從《詩(shī)經(jīng)圖》到《石渠寶笈》

　　正在故宮博物院舉行的“石渠寶笈特展” 匯集了不少皇家秘藏，其中，南宋馬和之的《詩(shī)經(jīng)圖》頗值得稱道。這不僅因?yàn)槠鋾缡赖乃囆g(shù)價(jià)值，還因?yàn)槠涔催B起南宋王朝與大清帝國(guó)的宮廷藝事、皇家雅趣。在乾隆對(duì)《詩(shī)經(jīng)圖》的再創(chuàng)作中，體現(xiàn)出其對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》民本思想的理解，及其對(duì)于南宋兩帝“翰墨娛情”“玩物喪志”的警醒；而乾隆在《石渠寶笈》中所寄托的道德寓意，也值得后人深思玩味。

　　壹

　　2015年秋天，故宮博物院在建院九十周年之際，舉辦了“皇家秘藏·銘心絕品”故宮博物院九十周年特展——石渠寶笈，其中，“典藏篇”在武英殿展出，包括東晉顧愷之《列女圖》(宋摹本)、(傳)隋代展子虔《游春圖》、唐代韓滉《五牛圖》這些美術(shù)史上的不朽之作悉數(shù)亮相，更不用說(shuō)北宋張擇端《清明上河圖》，這一次是全卷鋪開(kāi)陳列，觀眾須在武英殿外排隊(duì)五六個(gè)小時(shí)，才能親見(jiàn)這些“皇家秘藏”的真實(shí)容顏。相比于武英殿的萬(wàn)眾矚目，延禧宮展出的“編纂篇”則清寂得多，那些錯(cuò)過(guò)了延禧宮的人，實(shí)際上也錯(cuò)過(guò)了全卷鋪開(kāi)的東晉顧愷之《洛神賦圖》，以及南宋馬和之的《詩(shī)經(jīng)圖》。

　　馬和之是南宋時(shí)代的經(jīng)典畫(huà)家，宋末文人周密曾說(shuō)：“御前畫(huà)院僅十人，和之居其首焉�！币馑际钦f(shuō)，南宋王朝的皇家畫(huà)院只有十個(gè)編制，馬和之的級(jí)別最高，足見(jiàn)他在宋高宗趙構(gòu)心里的地位。這一君一臣，成了美術(shù)史上的絕佳搭檔，馬和之繪圖，宋高宗寫(xiě)字，成了他們合作的經(jīng)典模式。比如故宮博物院收藏的著名宋畫(huà)《后赤壁賦圖》卷，就是二人合作的結(jié)果。馬和之與宋高宗，南宋初年這兩位藝術(shù)超人，猶如舞者與歌者，舉手投足，配合得天衣無(wú)縫，那默契，不是演練來(lái)的，而是骨子里的。

　　《詩(shī)經(jīng)圖》，依例是馬和之繪圖，宋高宗寫(xiě)字(即《詩(shī)經(jīng)》原文)，后來(lái)宋孝宗補(bǔ)寫(xiě)了一些，采取左詩(shī)右圖的形式，詩(shī)圖并茂，彼此相映，成為美術(shù)史上的不朽之作。2015年秋天，我站在故宮博物院延禧宮的展廳里，面對(duì)這幅《詩(shī)經(jīng)圖》流連不去，心里想起明代汪砢玉在《珊瑚網(wǎng)》里對(duì)馬和之的夸贊：“不寫(xiě)宣姜妷事，但寫(xiě)鶉奔鵲疆，樹(shù)石動(dòng)合程法，覽之沖然，由其胸中自有《風(fēng)》《雅》也�！�

　　馬和之畫(huà)過(guò)的《詩(shī)經(jīng)圖》為數(shù)眾多，其中我最喜歡的是《豳風(fēng)圖》卷，因?yàn)槠滹柡�著山野草澤的自然氣息，人在田野間勞動(dòng)，在河邊談情說(shuō)愛(ài)，人就是自然的一部分。我感到有長(zhǎng)風(fēng)吹過(guò)兩千年的時(shí)空，在南宋的紙頁(yè)間回旋，依然輕風(fēng)裊裊。風(fēng)聲中，有蟋蟀的鳴聲、蟈蟈的彈跳聲、田野里的雜語(yǔ)聲，還有人們采桑割葦、獲稻釀酒的聲響。在所有聲響的空隙里，還有人在做夢(mèng)，關(guān)于愛(ài)情的夢(mèng)。那夢(mèng)藏在她的身體里，像一株不動(dòng)聲色的植物，暗自生長(zhǎng)，會(huì)在某一個(gè)季節(jié)，開(kāi)出滿枝粉白的花朵。

