關(guān)于電影文化，我們?cè)撜務(wù)撔┦裁?/h1> http://134apc.cn 2016年06月24日09:00 來源：光明日?qǐng)?bào) 王田

6月19日第19屆上海電影節(jié)閉幕式上，意大利影片《德州見》獲評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng) CFP

紐約BAM玫瑰影院

迪斯尼公司展示《星球大戰(zhàn)》系列電影中的機(jī)器人模型。王田攝

　　【當(dāng)代藝影】

　　今天，中國(guó)電影界熱衷談?wù)撾娪肮�業(yè)，鮮少談?wù)撾娪拔幕�。如同卡佛小說的意味——當(dāng)我們談?wù)搻矍榈臅r(shí)候，我們?cè)谡務(wù)撌裁础�—電影文化也是個(gè)難以捉摸的大概念，有些許抽象，些許無形，那么，關(guān)于電影文化，我們?cè)撜務(wù)撔┦裁矗?/p>

　　在工業(yè)討論壓倒文化思辨的中國(guó)電影語境下，本文的作者以碎片般的相關(guān)面來指涉、思考電影文化，不求窮盡，但求警覺。

　　文化即生活方式

　　在美國(guó)高速路上看身邊經(jīng)過的汽車，是一件趣事。老紳士開著老爺車，小牛仔開著越野車，每個(gè)人都把車裝飾得極富個(gè)性，大卡車也概莫能外。汽車，可謂車主人格的外化，象征著他所是的樣子或他希望所是的樣子。當(dāng)開車成為生活方式、“改裝”成為一門藝術(shù)，便有了汽車文化。

　　在這個(gè)意義上，中國(guó)還沒有真正的電影文化。唯有電影走進(jìn)生活與人心，這件事才會(huì)發(fā)生。以全球熱映的《星球大戰(zhàn)7》為例，我的波士頓朋友如是描繪當(dāng)?shù)厝说目駸幔簣?chǎng)場(chǎng)爆滿，早早售罄。而我的巴黎朋友說：法國(guó)人也跟著熱鬧，但是熱度明顯不敵。為什么？因?yàn)椤缎乔虼髴?zhàn)》影響的是整個(gè)美國(guó)文化。七部星戰(zhàn)伴隨一代人度過了少年、青年和壯年，他們與父輩、與同學(xué)、與戀人、時(shí)至今日又帶著自己的孩子去看�！靶菓�(zhàn)”成了現(xiàn)象，超越電影本身，歸于成長(zhǎng)記憶。

　　一如汽車文化建立在車輪上，美國(guó)的電影文化建構(gòu)于影院和錄像店。20世紀(jì)30年代大蕭條時(shí)期，影院成為人們的避難所，伍迪·艾倫的《開羅紫玫瑰》就將電影的自我反身性演繹得溫柔動(dòng)人：生活凄苦的女服務(wù)員，每日救贖之道是走進(jìn)影院，有一天男主角/大明星忽然走出銀幕，無限撫慰了坐在觀眾席里的她。而錄影帶租賃的40年歷史，培育了美國(guó)觀眾多元的審美趣味——錄像店不僅提供世界電影，其空間陳列和分類目錄甚至迎合了不同的審美文化。昆汀·塔倫蒂諾就是從錄像店走出來的大導(dǎo)演，這位前店員于錄像帶里完成“電影教育”，又以浩瀚的影史典故開創(chuàng)了后現(xiàn)代敘事。從城市和郊區(qū)語境中的實(shí)體錄像店到提供在線視頻服務(wù)的網(wǎng)絡(luò)流媒體，從小型獨(dú)立店到大型連鎖店，“錄像店文化”推動(dòng)了電影文化在全美的本地化。僅《星球大戰(zhàn)》前三部(分別公映于1977年、1980年和1983年)，于北美一地就獲得高達(dá)6億美元的錄像帶出租收入。今天，人們不禁燃起對(duì)實(shí)體錄像店的懷舊，它在美國(guó)人生活中的位置——仿若汽車。

　　何處看電影、如何看電影，即電影與生活發(fā)生關(guān)系的方式，是電影文化形成的重要因素。不妨對(duì)比另一個(gè)有趣案例。不同于美國(guó)的影院和錄像店文化，令印度東北部(東北印地區(qū))遭遇韓流、令韓國(guó)流行文化在東北印地區(qū)本土化的是盜版電影文化。全球化并不像我們慣常認(rèn)知的那樣會(huì)抹去文化身份與地方文化，相反，它是“在創(chuàng)造與繁殖文化身份方面的一個(gè)重大力量”。正是亞洲盜版光盤，尤其是韓國(guó)電影包括韓劇，激發(fā)了印度邊緣地區(qū)人民參與全球化文化的快感。

