臺灣的魯迅，南洋的張愛玲

賴和 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陳映真

李天葆作品《綺羅香》

　　“臺灣的魯迅”和“南洋的張愛玲”是為了說明華語語系文學研究的潛力，以及與中國大陸文學的對話關(guān)系。

　　誰是“臺灣的魯迅”？我們想到原籍彰化的醫(yī)生賴和(1894-1943)。賴和早年接受“書房”教育，打下漢文基礎(chǔ)，日后以漢詩見知于世。而賴和更大的貢獻在于推動臺灣的新文學。他主持《臺灣民報》編務(wù)時，曾大量介紹五四作家作品，魯迅正是其中之一。賴和平生崇拜魯迅，想來他不只分享魯迅藉文藝改變民族精神的抱負，對大師在醫(yī)學與文學間的選擇，也有惺惺相惜之感。

　　魯迅在1920年代已進入臺灣文學視野，以后幾十年隨臺灣的歷史際遇而受到不同待遇。魯迅的《故鄉(xiāng)》寫于1921年，1925年就在《臺灣新報》上刊登。1931年，賴和刻意以魯迅《故鄉(xiāng)》為藍本寫出《歸家》，描寫一個受過教育的城市(臺灣)青年人回到家鄉(xiāng)所遭遇的狀況。這里的問題在于魯迅如何被“移植”到了臺灣，啟發(fā)一位臺灣作家，為臺灣特定的歷史境遇，寫出獨特的作品。

　　賴和的白話小說創(chuàng)作始于1926年的《斗鬧熱》《一桿稱仔》等，一出手就中規(guī)中矩。在以后的10年里，他為臺灣社會造像，被侮辱與被損害的奮斗百姓、自命清高的遺老逸民、不甘于現(xiàn)狀的叛逆青年、村俗無知的順民，不一而足。憑著這些造像，賴和首度為殖民臺灣的精神史寫下記錄。尤其《一桿稱仔》有個耐人尋味的血腥結(jié)局。賴和似在暗示，暴力是打破殖民交易不公的惟一出路。有意無意間，他呼應(yīng)了大陸左翼作家的風格。但回看賴和在漢詩中所顯現(xiàn)的俠氣，才更理解他抗議精神中的歷史向度。

　　我們也想到了另外一位重要作家陳映真和魯迅的淵源。陳映真是1950年代以來臺灣左翼文學及論述的領(lǐng)銜人物，也是臺灣小說界最有原創(chuàng)性的作者之一。他早期的作品如《我的弟弟康雄》《故鄉(xiāng)》《鄉(xiāng)村的教師》等，已顯露他強烈的人道主義關(guān)懷以及沉郁內(nèi)斂的敘事風格。與此同時，陳映真開始涉入政治活動。上世紀70年代末期以來，他持續(xù)發(fā)表小說及政論，批判臺灣政治經(jīng)濟。1985年至1989年間，他更經(jīng)營《人間雜志》，以媒體形式介入臺灣社會。

　　陳映真的作品受到魯迅以降1930年代左翼文學的啟發(fā)，他也一向以魯迅風骨作為效法對象。陳映真自己曾說：“魯迅給了我一個祖國”，“魯迅給我的影響是命運性的”。除此，他對日本及歐洲文學也多有涉獵。影響他最大的外國作家包括日本的芥川龍之介、俄國的契訶夫等，前者幽暗曖昧的生命視野，后者深沉婉約的筆觸風格，都可以在他的作品中找到印證。

　　日本學者松永正義曾指出，魯迅體驗所給予陳映真的是盡管身處“臺灣民族主義”的氣氛中，“他還能具備從全中國的范圍中來看臺灣的視野，和對于在60年代臺灣文壇為主流的‘現(xiàn)代主義’，采取批判的觀點”。錢理群更進一步說明，陳映真還通過魯迅獲得了從第三世界看臺灣的視野。

　　的確，陳映真念茲在茲的是以魯迅為代表的左翼人道寫實使命，但論者也指出其作品至少含有下列思想線索。由于家庭的基督教背景，原罪意識及天啟愿景往往成為他作品不自覺的潛在文本。上世紀40年代臺灣文學所引進的憂悒婉轉(zhuǎn)的東洋色彩，也一直襯托他敘事言情的底色。更值得注意的是，盡管陳映真以寫實主義為職志，他所經(jīng)歷的文學環(huán)境以及所吸納的文學資源，卻使其作品反映了一代臺灣文學的現(xiàn)代主義意識。