　　詩(shī)讓我們遐想，遐想古人內(nèi)心和世界的鮮美透明。那時(shí)的世界，天空中沒(méi)有PM2.5，河流中沒(méi)有工業(yè)污水，背景無(wú)比單純，連語(yǔ)言都是干凈的。所以，《豳風(fēng)》里，才發(fā)出這樣明朗鏗鏘的音符：

　　七月流火，

　　九月授衣，

　　春日載陽(yáng)，

　　有鳴倉(cāng)庚。

　　馬和之的《豳風(fēng)圖》卷，整個(gè)長(zhǎng)卷中洋溢著古風(fēng)，每個(gè)人的表情、神貌，都是我們想象中的古人的樣子。更值得稱道的是，他沒(méi)有對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的意象進(jìn)行機(jī)械的圖解，而是對(duì)原詩(shī)進(jìn)行了剪輯和改編。比如《豳風(fēng)·七月》里，沒(méi)有過(guò)多描述農(nóng)人們大干快上的勞動(dòng)景象，而是更側(cè)重于勞作后的歌舞酣飲，以及要出嫁少女的惆悵，以此來(lái)反襯勞動(dòng)本身的艱辛與快樂(lè)�！夺亠L(fēng)·九罭》里，更沒(méi)有赤裸裸的床上鏡頭，出現(xiàn)在畫(huà)面中的是悠閑的捕魚(yú)人(漁網(wǎng)無(wú)疑是對(duì)情網(wǎng)的隱喻)，還有沙洲邊飛翔的大雁，空茫的江景，展現(xiàn)出女子遼闊的荒涼。因此，馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》，是實(shí)的，也是虛的；那份虛，是留白，也是詩(shī)意。

　　以圖像的方式再現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容，其實(shí)古已有之。在故宮博物院收藏的商周青銅器中，許多都有可與《詩(shī)經(jīng)》互證的圖案。到了漢代，又有畫(huà)家出場(chǎng)，用一支畫(huà)筆，把人們的目光引向兩千年前的時(shí)代。東漢畫(huà)家劉褒畫(huà)過(guò)《大雅》、畫(huà)過(guò)《邶風(fēng)》，西晉衛(wèi)協(xié)也畫(huà)過(guò)《邶風(fēng)》�！爸聊纤危�詩(shī)經(jīng)圖忽如一樹(shù)花朵因風(fēng)吹開(kāi)”(揚(yáng)之水：《馬和之詩(shī)經(jīng)圖》)，越來(lái)越多的畫(huà)家以繪畫(huà)的方式表現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》意象，錢(qián)塘(今杭州)人馬和之所描繪的，則把詩(shī)經(jīng)圖的繪制推向一個(gè)高峰。在他之后，隨著整個(gè)畫(huà)壇畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，類似的作品就很少見(jiàn)到了。所以，揚(yáng)之水稱他的《詩(shī)經(jīng)圖》“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”。

　　貳

　　六百多年以后，馬和之的《詩(shī)經(jīng)圖》落在乾隆的案頭時(shí)，只剩下一些殘卷。所有完美的事物，都會(huì)在時(shí)光中打折。這些殘卷包括：《豳風(fēng)七篇》《召南八篇》《鄘風(fēng)四篇》等，一共九件。

　　這讓乾隆很不甘心。他一面摩挲著這些古畫(huà)，一面在內(nèi)心深處努力復(fù)原著一部完整的圖文版《詩(shī)經(jīng)》。乾隆有嚴(yán)重的強(qiáng)迫癥，他不接受殘缺的事物。他要向時(shí)間討債，讓時(shí)間歸還那些被它沒(méi)收的部分。

　　清乾隆四年(公元1739年)春天，28歲的乾隆皇帝下了一道諭旨，敕令畫(huà)院諸臣辦一件大事，那就是依照南宋畫(huà)家馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》筆意，繪制一幅完整的《毛詩(shī)全圖》，讓朝廷畫(huà)院里的臣工們，共同補(bǔ)畫(huà)那些散佚的部分。

