馮法祀其人其畫

遠(yuǎn)望泰山南天門（油畫） 230×180厘米 2006年 馮法祀 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

開山（油畫） 278×203厘米 1944年 馮法祀 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

嘉陵江邊的黃昏（油畫） 1957年 馮法祀 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

　　我和馮法祀同志相交有60年，1938年4月，我們在武漢政治部第三廳藝術(shù)處美術(shù)科同時參加抗日宣傳工作。同年8月，又一同到延安進(jìn)入魯迅藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，結(jié)業(yè)后又一同回到大后方重慶，與友人盧鴻基、丁正獻(xiàn)等共同創(chuàng)辦《戰(zhàn)斗美術(shù)》雜志。后來，他參加抗敵演劇隊到各地巡回演出，我則留在重慶從事木刻運動。新中國成立后，我們曾同在北京中央美術(shù)學(xué)院共事達(dá)30余年之久。因此，在如此漫長的歲月中，我對他的為人為藝之道是多少有所了解的。

　　法祀同志一生為人正直、忠厚，有強(qiáng)烈的正義感和歷史使命感，在大學(xué)生時代便參加到愛國主義斗爭的行列，抗戰(zhàn)一開始便積極投入抗日宣傳隊伍，在三廳美術(shù)科的創(chuàng)作工場里，他以滿腔熱忱創(chuàng)作了巨幅的水粉畫《平型關(guān)戰(zhàn)役》和王式廓的《臺兒莊會戰(zhàn)》一同張掛在武漢街頭，在當(dāng)時社會上引起過強(qiáng)烈的反響。從那時起，他便在創(chuàng)作上確立了遠(yuǎn)大的抱負(fù)，決心要在有生之年創(chuàng)作出一些在思想性與藝術(shù)性俱臻高水平的具有紀(jì)念碑意義的作品。他和他的恩師徐悲鴻先生一樣，十分推崇俄羅斯19世紀(jì)大師列賓、蘇里珂夫等巡回畫派的作品，并以他們作為效法的榜樣。而馮法祀本人則把恩師徐悲鴻的藝術(shù)推崇到和這些古典大師同等并列的地位。他是徐悲鴻最器重的門人之一，是徐悲鴻現(xiàn)實主義繪畫傳統(tǒng)的忠實繼承者。

　　1943年，徐悲鴻在重慶創(chuàng)立中國美術(shù)學(xué)院之際，馮法祀和張安治、陳曉南、費成武、黃養(yǎng)輝、孫宗慰等都是這個學(xué)院的基本成員。當(dāng)時在重慶舉辦第一次“中國美術(shù)學(xué)院畫展”時，正是重慶畫壇十分混亂的季節(jié)，許多水平低下的畫展如過江之鯽，而“中國美術(shù)學(xué)院畫展”的作品以嚴(yán)肅認(rèn)真的面目出現(xiàn)在廣大觀眾之前，是振奮人心的。我曾在一篇評價這次畫展的文章中列舉那些畫家的作品談了我的意見。他們在藝術(shù)上都是高水平的，而且各具特色。我記得在提到馮法祀的作品時，指出“他是把自己純熟的技巧運用到現(xiàn)實生活的題材上”，特別是他展出的一系列描繪打鐵工人的木炭素描，在經(jīng)過了半個多世紀(jì)的今天，又能夠欣賞到這些作品，令人備感親切。

　　法祀同志堅信生活是創(chuàng)作的源泉，他始終如一地涉足實際生活，從生活中去發(fā)掘題材，他隨著抗敵演劇隊到各地巡回時，便是為他接觸實際生活提供了便利的條件，使他得以搜集了不少有用的素材，畫夾里已貯存了不少生動的速寫稿。可是由于他對創(chuàng)作過高的要求，這些速寫素材都不能滿足他進(jìn)行大型創(chuàng)作構(gòu)圖的需要，因而也使得這位胸懷闊大的畫家常常陷于“創(chuàng)作難”的苦惱之中�？磥硐葟纳�活中去收集素材然后從素材中去發(fā)現(xiàn)題材和主題這條路子在馮法祀那里是難以實現(xiàn)。于是他改弦易轍，先確定題材和主題，然后根據(jù)主題的需要有目的地去體驗生活。