　　陳映真曾以許南村之名，史論自己的創(chuàng)作背景及限制：“基本上，陳映真是市鎮(zhèn)小知識分子作家”，“在現(xiàn)代社會的層級結(jié)構(gòu)中……處于一種中間地位。當景氣良好，出路很多的時候，這些小知識分子很容易向上爬升……而當其向下淪落，則又往往顯得沮喪、悲憤和彷徨”。換句話說，陳映真和他所要批判的對象，其實分享了同一背景與資源：他對社會的批判也正是對自己原罪的懺悔。由此產(chǎn)生的張力最為可觀。由是推論，陳映真的文學觀總是自我否定、抹銷的文學觀，是達成目的的手段。他顯然低估了自己作品意識形態(tài)以外的吸引力，而他的文名也恰恰建立在這矛盾之中。這一方面，陳映真也與魯迅相照映。

　　陳映真的創(chuàng)作可分為三個階段。自1959年至1968年入獄前，陳映真的小說往往突出一個充滿浪漫憂郁氣質(zhì)的人物，借由這一人物對理想的追尋、挫敗以及悲劇性下場，透露無從言說的政治憧憬及歷史環(huán)境的限制；陳映真的關(guān)懷也及于上世紀五六十年代臺灣的階級、族群等現(xiàn)象。

　　1966年前后，陳映真的風格逐漸轉(zhuǎn)變，《最后的夏日》《唐倩的喜劇》《六月的玫瑰花》等作以嘲弄諷刺取代了憂悒浪漫的色彩。但接踵而來的牢獄之災，使得他的創(chuàng)作生涯中輟。1975年陳映真出獄后，文風丕變�！度A盛頓大樓》系列小說批判臺灣的跨國資本主義經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，以及新興中產(chǎn)階級的物化虛矯。國族主義顯然不能滿足他的視野，他毋寧更關(guān)注全球化趨勢下的資本帝國主義競爭，認為惟有從經(jīng)濟階級的角度切入，才能切中問題所在。另一方面，相較90年代學界流行的后殖民論述，他反倒開風氣之先。但總體而論，陳映真此一時期的創(chuàng)作顯得急切，他對“主義先行”的堅持影響了他的敘事力量。

　　80年代以來，兩岸關(guān)系逐步解凍，陳映真得以更為直接地發(fā)抒個人意識形態(tài)寄托。此一時期他最受矚目的作品是以《山路》為首的三部曲《山路》《鈴鐺花》《趙南棟》。三部作品各經(jīng)營了一廣闊的時間向度，借此陳映真對往事不僅作鄉(xiāng)愁式的回顧，也更進一步叩問歷史與記憶、革命與頹廢的辯證關(guān)系。

　　2001年，陳映真又推出以《忠孝公園》為題的三篇小說，政治關(guān)懷濃烈如昔，但筆調(diào)更為素樸沉重，《山路》三部曲所散發(fā)的抒情色彩不復得見。

　　離開華語世界的重鎮(zhèn)臺灣，我們討論海外張愛玲現(xiàn)象的最新發(fā)展，就是“南洋的張愛玲”的書寫。張愛玲是20世紀末中文與華語世界最受重視的作家之一，60年代因夏志清的品題進入經(jīng)典。她后半生在海外的漂泊經(jīng)驗和90年代作品挾海外盛名重回大陸，足以說明一代華語語系的語境和論述對現(xiàn)代中國作家和文學史的影響。

　　但“張愛玲”出現(xiàn)在馬來西亞，產(chǎn)生的則是相當不同的地域特色。馬來西亞華文文學是治當代文學者不能忽視的版塊。馬華文學的發(fā)展從來是華語語系文學的異數(shù)。盡管客觀環(huán)境有種種不利因素，時至今日，也已經(jīng)形成開枝散葉的局面。不論是定居大馬或是移民海外，馬華作家鉆研各樣題材、營造獨特風格，頗能與其他華語語境——臺灣、大陸、香港、美加華人社群等——的創(chuàng)作一別苗頭。以小說為例，談及臺灣的李永平、張貴興、黃錦樹，大馬的潘雨桐、小黑、梁放或是海外的黎紫書時，幾乎可以立刻想到這些作家各自的特色。

　　在如此廣義的馬華文學范疇里，李天葆占據(jù)了一個微妙的位置。李天葆1969年出生于吉隆坡，17歲開始創(chuàng)作。早在90年代已經(jīng)嶄露頭角，贏得馬華文學界一系列重要獎項。以后他完全沉浸由文字所塑造的仿古世界里，這個世界秾艷綺麗，帶有淡淡頹廢色彩。

　　李天葆同輩的作家多半勇于創(chuàng)新，而且對馬華的歷史處境念茲在茲；黃錦樹、黎紫書莫不如此。甚至稍早一輩的作家像李永平、張貴興也都對身份、文化的多重性有相當自覺。李天葆卻有意避開當下、切身的題材，轉(zhuǎn)而堆砌羅愁綺恨，描摹歌聲魅影�！拔也淮髮懍F(xiàn)在，只是我呼吸的是當下的空氣，眼前浮現(xiàn)的是早已沉淀的金塵金影。要寫的，已寫的，都暫時在這里作個備忘�！�

　　正是因為李天葆如此“不可救藥”，他的寫作觀才令人好奇。有了他的紛紅駭綠，當代馬華創(chuàng)作版圖才更顯得錯綜復雜。但李天葆的敘事只能讓讀者發(fā)思古之幽情嗎？或是他有意無意透露了馬華文學現(xiàn)代性另一種極端征兆？

　　李天葆的古典世界從時空上來說，大約以60年代末的吉隆坡為坐標，前后各延伸一二十年。從四五十年代到七八十年代，這其實是我們心目中的“現(xiàn)代”時期。但在李天葆的眼里，一切卻有了恍若隔世的氛圍。

　　李天葆的文筆細膩繁復，當然讓人想到張愛玲。這些年來他也的確甩不開“南洋張愛玲”的包袱。如果張腔標記在于文字意象的參差對照、華麗加蒼涼，李的書寫也許庶幾近之。但仔細讀來，會發(fā)覺李天葆(和他的人物)缺乏張的眼界和歷練，也因此少了張的尖誚和警醒。然而這可能才是李天葆的本色。他描寫一種捉襟見肘的華麗，不過如此蒼涼，仿佛暗示吉隆坡到底不比上海或香港，遠離了《傳奇》的發(fā)祥地，再動人的傳奇也不那么傳奇了。他在文字上的刻意求工，反而提醒了我們他的作品在風格和內(nèi)容、時空和語境的差距。如此，作為“南洋的”張派私淑者，李天葆已經(jīng)不自覺顯露了他的離散位置。

　　張愛玲的世界里不乏南洋的影子，南洋之于張愛玲，不脫約定俗成的象征意義：艷異的南方、欲望的淵藪。相形之下，李天葆生于斯、長于斯，顯然有不同的看法。盡管他張腔十足，所呈現(xiàn)的圖景卻充滿了市井氣味。李天葆的作品很少出外景，“地方色彩”往往只在郁悶陰暗的室內(nèi)發(fā)揮。他把張愛玲的南洋想象完全還原到尋常百姓家，認為聲色自在其中。新作《綺羅香》中，《雌雄竊賊前傳》寫市場女孩和小混混的戀愛，《貓兒端凳美人坐》寫遲暮女子的癡情和不堪的下場，《雙女情歌》寫兩個平凡女人一生的斗爭，都不是什么了不得的題材。在這樣的情境下，李天葆執(zhí)意復他的古、愁他的鄉(xiāng)；他傳達出一種特殊的馬華風情——輪回的、內(nèi)耗的、錯位的“人物連環(huán)志”。

　　歸根究柢，李天葆并不像張愛玲，反而像影響了張愛玲的鴛鴦蝴蝶派小說的隔代遺傳。這些小說作者訴說俚俗男女的貪癡嗔怨，感傷之余，不免有物傷其類的自憐，這才對上了李天葆的胃口。

　　張愛玲受教于鴛蝴傳統(tǒng)，卻“以庸俗反當代”。李天葆則沉浸在吉隆坡半新不舊的華人社會氛圍里，難以自拔。他“但求沉醉在失去的光陰洞窟里，彌漫的是老早已消逝的歌聲；過往的鶯啼，在時空中找不著位置，惟有寄居在嗜痂者的耳畔腦際。與記憶、夢幻織成一大片桃紅緋紫的安全網(wǎng)，讓我們這些同類夢魂有所歸依”。

　　問題是，比起鴛蝴前輩，李天葆又有什么樣的“身世”，足以引起文字上如此華麗而又憂郁的演出？這引領(lǐng)我們進入馬華文學與中國性的辯證關(guān)系。李天葆出生的1969年是馬華社會政治史上重要的年份。馬來西亞自獨立以來，華人與馬來人之間在政治權(quán)利、經(jīng)濟利益和文化傳承上的矛盾一直難以解決，終于在1969年5月13日釀成流血沖突。政府大舉鎮(zhèn)壓，趁勢落實排華政策。首當其沖的就是華人社會的華文教育傳承問題。

　　“五一三”因此成為日后馬華文學想象里揮之不去的陰影。然而閱讀李天葆的小說，我們很難聯(lián)想他所懷念的那些年月里，馬華社會經(jīng)過了什么樣驚天動地的變化�！恫实�隨貓》里一個侍婢出身、年華老大的“媽姐”一輩子為人作嫁；世事如麻，卻也似乎是身外之事：

　　韓戰(zhàn)太遙遠，越南打仗了，又說會蔓延到泰國，中東又開戰(zhàn)，打什么國家，死了些什么人，然后印度尼西亞又排華了……新加坡馬來亞分家，她開始不當一回事，后來覺得惘惘的……六九年五月十三日大暴動之后，她去探望舊東家，天色未暗就知道出事，她替她們關(guān)門窗，日頭余光一片紫緋，亮得不可思議……