　　我猜想那時(shí)分，宮殿里一定是春光盈盈，庭院里的花、樹(shù)都靜悄悄的，一動(dòng)不動(dòng)，像是沉在水底的影子。這時(shí)乾隆的心動(dòng)了一下，那一動(dòng)，就牽出一項(xiàng)無(wú)比浩大的文化工程，乾隆本人和他們身邊的臣工，為這一工程付出了七年的時(shí)間。

　　七年之后，這一重繪《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)工程，才終于在乾隆十年(公元1745年)的酷暑中完成。之后，乾隆意猶未盡，與清宮著名詞臣畫(huà)家董邦達(dá)合作，共同臨仿了《豳風(fēng)圖并書(shū)》一冊(cè)，選用宣德箋金絲闌本行楷書(shū)《豳風(fēng)》詩(shī)，又選太子仿箋本，墨畫(huà)詩(shī)圖，乾隆畫(huà)人物，董邦達(dá)添上樹(shù)石屋舍。

　　在那漫長(zhǎng)的歲月里，他感到中國(guó)書(shū)畫(huà)的巨人在引導(dǎo)著他的手，傳授給他每一筆、每一畫(huà)、每一個(gè)字中存在的書(shū)法秘訣。假如多年后宮廷御醫(yī)開(kāi)列的診斷書(shū)可信的話，這種活動(dòng)在臨摹者和被臨摹者之間，創(chuàng)造了一種催眠的、情感的、愛(ài)情的關(guān)系，在他身上催生出了“個(gè)性轉(zhuǎn)移”這一奇怪說(shuō)法所表明的自我毀滅的形式。(戴思杰：《無(wú)月之夜》)由此，年輕的皇帝總感覺(jué)到，自己漸漸滑入了另一個(gè)專制君主的皮膚底下——當(dāng)他把毛筆浸到墨汁中時(shí)，毛團(tuán)便膨脹起來(lái)，飽吸了墨汁，精確得跟宋高宗一模一樣。

　　繪制《毛詩(shī)全圖》，很像今天電影界的經(jīng)典重拍。馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》是一部經(jīng)典老片，乾隆這位導(dǎo)演，卻執(zhí)拗地要在他的時(shí)代里為它翻版。但那也不只是被動(dòng)的翻版，還要清晰地勾勒出王朝的新意。畢竟，時(shí)代變了，創(chuàng)作者變了——代替了馬和之的，已是清朝的畫(huà)院畫(huà)家，代替了宋高宗和宋孝宗的，則是清高宗乾隆——《詩(shī)經(jīng)》中的305首詩(shī)，乾隆一個(gè)字一個(gè)字地抄錄在繪畫(huà)的邊緣，甚至在畫(huà)稿上，乾隆也不時(shí)添上幾筆。唯有他對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的那一份眷戀與懷念沒(méi)有變。七年中，他一筆一筆地描畫(huà)和書(shū)寫(xiě)，沒(méi)有絲毫的怠惰。那份謹(jǐn)慎與虔敬，與當(dāng)年的宋高宗和宋孝宗，幾乎一模一樣。

　　叁

　　兩宋之交的皇帝們，無(wú)論他們的畫(huà)院里收藏了多少杰出的畫(huà)家，也無(wú)論他們自己寫(xiě)出過(guò)多少燦爛的書(shū)法，他們的名聲都不怎么好聽(tīng)，因?yàn)樯頌榛实郏�他們丟失了中原的萬(wàn)里河山，使這個(gè)原本立足中原的王朝，永遠(yuǎn)地退出了黃河流域，拱手讓給了北方的金朝。這幾乎使它喪失了華夏王朝的正統(tǒng)性，更不用說(shuō)南宋后來(lái)的空間被越壓越扁，以至于這個(gè)王朝與元朝的大決戰(zhàn)竟然在廣東崖山的海面上進(jìn)行，連中原逐鹿都成了奢望。這場(chǎng)戰(zhàn)事的結(jié)局是，一個(gè)名叫陸秀夫的忠臣，背著號(hào)啕大哭的小皇帝——宋末帝趙昺，縱身跳入大海。在他們身后，南宋的嬪妃和文武百官們也紛紛跳海，變成一堆參差不齊的泡沫。大宋王朝的無(wú)限繁華，就這樣被大海抹平。