　　在印度這樣一個(gè)多語言、多種族的復(fù)雜國(guó)度里，具有“蒙古人”特征的印度東北部人，經(jīng)常被中心地區(qū)作為“他者”看待并遭受種族歧視。這一地區(qū)在國(guó)家媒體與流行文化中的缺失，進(jìn)一步影響了觀眾的消費(fèi)選擇與觀影行為。直到2000年，東北印地區(qū)才開始放映印地語電影、電視臺(tái)才開始播放印地語節(jié)目。而東北印社會(huì)與反叛群體，將印地語電影視為一種被強(qiáng)制接受的事物，將使用印度教意象與印地語視為一種文化上的恐嚇。

　　因此，對(duì)于東北印地區(qū)人民，韓國(guó)電影就意味著一種自由選擇，成為寶萊塢和印地語電影之外的一種“可替代物”�！绊n流”現(xiàn)象以韓國(guó)流行文化的跨國(guó)接受為標(biāo)志，包括電影、電視、音樂、時(shí)尚與美食等�！绊n流”通過盜版DVD擴(kuò)散進(jìn)東北印地區(qū)。盜版光盤被本地盜版商再進(jìn)行復(fù)制，以比“原版”更低的價(jià)格零售；還有DVD轉(zhuǎn)制為VCD，相對(duì)便宜，用戶更喜歡，在農(nóng)村都有很多。當(dāng)?shù)赜芯�電視臺(tái)也會(huì)投資在韓國(guó)電影和電視劇的重新配音與播出上，使得地方盜版實(shí)現(xiàn)了電影本土化。

　　對(duì)于印度東北部的很多人而言，不只是西化會(huì)對(duì)他們的身份與文化造成威脅，其內(nèi)部土地的瓦解、權(quán)力的腐蝕，同樣是威脅。韓國(guó)電影及韓劇在很大程度上承載著快速現(xiàn)代化所丟失的諸如奉獻(xiàn)、忠誠(chéng)、人性、孝順、熱愛家庭等美德，更少直接描繪性與肉體之愛，經(jīng)常被東北印地區(qū)觀眾描繪為“干凈的”。正是這些種族親近、社會(huì)宗教慣例，使東北印地區(qū)對(duì)韓國(guó)電影充滿身份認(rèn)同。東北印人群在大都會(huì)尋找更好的教育和工作機(jī)會(huì)時(shí)，甚至?xí)�利用他們�?duì)韓國(guó)文化的熟悉作為優(yōu)勢(shì)。許多年輕女性穿上韓服，在一個(gè)新自由資本主義的空間如水療會(huì)所、購(gòu)物中心和餐館里，在一個(gè)渴望世界大都市樣貌的環(huán)境中，創(chuàng)造一種東亞美學(xué)的模仿。

　　另一方面，由于印度社會(huì)的發(fā)展不均等，東北印地區(qū)的電影院有著糟糕的基礎(chǔ)設(shè)施及色情電影放映。出于尊嚴(yán)之故，中產(chǎn)階級(jí)觀眾會(huì)回避此類影院，因此也悖論地推動(dòng)了盜版電影文化。然而，較之于在一個(gè)有舒適座椅、空調(diào)與杜比音響的影院中的完美體驗(yàn)，盜版文化提供了一種差強(qiáng)人意的觀影體驗(yàn)，缺乏影院氣氛，大部分發(fā)生在私密或家庭空間。此外，盜版電影會(huì)有視聽誤差、嘴型錯(cuò)位、字幕錯(cuò)誤等問題，而當(dāng)?shù)赜芯�頻道播出電影時(shí)又經(jīng)常負(fù)載廣告、插播新聞、商品促銷、生日祝福、社區(qū)事件等，這些超語境的東西使觀影分神，不僅創(chuàng)造了劣質(zhì)的觀影體驗(yàn)，也削弱了影片內(nèi)容，使觀眾對(duì)于自己社會(huì)的種族的個(gè)體身份充滿意識(shí)。