　　20世紀(jì)50年代初，馮法祀確定要以英雄人物劉胡蘭英勇就義的事跡創(chuàng)作一幅大型油畫，他經(jīng)過長時間的反復(fù)醞釀，多方面去收集有關(guān)這方面的材料。多次親身到山西云周西村去訪問劉胡蘭的親人和生前友人，而且在北京走訪曾經(jīng)扮演過劉胡蘭這一角色的影劇演員，從她們那里去借鑒塑造劉胡蘭這一英雄人物形象的經(jīng)驗。如此苦心孤詣地經(jīng)過多次修改的構(gòu)圖，用幾十個不同人物組成的畫面，需要一個個活的模特兒作為描繪的對象，作者在創(chuàng)作過程中所付出的勞動可想而知。《劉胡蘭》這一宏偉構(gòu)圖的革命歷史畫的完成，在馮法祀的創(chuàng)作生涯中是具有里程碑意義的作品，是作者的藝術(shù)思想和創(chuàng)作原則的完美體現(xiàn)，在我國近、現(xiàn)代革命歷史畫創(chuàng)作中應(yīng)具有一定的地位。

　　《劉胡蘭》創(chuàng)作完成時，馮法祀正處在創(chuàng)作激情高漲的年代，如果沿著這種勢頭繼續(xù)發(fā)展，畫家當(dāng)會有更多優(yōu)秀的作品產(chǎn)生�？上У氖撬�被剝奪了正常創(chuàng)作的權(quán)利，政治生命和藝術(shù)生命都受到不應(yīng)有的傷害。但即使在那樣艱苦的歲月，法祀同志都未有任何沮喪或沉淪的表現(xiàn)，仍然以不屈不撓頑強(qiáng)奮斗的精神在迎接命運的挑戰(zhàn)，仍然緊握畫筆，從自己心愛的藝術(shù)上去尋求解脫。他在身處逆境中和后來恢復(fù)本來面目時所作的畫幅，比從前任何時期還要多。

　　馮法祀在色彩和筆觸的運用上有極高的造詣，他筆下的色彩是絢麗、明亮、老練而沉著的，我常常為他運用豐富多彩的色調(diào)構(gòu)成燦爛光輝的畫面所吸引，令人百覽不厭。比如他在云南西雙版納描繪當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的畫幅和在長白山天池寫生的巨幅油畫以及出色的人像《呂霞光夫人馬德蘭女士像》和《張云先女士像》都是大畫冊中的精彩之作。他的油畫是一筆一筆地畫出來的，筆觸的路數(shù)和走向十分鮮明，不像有些人的油畫那樣是描出來的。他的筆觸運用得流暢自如，由于他事先胸有成竹，所以畫面上每一部分的用筆和設(shè)色，以及點、線、塊、面的布置，都是那么得體，每幅畫看上去都是一氣呵成，不顯一點拖泥帶水的痕跡。

　　有人認(rèn)為他的油畫許多是像未完成的作品，其實這正是馮法祀油畫風(fēng)格特點之所在。油畫也有工筆和寫意之分。我認(rèn)為他的油畫是大寫意的油畫，他不講求細(xì)瑣部分的完整性，而注重畫面的整體統(tǒng)一感。這種特色，有時也常見于他的恩師徐悲鴻的畫面以及法國19世紀(jì)現(xiàn)實主義畫家杜米埃的作品上。

　　(作者為著名版畫家、美術(shù)理論家，本文選自《王琦美術(shù)文集——理論批評》，有刪節(jié))