　　假如要問(wèn)責(zé)，宋徽宗首當(dāng)其沖，他一直被視為一個(gè)昏庸皇帝與天才藝術(shù)家的混合體，宋高宗緊隨其后，因?yàn)樗�軟弱、自私、胸�(zé)o大志，把這個(gè)已經(jīng)半殘的王朝向火坑里又推了一把，“中國(guó)也正是從那時(shí)開(kāi)始，變得軟弱可欺，惰性十足”(范捷：《皇帝也是人——富有個(gè)性的大宋天子》)。

　　這兩位皇帝藝術(shù)家造成的悲劇性后果，讓我們不免對(duì)藝術(shù)的價(jià)值產(chǎn)生懷疑——莫非它真是帝國(guó)的毒品，誰(shuí)沾上它，誰(shuí)就得滅亡？

　　壯麗而浩大的艮岳，最終成了埋葬北宋王朝的墳?zāi)梗�而不可一世的金朝，在把他們從汴京城掠奪的字畫(huà)珍玩一車(chē)一車(chē)地運(yùn)到金中都以后，也迅速陷入對(duì)藝術(shù)的癡迷。藝術(shù)并沒(méi)有提升這個(gè)鐵血王朝的精神氣質(zhì)，相反，卻讓它患上軟骨病。王朝鼎盛的12世紀(jì)，金章宗邯鄲學(xué)步，幾乎處處模仿宋朝。他的世界里，詩(shī)書(shū)曲賦琳瑯，典章文物粲然，他撫琴叩曲，操弦吟詞，甚至學(xué)著宋徽宗的樣子寫(xiě)起了瘦金體，連他的寵妃，名字都叫李師兒，顯然是抄襲李師師的。除了制造上述贗品，他的王朝，也完全翻版了北宋的命運(yùn)，只不過(guò)他沒(méi)有成為階下囚，但他的后代，下場(chǎng)卻比宋徽宗還慘——末代皇帝完顏承麟，在公元1234年正月的蔡州慌忙登基時(shí)，元軍已經(jīng)殺到了宮門(mén)口，完顏承麟潦草地舉辦了即位典禮，就帶著手下將士沖出宮殿，與元軍拼命去了。最終，他拼丟了自己的命，變成宮門(mén)處一團(tuán)血肉模糊的尸體。大金王朝的這位末代皇帝，在位時(shí)間不到一個(gè)時(shí)辰(即兩個(gè)小時(shí))，成為中國(guó)歷史上在位時(shí)間最短的皇帝。

　　這個(gè)金戈鐵馬的王朝，就是在金章宗的手上拐了彎，這賬，不知該不該算在他熱愛(ài)的藝術(shù)頭上。

　　乾隆也愛(ài)藝術(shù)，他雖然沒(méi)能成為像宋徽宗和宋高宗那樣的大藝術(shù)家，但他當(dāng)了一輩子藝術(shù)發(fā)燒友，收藏、鑒定、寫(xiě)詩(shī)、作畫(huà)，忙得不亦樂(lè)乎。到乾隆八年，乾隆收藏的書(shū)畫(huà)、碑帖、古籍就超過(guò)萬(wàn)件(套)，僅清初大收藏家安岐進(jìn)獻(xiàn)給乾隆的古代字畫(huà)，就超過(guò)了八百件，其中就包括傳為展子虔所作《游春圖》、董源《瀟湘圖》、黃公望《富春山居圖》這些稀世的珍品。于是，就在他與大臣們精心繪制《毛詩(shī)全圖》的同時(shí)，年輕的乾隆又干了兩件大事：對(duì)宮殿秘藏書(shū)畫(huà)進(jìn)行編錄整理，編成兩部書(shū)畫(huà)目錄，一部叫作《秘殿珠林》，專門(mén)收錄宮殿收藏的宗教類書(shū)畫(huà)，而宮殿收藏的其余書(shū)畫(huà)作品，則編入另一部書(shū)，就是《石渠寶笈》。

　　《石渠寶笈》是一部按照貯藏這些書(shū)畫(huà)文物的四座宮殿作為分目，來(lái)對(duì)皇帝的秘密收藏進(jìn)行編目記錄的，這四座宮殿是：乾清宮、養(yǎng)心殿、重華宮、御書(shū)房(在景陽(yáng)宮后)。后來(lái)隨著藏品的膨脹，又向其他的宮殿蔓延。哪怕不看真跡，只讀收藏目錄，就一定會(huì)讓乾隆樂(lè)不可支了。世界上沒(méi)有一個(gè)人，甚至沒(méi)有一個(gè)皇帝，能夠像乾隆這樣富有。《石渠寶笈》，猶如一座城市的老地圖，讓他仿佛在想象的輝煌遺址中漫步，去悉心體味它的亭臺(tái)樓閣、風(fēng)雨煙云。

