影視與文學的關系

　　在當代中國，文學和影視曾有過一個短暫的蜜月期。細數(shù)第五代導演的代表作品，幾乎全都是從文學作品改編而來，陳凱歌的《黃土地》取材于柯藍的散文《深谷回聲》，《霸王別姬》改自李碧華的同名小說，《孩子王》改自阿城的同名小說；張藝謀的《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《活著》《菊豆》也分別改編自當代的小說。這些影片能獲得成功，同小說深刻豐厚的內涵有著重要關系。

　　這種狀況在上世紀90年代后期發(fā)生了改變，隨著市場化的深入，商業(yè)片逐漸成為電影市場的主導，人們的消費觀念和消費方式開始發(fā)生變化。近幾年，圖書和影視的互動性加強，二者都是協(xié)同作戰(zhàn)，形成了很好的資源整合。同時，作家開始不同程度地參與到影視產(chǎn)業(yè)中來，不僅僅是做編劇，還做制片人甚至導演。文學寫作也開始影視化，許多作品從創(chuàng)作之初就預定要做影視改編，文學只是影視的一個過渡期。

　　說起同影視走得近而且走得好的作家，劉震云、嚴歌苓兩位頗具代表性。劉震云的《手機》最初成形時就是影視劇本，后來又改為小說出版。劉震云對影視的參與已不僅僅是轉讓出版權或做編劇，甚至多次在電影里客串演出，在《我叫劉躍進》中更是身兼編劇和執(zhí)行制片人兩職。嚴歌苓則屬于另一類型，她不參與影視的運作，主要是出賣版權或做編劇。《少女小漁》《天浴》《小姨多鶴》《一個女人的史詩》《陸犯焉識》等改編為影視劇后，都獲得了不錯的口碑和收益。嚴歌苓的小說都極適合改編成影視劇，她注重塑造人物形象，細節(jié)描寫尤其到位，這兩點正是影視創(chuàng)作中極為重要的因素。

　　影視對文學的沖擊同樣表現(xiàn)在影視同期書上，在這里，影視與圖書(文學)找到了彼此的商業(yè)結合點，形成了一個既能單兵作戰(zhàn)，又能聯(lián)合出擊的合作模式。這種商業(yè)操作具有聯(lián)動性，文學作品和影視作品常�；�為宣傳，一般電視劇、電影上線，同時就會有相關的圖書出版，或者把改編之前的原著重新包裝上市。這暗藏著一個“先有雞還是先有蛋”的悖論：究竟是因為書寫得好才拍成影視劇，還是因為影視劇熱播書才賣得出去？這個本來難以說清和解決的問題，一旦進入商業(yè)的軌道就變得簡單了，因為經(jīng)營者的目的只是利益的最大化。因此，圖書和影視逐漸形成了捆綁銷售式的模式，不是賣雞也不是賣蛋，而是雞和蛋一起賣。如果雞比較有名，那就用雞來帶動蛋；如果蛋比較有影響，那就用蛋來帶動雞。影視和圖書互相利用各自的“注意力資源”，互為宣傳，達成1+1大于2的效果，以求最大限度地贏得市場。

　　郭敬明和韓寒攜各自的巨大影響力，分別導演了票房驚人的《小時代》和《后會無期》，開啟了作家轉行當導演的時代。這種“合法合情合理”的商業(yè)運作無形中形成了對文學生態(tài)的改變，在這種邏輯下，作家和出版社會形成一種思維：一部作品的核心價值并不是圖書，而是影視。這也就導致人們在判斷文學作品時，標準會極大地向產(chǎn)業(yè)鏈的后端傾斜，忽視更為重要的文學要素。

　　影視似乎在悄悄地“革著文學的命”，文學在影視的沖擊下生存境遇越來越窘迫，這是無可爭論的事實。但是，在世界上最后一部文學作品滅絕之前，文學會始終保持它的尊嚴。不論影視如何發(fā)達，總有一些文學作品無法改編成影視劇，即使勉強改編了，也難以取代原作在人類精神世界中所占有的位置。這類作品可“讀”但絕不可“觀”，比如《堂吉訶德》《百年孤獨》《罪與罰》，無論你用什么形式去拍攝，都不足以真正完全地表達它們。因為偉大的作品是永遠在生長的，而影視圖像一旦形成，它的生命就凝固了。影視大潮固然不可逆轉，文學之火焰依然灼灼燃燒。