古典小說寫法的承傳與創(chuàng)新

　　新時期以來30多年的文學發(fā)展中，短篇小說經(jīng)歷了一個不斷探索、借鑒、融合、創(chuàng)新的曲折歷程。新時期伊始，它同時面對著四種傳統(tǒng)或者說資源：革命現(xiàn)實主義模式、五四文學思想、西方現(xiàn)代主義潮流、中國古典小說寫法。正是在這種不斷地選擇、拓展中，短篇小說才豐富和壯大起來。而四種文學傳統(tǒng)中，古典小說寫法居于邊緣的、弱小的位置。但它不絕如縷、生生不息、繼承發(fā)展，逐漸成為短篇小說中的重要一脈，涌現(xiàn)了眾多的優(yōu)秀作家和作品。古典小說傳統(tǒng)的“復(fù)蘇”，標志著作家文化意識的加強，標志著中國小說文化品格的重建。

　　中國古典小說從魏晉產(chǎn)生算起至清末的衰落，有1500年的歷史。它源流復(fù)雜、衍變劇烈，內(nèi)容宏富，寫法繁多，堪稱博大精深。面對這樣一份文學遺產(chǎn)，本應(yīng)好好承傳和發(fā)展，把它轉(zhuǎn)化成滋養(yǎng)中國當代小說的肥沃土壤。但從五四到“十七年”近半個世紀的文學發(fā)展中，中國古典小說的傳統(tǒng)卻被貼上“封建性”標簽，受到了排斥、壓抑。五四文學從西方“拿來”思想和藝術(shù)，建立一種全新的“現(xiàn)代性”文學，自然功不可沒，但它基本割斷了同古典文學特別是小說的歷史聯(lián)系。只有在張恨水等的通俗小說和張愛玲的都市小說中，可以感受到古典小說的神韻和筆法�！笆�七年”文學形成了一套激進的、完整的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式，古典小說的寫法被打入“冷宮”。但在革命戰(zhàn)爭題材小說《林海雪原》《鐵道游擊隊》等作品中，人們看到了古典小說傳奇手法的“復(fù)活”。特別是趙樹理，以通俗化、大眾化為旗號，創(chuàng)造性地運用了古典話本小說和民間說唱文學的表現(xiàn)形式，形成了他自己的現(xiàn)代說書藝術(shù)，創(chuàng)作出了《三里灣》《登記》《“鍛煉鍛煉”》等一批優(yōu)秀之作。古典小說寫法“死而不僵”，暗度陳倉。這兩個時期，小說發(fā)展是不全面、不平衡的，無疑與中國古典小說傳統(tǒng)的失落有密切關(guān)系。

　　新時期文學發(fā)展的兩大趨向，一是走向世界、走向現(xiàn)代，二是回歸中國、回歸傳統(tǒng)。這正是魯迅當年提出的，“采用外國的良規(guī)”和“擇取中國的遺產(chǎn)”兩條新生之路，表現(xiàn)了作家們的一種文化自信和文化自覺。走向現(xiàn)代，中國文學才能立足于世界格局；回歸傳統(tǒng)，中國文學才能有自己的根基和特色。二者的交融，才能有中國文學光明的未來。在30余年的文學發(fā)展中，古典小說傳統(tǒng)的繼承大致經(jīng)歷了三個階段。20世紀80年代初期，一批古典文學功底豐厚的老作家率先“變法”，重啟了傳統(tǒng)小說寫法。孫犁20世紀50年代初就中斷了“頌歌式”的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作，從1981年又轉(zhuǎn)向了筆記小說的寫作，用10年時間完成了《蕓齋小說》31篇。這些作品或記敘“文革”經(jīng)歷，或書寫新時期見聞，既保持了人事的真實，又具有筆記的自由，篇幅精短、文筆凝練、富有情趣，被人稱為“新筆記小說”。汪曾祺對筆記小說同樣喜愛有加，用他醇厚、淡雅的筆墨，既描述過去的生活，如《故里雜記》《釣人的孩子》等，又改編前人的作品，如《蛐蛐》《樟柳神》等，點染出一幅幅飽含傳統(tǒng)文化韻味的“水墨畫”。林斤瀾一輩子苦心探索短篇小說文體，同樣涉足筆記體寫法，在《十年十癔》《短篇三樹》《短篇三癡》等系列小說中，精心運用了筆記體的多種手法，營構(gòu)出獨特的林氏“怪味”。這三位均是杰出的短篇小說家，他們?yōu)槎唐�小說的民族化作出了寶貴貢獻。20世紀80年代中期，在小說向何處去的困惑中，“尋根派”小說平地突起，多位具有自覺文化意識的青年作家，如賈平凹、阿城、韓少功等，把藝術(shù)目光轉(zhuǎn)向地域文化和民間生活，借鑒傳奇、筆記小說的表現(xiàn)形式，形成了一個向古典小說回歸的文學潮流。20世紀90年代之后，古典小說的寫法已不再是某些作家的創(chuàng)作實驗，而成為眾多作家的有意識追求。有些作家一面寫他的批判現(xiàn)實主義小說或現(xiàn)代派小說，一面又寫他的話本小說或筆記小說。而有些作家則一門心思運用著古典小說的創(chuàng)作方法。盡管這樣的寫作勢頭還不能說蔚為壯觀，但也可以說漸成氣候了。代表性的作家有王蒙、勞馬、聶鑫森、孫方友、談歌等等。古典小說寫法已在當下作家手里，得到了繼承和創(chuàng)新，在短篇小說文體上結(jié)出了累累碩果。