　　在皇權(quán)制度下，藝術(shù)品由民間向皇家流動(dòng)，必然是一個(gè)單向的流程，很少有文物從皇家返回民間的，只有在戰(zhàn)亂的年代是例外，因此，皇權(quán)制度必然把皇帝塑造成一個(gè)超級(jí)的文物收藏家、一個(gè)瘋狂的藝術(shù)愛(ài)好愛(ài)；他的私家庭院，就是這個(gè)國(guó)度內(nèi)最大的博物館和美術(shù)館。但他也看到了藝術(shù)中的危險(xiǎn)。乾隆九歲入上書(shū)房，自小受到嚴(yán)格的儒家經(jīng)典教育，可謂熟讀經(jīng)史，對(duì)于六百多年前發(fā)生在大宋宮廷里的一切，他當(dāng)然是了然于心的。他在御批中，有“玩物喪志”之話，聲言自己“因之有深警焉”，還感嘆“盛衰而歸夢(mèng)幻”。藝術(shù)如后宮，讓他溫暖，也讓他墮落。此時(shí)，乾隆想必陷入了極度的兩難。他苦心孤詣地投入，又要盡心竭力地突圍。

　　于是，乾隆要為自己的收藏，鍍上一層道德的光環(huán)。在乾隆看來(lái)，安放藝術(shù)的真正容器，不是宮殿，而是道德。那些稀世的字畫(huà)，不僅是作為藝術(shù)的載體，也是作為道德的載體存在的，它們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在宣揚(yáng)著美和正義的力量。在他眼里，那些古舊的紙頁(yè)并不是蒼白無(wú)力的，而是華夏傳統(tǒng)道德理想的宣言書(shū)、宣傳隊(duì)、播種機(jī)。

　　這樣的繪畫(huà)傳統(tǒng)，從中國(guó)最古老的繪畫(huà)——東晉顧愷之《女史箴圖》就開(kāi)始了。那是一幅關(guān)于女性的道德箴言，也是勸戒帝王的最佳良藥。它那圖文互證的形式，馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》與之一模一樣。而《女史箴圖》中的那只照鑒美人的銅鏡，正是對(duì)繪畫(huà)功能的最佳隱喻——繪畫(huà)不只是用來(lái)欣賞的，它猶如鏡子一樣，可以照鑒我們的靈魂。

　　至此，乾隆為自己的藝術(shù)雅好尋找到了一個(gè)圓滿的理由——他不是玩物喪志，而是要在這些古代藝術(shù)珍品的映照下，去建構(gòu)自己乃至王朝的道德。江山如畫(huà)，而且，江山的命運(yùn)，通過(guò)圖畫(huà)就可以照鑒。因此，在編訂《石渠寶笈》時(shí)，他說(shuō)：“雖評(píng)鑒之下，不能即信為某某真跡，然煙云過(guò)眼寓意而正，不必留意于款識(shí)真?zhèn)我�。”意思是說(shuō)，這些藝術(shù)品的道德寓意，比它們的真?zhèn)胃�加重要。乾隆的藝術(shù)原則，用今天的話說(shuō)就是：政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。

　　乾隆喜愛(ài)馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的秘密，在這里終于可以解開(kāi)了——《詩(shī)經(jīng)》是“五經(jīng)”之首，記錄了王朝創(chuàng)業(yè)之艱難，也描繪了百姓勞作之苦狀。它是中國(guó)人道德和價(jià)值的真正來(lái)源，是王朝正統(tǒng)性的真正皈依，是中國(guó)人心目中的《圣經(jīng)》。《詩(shī)經(jīng)》所代表的中國(guó)早期文化是一種倫理類型的文化，表現(xiàn)出對(duì)“德”的高度重視，陳來(lái)先生將此稱為“德感文化”，而這種“德感文化”，又聚焦到“民”的身上。陳來(lái)先生說(shuō)：“民意即人民的要求被規(guī)定為一切政治的終極合法性，對(duì)民意的關(guān)注極大地影響了西周的天命觀，使得民意成了西周人的‘天’的主要內(nèi)涵。西周文化所造就的中國(guó)文化的精神氣質(zhì)是后來(lái)儒家思想得以產(chǎn)生的源泉和基體�！�(陳來(lái)：《中華文明的核心價(jià)值——國(guó)學(xué)流變與傳統(tǒng)價(jià)值觀》)也就是說(shuō)，一個(gè)來(lái)自于民、真正了解民生疾苦的王朝，才能像太和殿御座上方的那塊牌匾寫(xiě)的那樣，“建極綏猷”，國(guó)祚永久。