　　誰定義了電影文化？

　　那么，又是誰定義了電影文化？

　　在美國(guó)，是紐約城，而非好萊塢。一戰(zhàn)前，美國(guó)的大學(xué)與博物館開始探討電影的藝術(shù)品質(zhì)，電影逐步被高雅文化的傳統(tǒng)權(quán)威所接納。《電影藝術(shù)》一書出版于1915年，同年，哥倫比亞大學(xué)創(chuàng)辦了它的第一門電影課程。哈佛大學(xué)的福格博物館大大幫助了對(duì)電影發(fā)行與展映的復(fù)雜體系感興趣的電影學(xué)者和研究文化政策的人類學(xué)家。

　　這些事件都是獨(dú)立于好萊塢的。首先，在早期默片時(shí)代并沒有好萊塢，電影工業(yè)大部分坐落在紐約及美國(guó)東部。更重要的是，好萊塢與文化機(jī)構(gòu)(如摩瑪現(xiàn)代藝術(shù)博物館和哈佛大學(xué))，對(duì)于電影藝術(shù)抱持非常不同的理念。電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院(奧斯卡)的創(chuàng)立，如同好萊塢與學(xué)術(shù)界在電影藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造共生互利關(guān)系的一個(gè)案例，但是并不意味著它們對(duì)電影藝術(shù)達(dá)成了共識(shí)定義。

　　對(duì)于20世紀(jì)30年代的美國(guó)電影工業(yè)而言，“藝術(shù)”可能是它會(huì)想到的最后一個(gè)詞。它似乎更感興趣于創(chuàng)造有益的“娛樂”，為中產(chǎn)階級(jí)觀眾提供劇作更優(yōu)良、技術(shù)更復(fù)雜的奇觀。而紐約，因其它龐大多元的知識(shí)界——一群富有聲望的電影批評(píng)家、一批富有影響力的大眾媒體、一批數(shù)量可觀的多風(fēng)格影院——在美國(guó)電影文化中占據(jù)獨(dú)一無二的位置。紐約放映一切類型的電影，紐約人也標(biāo)榜自己有豐富的影院資源：比如“電影論壇”從1970年起就成為非營(yíng)利組織的影院，放映第一線的獨(dú)立電影、小眾電影，同時(shí)搜集不同主題的經(jīng)典電影；有“最好的私密藝術(shù)影院”之名的林肯廣場(chǎng)，觀眾多為老年影迷，衣著講究、風(fēng)度翩翩，這里也是國(guó)際導(dǎo)演喜歡選擇的影片放映地；奈特霍克影院常在特別影片放映之后提供特別菜色，《被解放的姜戈》配以特制辣蝦，《烏云背后的幸福線》配以德國(guó)啤酒；林肯中心劇院采用最豪華的室內(nèi)裝飾，有固定類型排片表，匯集主流電影、獨(dú)立電影和外語片；被稱為最精致影院的“巴黎電影院”建于1948年，只有一塊銀幕，是美國(guó)歷史上堅(jiān)持放映藝術(shù)電影的藝術(shù)影院。

　　此外，美國(guó)電影的歷史與電影批評(píng)的歷史一樣久。正是批評(píng)家與知識(shí)界積極推動(dòng)了好萊塢對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知——直到好萊塢確認(rèn)電影變成藝術(shù)可以成就工業(yè)繁榮的時(shí)候，電影才變成了藝術(shù)；而美國(guó)文化機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)人，發(fā)現(xiàn)提升和推動(dòng)好萊塢電影是有作用的。于是，在20世紀(jì)三四十年代的“片廠黃金時(shí)代”，好萊塢采用了一種新方法，推出外國(guó)流亡者，如來自德國(guó)的編劇、導(dǎo)演、演員等拍攝的電影，借此向美國(guó)公眾傳達(dá)法西斯主義的危險(xiǎn)。其中包括劉別謙的《你逃我也逃》、弗里茲·朗的《劊子手之死》，它們既定義了“流亡電影”美學(xué)——局外人拍的電影，也釋放出片廠體制、審查制度以及被視為市場(chǎng)需求的反法西斯主義訊息。