　　中國古典小說從體式上講主要有四種：章回體、傳奇體、話本體、筆記體。章回體屬于長篇小說，其余三種屬于中短篇小說。這幾種體式，在漫長的演進過程中，變得越來越精微、純粹、成熟。作為小說，它們之間自然有共性和交叉，但更有各自的個性和長項。其品質(zhì)、功能等并不在西方小說文體之下。

　　“傳奇”起源于唐代，即唐代流行的文言筆記。晚唐裴铏有小說集《傳奇》，因此得名。作者大多為文人士大夫。以史家筆法、傳奇聞軼事是它的基本特征。發(fā)展到后來，逐漸被認為是一種小說體式，有艷情、俠義、神怪等多種類型。傳奇既可以視為一種小說體式，也可以當作一種表現(xiàn)手法，廣泛運用在小說創(chuàng)作中。新時期曾涌現(xiàn)過一批傳奇和類傳奇小說，既有短篇小說，也有中篇小說。但作家把它作為專攻文體的情況并不多，因為一個作家不可能得到太多的傳奇題材。戰(zhàn)爭題材作品有莫言《紅高粱》、李存葆《山中，那十九座墳塋》等；地域文化與民間生活題材有楊爭光《棺材鋪》《賭徒》、賈平凹《美穴地》、汪曾祺《受戒》《大淖記事》等等。這些作品大抵是歷史題材，情節(jié)有強烈的傳奇性，具有獨特的故事魅力。

　　話本小說的出現(xiàn)晚于唐傳奇，它濫觴于唐代，成形于宋代，而完善于明代。宋元話本是中國古代短篇小說的一座峰巔，它興起于宋代城市的平民娛樂場“瓦肆勾欄”中，是民間說書藝人“說話”的底本。藝人給民眾講述古史舊事、英雄傳奇，講前都備有底本，在講述中又不斷修改、完善，形成文字，刻寫印刷，遂成為可供閱讀的話本小說。代表性的作品有“三言二拍”。話本在表現(xiàn)形式上形成了完備的套路，如貫穿始終的說書人視角和口吻，如小故事引出大故事的連環(huán)結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合形態(tài)，如人物形象多取平凡人物、著重展示性格命運，如敘事語言的樸素、流暢以及口語化、民間化等等。它實現(xiàn)了古典小說從文言到白話的重大轉(zhuǎn)型，從文人、貴族文學到市民大眾文學的“變革”，因此被魯迅稱為“小說史上的一大變遷”。話本小說在新時期文學之后得到了可喜發(fā)展，重要作品有馮驥才《神鞭》《三寸金蓮》，鄧友梅《煙壺》《那五》，林�！断嗍繜o非子》《高買》等。這些中篇小說取材于清末到民國年間，故事奇特，人物鮮活，有引人入勝的敘事魅力。談歌的《穆桂英掛帥》《天香醬菜》等短篇話本小說，則取材于近現(xiàn)代的河北保定城，鄉(xiāng)土氣息濃郁，時代背景逼真，成為土色土香的短篇佳制。

　　筆記小說是一種更古老的體式，興起于魏晉南北朝，在唐宋、明清時代都有較大發(fā)展。這一體式兼有“筆記”和“小說”的雙重特征。筆記規(guī)定了寫人記事的真實性和自由性，而小說又要求敘述有故事性和虛構(gòu)性，兩種特征奇妙地結(jié)合在一起。事實上，筆記的真實性已經(jīng)突破，特別是在當代作家手里，文言也漸漸演變成了白話。筆記小說是文人的自發(fā)寫作，帶有自娛性質(zhì)，因此題材包羅萬象，寫法千姿百態(tài)�！端焉裼洝贰妒勒f新語》以及紀曉嵐《閱微草堂筆記》、蒲松齡《聊齋志異》，成為這種體式的典范作品。新時期30余年來的文學歷程中，筆記小說比之傳奇、話本小說，得到了更快速、強勁的發(fā)展。20世紀80年代孫犁等幾位前輩在筆記小說上的成功實踐，啟發(fā)和激勵了眾多中青年作家的紛紛效仿。此后，筆記小說的發(fā)展似乎是沿著兩條路徑挺進的。一條是現(xiàn)代筆記小說，如王蒙20世紀90年代末期之后的《玄思小說》《尷尬風流》系列小說，如韓少功90年代中期到新世紀的《馬橋詞典》和《山南水北》跨文體寫作，如勞馬新世紀后以校園、單位為背景的諷刺系列小說等，他們切入的都是當下社會人生的現(xiàn)實生活，又借鑒了現(xiàn)代小說的表現(xiàn)手法，但文體則是筆記小說式的，頗有點“舊瓶裝新酒”的特點，可以說既有繼承，又有創(chuàng)新，成為一種全新的現(xiàn)代筆記小說。另一條是古典筆記小說，20世紀80年代中期，有賈平凹《商州初錄》，阿城《遍地風流》，李慶西《人間筆記》等，20世紀90年代之后，有聶鑫森以湖南湘潭為地域背景的古城系列小說，孫方友以河南陳州、潁河鎮(zhèn)為背景的系列小說，聚焦地域風貌、民間生活、底層民眾，既寫歷史也涉現(xiàn)實，承傳了更多的古典筆記小說的套路和手法，融入了更濃的傳統(tǒng)文化思想和精神，形成一種新的古典筆記小說。兩種寫法，各有特色，相得益彰。

　　中國古典小說是民族文化的瑰寶，是中國當代小說的正宗源頭，承傳和弘揚古典小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是振興當代小說的重要途徑。但在這一問題上，文學體制以及作家們依然重視不夠，探索不力。而年輕一代作家，普遍存在厚今薄古、學養(yǎng)匱乏的問題。文學的民族化、中國化道路，還很漫長。