　　因此，當(dāng)乾隆十七年(公元1752年)秋天，兩江總督尹繼善將他收藏的唐代韓滉《五牛圖》進(jìn)獻(xiàn)給乾隆——兩百多年后，這幅圖幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，又回到故宮，成為“《石渠寶笈》特展”上的展品。當(dāng)初，乾隆開(kāi)始還只把它當(dāng)作“供幾暇清賞”的文玩之物，第二年，乾隆就發(fā)現(xiàn)了這卷古老繪畫(huà)的“現(xiàn)實(shí)意義”，于是在《五牛圖》的畫(huà)心寫(xiě)下這樣四句詩(shī)：

　　一牛絡(luò)首四牛閑，

　　宏景高情想象間。

　　舐龁詎惟夸曲肖，

　　要因問(wèn)喘識(shí)民艱。

　　乾隆的題詩(shī)，為這幅古畫(huà)附加了深厚的意識(shí)形態(tài)色彩，使它的內(nèi)涵由隱逸轉(zhuǎn)向農(nóng)耕，乾隆也憑借這些具有古樸的鄉(xiāng)野氣息的繪畫(huà)，重訪先周的圣王時(shí)代，順便把自己歸于圣王的行列，像他自己所說(shuō)：“游藝余閑，時(shí)時(shí)不忘民本”。難怪朝臣張廷玉拍馬屁說(shuō)：“皇上之心，其即伏羲文王周公孔子之心也夫�！�

　　而《詩(shī)經(jīng)圖》，也同樣被乾隆的意識(shí)形態(tài)格式化了。他甚至把專門(mén)存放《毛詩(shī)全圖》的景陽(yáng)宮后殿，改名為“學(xué)詩(shī)堂”。在《學(xué)詩(shī)堂記》卷末，乾隆寫(xiě)下這樣的話：

　　高、孝兩朝，偏安江介，無(wú)恢復(fù)之志，其有愧《雅》《頌》大旨多矣，則所謂繪圖書(shū)經(jīng)，亦不過(guò)以翰墨娛情而已，豈真能學(xué)詩(shī)者乎。

　　乾隆想說(shuō)，同樣玩藝術(shù)，自己比宋高宗和宋孝宗檔次高得多。對(duì)于這兩位號(hào)稱藝術(shù)家的宋代帝王，他只能投以輕蔑的一笑，笑他們與馬和之合作完成《詩(shī)經(jīng)圖》，只不過(guò)是“翰墨娛情”罷了，對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的奧義，他們一無(wú)所知。

　　如此輕易地，乾隆就將自己與昏聵無(wú)能的宋代皇帝，劃清了界限。

　　肆

　　乾隆十年，幾乎《毛詩(shī)全圖》繪制完成同時(shí)，《石渠寶笈》初編編纂完成�！妒�渠寶笈》收錄的第一件作品，就是乾隆君臣共同創(chuàng)作的《毛詩(shī)全圖》；第二件，就是乾隆與董邦達(dá)合作臨仿的《豳風(fēng)圖并書(shū)》。

　　《石渠寶笈》，是乾隆對(duì)自己的書(shū)畫(huà)收藏建立一個(gè)賬本，同時(shí)，如學(xué)者所說(shuō)，乾隆借此一舉奠定了“清王朝在漢文化傳承長(zhǎng)河中的話語(yǔ)地位”(曹星原：《法則與權(quán)威：〈石渠寶笈〉法則建構(gòu)方法論模式芻論》)。

　　乾隆用自己的一部作品——《石渠寶笈》，收納了自己的另一部作品——《毛詩(shī)全圖》，就像一位英雄，用自己的左手，成就自己的右手。

　　(作者為故宮博物院副研究館員，北京作家協(xié)會(huì)理事。出版有《祝勇作品系列》十卷。主要作品有《故宮的風(fēng)花雪月——破譯古典書(shū)畫(huà)的生命密碼》。配圖均為馬和之《豳風(fēng)圖》卷局部。)