chuàng)造出來，把故事內(nèi)在的精神表現(xiàn)出來。

　　然而，畢加索卻說：“藝術(shù)是個(gè)謊言，但卻是個(gè)真實(shí)的謊言�！痹趺蠢斫膺@句話呢？還是看看畢加索的畫吧——他的畫似乎都是虛擬世界的事情。作品往往由藍(lán)色主宰，背景藍(lán)，人物藍(lán)，頭發(fā)、眉毛、眼睛都是藍(lán)的，畫面沒有光感，人物圖像簡(jiǎn)單而扭曲，線條粗糙，且有稚拙的感覺。一句話，畢加索的畫不真實(shí)。盡管畢加索被認(rèn)為是20世紀(jì)世界上最偉大的畫家，但我并不喜歡畢加索。

　　在一定意義上說，虛擬就是謊言��！李可染說過一句精辟的話：“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來�！笔裁匆馑寄兀吭谔剿魉囆g(shù)的過程中，打進(jìn)去方知?dú)庀笕f千，打出來始覺豁然開朗。李可染的《萬山紅遍》以2.93億元?jiǎng)?chuàng)下當(dāng)今藝術(shù)品拍賣的最高紀(jì)錄。這幅畫通過層林盡染、萬山紅遍的畫面，呈現(xiàn)了毛澤東作為偉人的磅礴氣勢(shì)和博大胸懷。雖然畫面中看不到人物，但畫面背后卻有故事——畫上的紅李可染用的是乾隆年間的朱砂，且是清宮中的朱砂，這就不同尋常了。

　　故宮城墻的紅，就是朱砂紅。天安門城樓的紅，就是朱砂紅。

　　這種紅是神圣莊嚴(yán)的紅，這種紅象征著人民不屈不撓的精神，這種紅象征著中華民族的頑強(qiáng)和偉大。李青林以“最大的功力”和“最大的勇氣”把對(duì)生活的感悟、向往、追求和樂趣的方方面面、林林總總都凝注到筆端，一筆一筆地畫，踏踏實(shí)實(shí)地畫，不受浮躁潮流的影響，畫自己最熟悉、最適合自己個(gè)性、最能抒發(fā)自己情感的內(nèi)容，表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)對(duì)自然的獨(dú)特理解和認(rèn)識(shí)。

　　在李青林的畫中，我們還能隱隱看到俄羅斯風(fēng)景畫風(fēng)的影子。

　　19世紀(jì)60年代，俄羅斯產(chǎn)生了一批影響世界畫壇的風(fēng)景畫畫家，華西里耶夫、格里采、希施金、列維坦、薩夫拉索夫，等等。這些畫家把自己的心靈、情感、魂魄乃至整個(gè)生命都注入到作品中，他們的作品是對(duì)大自然、對(duì)生命的最高禮贊，蘊(yùn)含著不朽的生命。比如，格里采的那幅《伏爾加河的上空》，幾乎找不到人的痕跡，壯闊的伏爾加河從天際蜿蜒而來，岸邊那株孤零零的松樹，以無聲的優(yōu)美身姿講述著嚴(yán)冬與盛夏的故事。天水一色的冷色調(diào)與暖褐色的山體、樹木，構(gòu)成了俄羅斯風(fēng)景畫獨(dú)有的開闊與深沉。

　　李青林從俄羅斯風(fēng)景畫大師們的作品中悟出了藝術(shù)的真諦——用感覺統(tǒng)領(lǐng)一切。李青林的畫注重以小見大，突出畫面內(nèi)在的意蘊(yùn)和韻律，以白描呈現(xiàn)感覺，化冗繁為簡(jiǎn)約，又以簡(jiǎn)約寄寓豐繁。他的畫浸漬著情感，內(nèi)含著情味，充滿了生命的律動(dòng)。雖然風(fēng)景畫是以自然景觀作為創(chuàng)作題材的，但風(fēng)景畫不是對(duì)自然景物的復(fù)制，而是畫家對(duì)生活對(duì)大自然的深刻感受和理解，是情與景交融的形象表現(xiàn)。

　　畫就是故事，故事就是畫。在畫中，在故事里，回蕩著詩意的回聲。(李青松)