　　再看話語理論下的另一種不同案例。若在拉美電影文化中繪制一張“邪典電影”地圖，會(huì)發(fā)現(xiàn)電影文化里的不平等。2011年古巴和西班牙聯(lián)合攝制的《僵尸胡安》獲得了“邪典電影獎(jiǎng)”�！靶暗洹睂儆跉W美電影術(shù)語，如今卻出現(xiàn)在拉美國(guó)家電影制作這一非常不同的語境中。這一術(shù)語被用作消費(fèi)時(shí)的電影分類，通常指混合了血腥、暴力、性的低成本、惡趣味的小眾電影，超越好萊塢所許可的范圍，因此屬于主流電影之外的反叛性亞文化。“午夜場(chǎng)”是邪典電影的天堂，而大部分拉美電影都變成“邪典消費(fèi)”的對(duì)象，比如《鼴鼠》就是在紐約午夜場(chǎng)里獲得了它的邪典地位與名聲，也就是說，拉美邪典電影的地位取決于美國(guó)觀眾的消費(fèi)。邪典電影代表一種“亞文化意識(shí)形態(tài)”，而在美國(guó)大都會(huì)，電影的亞文化價(jià)值來自它相對(duì)于盎格魯-撒克遜或歐洲主流文化的“他者性”。因此，《鼴鼠》被贊美的邪典品性，正是那些使它難以懂得或難以理解的、適應(yīng)于先入為主的“他者”概念的品性。然而需要格外注意的是，正是跨國(guó)亞文化資本投入的傾斜性與不均等，使得邊緣地區(qū)沉溺于生產(chǎn)中心地區(qū)所消費(fèi)的邪典電影，如大量資本投放在墨西哥剝削電影上——包括吸血鬼電影、搏擊電影、猿人電影等，正是這些20世紀(jì)50至70年代墨西哥制造的電影，成為歐美邪典影迷的消費(fèi)對(duì)象。

　　這一隱喻意義上的電影文化殖民者與被殖民者的關(guān)系，也存在于歐洲。當(dāng)今歐洲，像世界其他地方一樣很難逃離美國(guó)電影�！逗诳偷蹏�(guó)》在德國(guó)收獲了巨大票房成功，《諾丁山》問鼎英國(guó)票房，《異種》是法國(guó)之冠，《木乃伊》系列成為跨越整個(gè)歐陸的“現(xiàn)象級(jí)”商業(yè)片。某種意義上可以說，美國(guó)電影支配了歐洲文化；一種來自美國(guó)的普適文化，統(tǒng)一了歐洲。在這一現(xiàn)狀下，歐洲重塑電影文化的方式是什么？它誕生了全世界最多的電影節(jié)。

　　如果電影世界存在著不平等二分法，那么歐洲電影節(jié)的重要功能就是——在好萊塢電影與世界電影之間、在隱喻意義上的文化殖民者與被殖民者之間，搭建對(duì)話的可能性。歐洲電影節(jié)不再是好萊塢的附屬，它們甚至重新發(fā)現(xiàn)了自己的歐洲身份，開發(fā)文化閾限、鼓勵(lì)文化交流，讓它們成為電影人進(jìn)行文化自我表達(dá)的有限空間，否則在一個(gè)全球化電影工業(yè)的語境下，他們的聲音很可能不被聽到。

　　電影與文化的“互辭共生”

　　20世紀(jì)30年代大蕭條時(shí)期美國(guó)電影與設(shè)計(jì)工業(yè)的關(guān)系，向我們演示了一種電影與文化相互修辭、共同生長(zhǎng)的關(guān)系。

　　20世紀(jì)30年代好萊塢創(chuàng)造了很多僭越階級(jí)的浪漫愛情劇，如富有男性被貧窮女性救贖的情節(jié)，為社會(huì)階級(jí)與性別焦慮提供了一種幻想性的解決方案。《開羅紫玫瑰》里生活凄苦的女服務(wù)員，進(jìn)入一個(gè)好萊塢版的曼哈頓時(shí)髦公寓，她看著大銀幕上的家具陳設(shè)尖叫道：“白色電話！我一直想要一個(gè)！”白色電話配以流線型家具、多面鏡子、玻璃磚墻、膠木地板，不只是20世紀(jì)30年代美國(guó)電影的風(fēng)格特征，也是大眾市場(chǎng)試圖利用新興消費(fèi)文化來?yè)嵛看笫挆l時(shí)期社會(huì)與經(jīng)濟(jì)危機(jī)的一種方式。