　　與寫實主義的馬華文學傳統(tǒng)相比，李天葆的書寫毋寧代表另外一種極端。他不事民族或種族大義，對標榜馬華地方色彩、國族風貌的題材尤其敬而遠之。與其說他所承繼的敘事傳統(tǒng)是五四新文藝的海外版，不如說他是借著新文藝的招牌偷渡了鴛鴦蝴蝶派。據(jù)此，李天葆就算是有中國情結(jié)，他的中國也并非“花果飄零，靈根自植”的論述所反射的夢土，而是張恨水、周瘦鵑、劉云若所敷衍出的浮世狎邪的人間。在這層意義上，李天葆是以自己的方法和主流馬華以及主流中國文學論述展開對話。他的意識形態(tài)是保守的；惟其過于耽溺，反而有了始料未及的激進意義。

　　李天葆對文字的一往情深也讓我們想到他的前輩李永平與張貴興。李永平雕琢方塊文字，遐想神州符號，已經(jīng)接近圖騰崇拜；張貴興則堆砌繁復詭譎的意象，直搗象形會意形聲的底線，形成另類奇觀。兩人都不按牌理出牌，下筆行文充滿實驗性，因此在擁抱或反思中國性的同時也解構(gòu)了中國性。黃錦樹將兩人歸類為現(xiàn)代派，不是沒有原因。兩人都顛覆了五四寫實主義以降、視現(xiàn)代中文為透明符號的迷思。

　　比起李永平或張貴興，李天葆的文字行云流水，卻可能只是表象。他征引古典詩詞小說章句，排比20世紀中期的通俗文化(多半來自臺灣、香港)，重三迭四，所形成的寓意網(wǎng)絡(luò)其實需要仔細破解。而他所效法的鴛蝴派本身就是新舊不分、雅俗夾纏的曖昧傳統(tǒng)。究其極致，李天葆將所有的“中國”想象資源搬到馬來半島后，就算再正心誠意，也不能回避橘逾淮為枳的結(jié)果。正是在這些時空和語境的層層落差間，李天葆的敘事變得隱晦：他為什么這樣寫？他的人物從哪里來的？要到哪里去？中國性與否也成為不能聞問的謎了。

　　郁達夫在《骸骨迷戀者的獨語》里坦承：“像我這樣懶惰無聊，又常想發(fā)牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩；你弄到了五個字，或者七個字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡便啊�！庇蛇@樣的觀點來看李天葆，不也是個“骸骨迷戀者”嗎？徘徊在世紀末的南洋華人小區(qū)里，時間于他就算剛剛開始，也要以過去完成式出現(xiàn)。但李天葆畢竟不是郁達夫。郁達夫信手拈來的中國舊體詩詞是一種根深柢固的教養(yǎng)、一種關(guān)乎中國性驗明正身的標記。李天葆其生也晚，其實錯過了舊體詩詞的最后時代。他熟悉的只是過時的流行曲，“地道的時代曲，但承接了秾艷詩詞的遺風”。

　　如上所述，我以“后遺民寫作”的觀點探討當代文學里有關(guān)事件和記憶的政治學。作為已逝的政治文化悼亡者，遺民指向一個“與時間脫節(jié)的政治主體，他的意義恰巧建立在其合法性即主體性搖搖欲墜的邊緣上。如果遺民意識總已經(jīng)暗示時空的消逝錯置、正統(tǒng)的替換遞嬗，后遺民則變本加厲，寧愿錯置那已經(jīng)錯置的時空，更追思那從來未必正統(tǒng)的正統(tǒng)�！�

　　以這個定義來看李天葆，我認為他堪稱當代后遺民梯隊里的馬華特例。摒棄了家國或正統(tǒng)的憑依，他的寫作艷字當頭，獨樹一格，就算有任何感時憂國的情緒，也都成為黯然銷魂的借口。他經(jīng)營文字象征，雕琢人物心理，有著敝帚自珍式的“清堅決絕”，也產(chǎn)生了一種意外的“輕微而鄭重的騷動，認真而未有名目的斗爭”。“張冠李戴”，因此有了新解，而我們不能不感覺到綺羅芳香里的鬼氣，錦繡文章中的空虛 。

　　李天葆是20世紀末遲到的鴛蝴派作家，流落到南方以南。就著他自覺的位置往回看，我們赫然理解鴛蝴派也可以是“離散”文學。大傳統(tǒng)剝離、時間散落后，鴛蝴文人撫今追昔，有著百味雜陳的憂傷。風花雪月成了排遣、推移身世之感的修辭演出，久而久之，竟成為“癖”。就這樣，在南洋，李天葆兀自訴說他一個人的遺事，這大約是他對現(xiàn)代中國/華語文學流變始料未及的貢獻了。