　　幾乎自電影發(fā)明以來，電影制作人就意識(shí)到它將在美國(guó)文化中扮演核心角色——傳遞社會(huì)價(jià)值與理想、塑造公眾觀念與道德，大蕭條時(shí)期尤其如是。然而就在經(jīng)濟(jì)最衰敗之際，好萊塢電影出現(xiàn)了最奢華最現(xiàn)代的布景設(shè)計(jì)。此一時(shí)期，美國(guó)設(shè)計(jì)師第一次對(duì)電影表現(xiàn)出興趣，95%的好萊塢布景師都來自這一職業(yè)，而他們的職業(yè)轉(zhuǎn)向絕對(duì)受到大蕭條時(shí)期建筑業(yè)的縮減影響。設(shè)計(jì)師視電影為啟迪和熏陶美國(guó)大眾的一個(gè)絕好機(jī)會(huì)，于是好萊塢主流片廠成為使用新材料與新方法的“永恒實(shí)驗(yàn)室”，代表著設(shè)計(jì)的當(dāng)代最高標(biāo)準(zhǔn)。此時(shí)白熾燈的發(fā)明開啟了“大白布景”時(shí)代，于是有了白色電話。

　　毋庸置疑，20世紀(jì)30年代的美國(guó)電影提升了觀眾的品位。電影布景被要求牢牢根植于現(xiàn)代美國(guó)，至少是迷人的、富有的、現(xiàn)代都市的美國(guó)——大蕭條時(shí)期的觀眾希望相信這個(gè)美國(guó)存在于某處。即，創(chuàng)造一種真實(shí)的幻覺。電影里的設(shè)計(jì)被視為時(shí)尚晴雨表，室內(nèi)裝飾扮演著明日之家的樣板——這讓大蕭條時(shí)期的觀眾分了心，他們想象著當(dāng)艱難時(shí)期過去，他們也可能像電影里那樣消費(fèi)。

　　事實(shí)上，此一時(shí)期的電影布景時(shí)常過度，被稱為“現(xiàn)代主義家具與設(shè)計(jì)的報(bào)復(fù)性使用”。比如裝飾著貝殼和波浪圖案的大理石奢華浴室，現(xiàn)代主婦該怎樣把這么一種宮殿般的布景應(yīng)用于自己的浴室尺寸呢？因此，20世紀(jì)30年代的電影布景設(shè)計(jì)被追加了一個(gè)道德等式：現(xiàn)代的等于壞，傳統(tǒng)的等于好。情節(jié)劇將現(xiàn)代設(shè)計(jì)與罪惡、不道德甚至非人道相并置，于是常常不得不犧牲電影人物的“現(xiàn)代背景”。比如《蘇珊·諾倫克斯：沉浮錄》中蘇珊閃亮的豪華公寓，是富有而腐敗的政治家情人買給她的，明顯是她道德淪喪的標(biāo)志——標(biāo)題中的“沉”；而“浮”，只能發(fā)生在她離開這一時(shí)髦的現(xiàn)代環(huán)境、住進(jìn)南美叢林的小木屋時(shí)，發(fā)生在她找到真愛、一個(gè)貧窮但誠(chéng)實(shí)的工程師時(shí)。高聳的豪華公寓與低矮的小木屋，如此戲劇性的建筑反差貫穿了好萊塢十年情節(jié)劇。直到40年代，隨著二戰(zhàn)退伍軍人重返平民生活，蘇打水、辦公室、普通住宅，才取代了之前的夜總會(huì)、酒店和豪華公寓。

　　想改變文化？試試電影

　　在美國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展中，好萊塢扮演了怎樣的角色呢？它將電影定義為一種美國(guó)人自我表達(dá)的基本方式。

　　以另一部掀起熱潮的《蝙蝠俠前傳：黑暗騎士》為例，它所引發(fā)的故事恐怕是一部電影能與現(xiàn)實(shí)發(fā)生的最好關(guān)系：在基金會(huì)、警察及志愿者的幫助下，舊金山變成了片中的哥譚鎮(zhèn)，患有白血病的小朋友邁爾斯變身為迷你蝙蝠俠，在片中蝙蝠俠的協(xié)同下擒拿謎語人和企鵝人，隨后小朋友被授予城市鑰匙。但凡一部“現(xiàn)象級(jí)”影片，必與文化相關(guān)�！逗诎凋T士》之所以令一部超英雄電影擁有了前所未有的深度與嚴(yán)肅，在于它觸碰了新世紀(jì)恐怖主義的文化神經(jīng)，由蝙蝠俠的虛構(gòu)故事來回答神秘的哲學(xué)問題：人性與責(zé)任，社會(huì)義務(wù)與政治信托……

　　熱門電影比熱門書，能夠抵達(dá)更為廣泛的受眾。相較于書所帶來的更為主動(dòng)而獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)，我們與他人一起走進(jìn)影院獲得的是一種共享體驗(yàn)；在影院，我們無法控制自己的感覺和認(rèn)知、無法停頓或快進(jìn)我們看到聽到的，因此我們與作品的關(guān)系非常被動(dòng)。這就是影像時(shí)代的哲學(xué)——所見即所信。在這個(gè)意義上，電影會(huì)對(duì)主流文化產(chǎn)生巨大的影響。

　　自20世紀(jì)80年代以來，電影被作為分析消費(fèi)文化的信息源，因?yàn)樗��?jīng)常包含商品品牌的符號(hào)，如經(jīng)典特工電影《007》系列中邦德的湯姆·福特手工西裝、蘇格蘭威士忌、阿斯頓馬丁座駕等。而設(shè)置在軍事背景下的電影也在美國(guó)占據(jù)獨(dú)特地位，大量資金投入在展現(xiàn)典型的“美國(guó)實(shí)力”上：強(qiáng)調(diào)科技，追逐極限。1998年的《拯救大兵瑞恩》斬獲2億美金票房并成為里程碑式作品，緣于它反映了美國(guó)對(duì)“正義戰(zhàn)爭(zhēng)”的懷舊，對(duì)今天這樣一個(gè)可能會(huì)于久坐不動(dòng)的存在中逐漸退化的社會(huì)，它還之以進(jìn)取、勇敢和堅(jiān)毅的品質(zhì)。某種程度上，這些被戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)形態(tài)照亮的美國(guó)電影定義了“什么是具有男子氣概的行為”，它們?cè)诎拇罄麃喌纳鐣?huì)語境中引發(fā)的變化引起了成年人的關(guān)注：他們看著自己的青少年從美國(guó)電影中學(xué)習(xí)如何成為男人。

　　而在《拯救大兵瑞恩》熱潮的十幾年后，有評(píng)論家稱：奧斯卡逐漸折射出一個(gè)“小”男人般的“小”美國(guó)。當(dāng)今政治候選人討論的是墮胎與丑聞，大眾文化在性與暴力中接受洗禮，電影主題也就很難震撼人心了。美國(guó)人驕傲、強(qiáng)大的那些日子已經(jīng)遠(yuǎn)去，他們哀嘆道：我們的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)不再是過去的樣子，我們的電影也是，沒有巴頓將軍，沒有教父柯里昂。

　　電影既是所處時(shí)代的反映，也是社會(huì)發(fā)展的預(yù)言。在當(dāng)下中國(guó)，電影人常常抱怨觀眾的審美水平低，于是只提供搞笑喜��；既然“90后”是觀影主體，那么就用玄幻穿越的“網(wǎng)生代”文化去迎合。這個(gè)怪圈邏輯，可以被2015年獲得票房與口碑雙重勝利的影片《王牌特工》打破了，它的秘密在于：利用精良的創(chuàng)意與制作，喚起年輕一代對(duì)“英倫紳士特工”文化的興趣。倫敦薩維爾街的傳統(tǒng)定制與復(fù)古禮儀以及臺(tái)詞所象征的精神——禮節(jié)成就大寫的人，莫不是對(duì)今天這個(gè)速食當(dāng)?shù)�、娛樂至死的小時(shí)代的反擊。想改變文化？試試電影吧。

　　一國(guó)的電影文化，首先關(guān)乎“看電影”這件事。進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展迅猛，然而基于有限的歷史，觀影主體與審美趣味都比較單一。一線與二三線城市、城市與鄉(xiāng)村影院基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的巨大差距，藝術(shù)影院與商業(yè)影院的極端不均等，都制約了一個(gè)成熟電影文化的成型。從13億人口的龐大整體而言，走進(jìn)影院看電影并未成為中國(guó)人生活的一部分；即使在文化中心北京，也只有中國(guó)電影資料館等極少影院常年放映藝術(shù)電影與經(jīng)典電影，其他全部為放映最新好萊塢大片與國(guó)產(chǎn)喜劇的商業(yè)院線。這些“有限性”一日不被克服，一個(gè)多元而充滿活力的電影文化就一日不會(huì)出現(xiàn)。

　　從世界電影史上的成功經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，也許直到中國(guó)電影工業(yè)確認(rèn)電影變成藝術(shù)可以成就工業(yè)繁榮的時(shí)候，一個(gè)健康多元的電影文化才會(huì)形成。

　　(王田，作者為中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院副研究員)