壁畫，如何尋找墻面？

伊朗藝術(shù)家Mehdi Ghadyanloo的大型現(xiàn)實主義壁畫作品

壁畫Horn of plenty繪于荷蘭Marktnal菜市場

中國現(xiàn)代文學(xué)館中，葉武林以《祝�！� 《原野》等小說中的人物創(chuàng)作的繡像

　　這個冬天不是美術(shù)展會和活動的“冬天” ，至少不是壁畫藝術(shù)展示和研究的“冬天” ——有關(guān)壁畫的展覽和討論信息不絕于耳——中央美院舉辦“繼絕向壁——壁畫藝術(shù)求索展” ，莫高窟對壁畫進行數(shù)字化采集拍攝， 12個洞窟借助數(shù)字技術(shù)被“搬”出莫高窟，同期，考古界在對吐魯番吐峪溝石窟寺進行考古發(fā)掘時，發(fā)現(xiàn)大量壁畫、塑像殘塊和紙質(zhì)文書……在美術(shù)界討論壁畫藝術(shù)的熱潮中，中國美協(xié)壁畫藝術(shù)委員會委員于美成更關(guān)心的是：在壁畫的“外延”將要擊穿壁畫底線的當(dāng)下，壁畫家如何“補壁”的問題。

　　中國新興壁畫運動30余年的前行中，形成了一個常態(tài)的壁畫創(chuàng)作環(huán)境，積累了一定的壁畫經(jīng)驗。這些壁畫經(jīng)驗是幾代壁畫藝術(shù)家創(chuàng)作實踐凝結(jié)的成果，我們應(yīng)該不斷地鞏固和發(fā)展它，而不是以幾個被用濫了的詞當(dāng)托詞，使壁畫的一些定律普泛化和模糊化起來，或者有意或無意地在消減它——也就是說，“包容”有沒有對壁畫特點的漠視疏離？“外延”是不是會擊穿壁畫的底線？

　　上世紀(jì)70年代末至80年代，中國新興壁畫運動初期，對于“什么是壁畫” ，壁畫家們的心理是清晰、明確的。中國當(dāng)代壁畫的轉(zhuǎn)型換軌，雖然說并不只是一種趨勢，存在多種方向，多種前景，千變?nèi)f化，層出不窮，但不管如何變化，還是應(yīng)該固守住壁畫的底線。業(yè)內(nèi)人士對繪畫各畫種常識性的東西還是熟知的，譬如油畫是用油調(diào)劑顏料畫成的畫，水粉畫是以水溶顏料畫成的畫——漆畫是由大漆入色髹磨而成的畫。那么壁畫呢？是以墻面做載體繪制或工藝制作的畫。然而，近些年，壁畫被一些非學(xué)術(shù)話語所裹挾，呈現(xiàn)出渾濁無序的狀態(tài)。而今，原本完整而規(guī)范的壁畫藝術(shù)體系，主體架構(gòu)在被弱化，長此下去可能會有塌陷的危險。

　　什么是內(nèi)涵？內(nèi)涵就是一個概念所反映事物的本質(zhì)屬性的總和，也就是概念的內(nèi)容。壁畫的內(nèi)涵就是畫與建筑墻面相結(jié)合，具有公共藝術(shù)的屬性，達到予人以審美、教化的功能�！氨诋嫛备拍畹膬�(nèi)容是“墻壁”加“畫” ，二者缺一不可。

　　一些展覽中，壁畫無壁的現(xiàn)象，好像隱含著一種生怕別人不承認壁畫發(fā)展的焦慮，掩蓋著學(xué)術(shù)思想的缺失，反映出壁畫界缺乏文化的自信。

　　我還是贊成為中國壁畫復(fù)興運動做出重要貢獻的張仃先生所提出的“尋找墻面”的主張，他鼓勵畫家積極主動地尋找安置壁畫的墻面。要想發(fā)展壁畫，還是要重提“尋找墻面”的口號，這是發(fā)展壁畫的硬道理和正確途徑。

　　畫上了墻，應(yīng)與建筑融為一體

　　涉及壁畫與建筑的關(guān)系問題，我注意到有的畫家非常在意自己的畫的效果，這是無可厚非的。殊不知，如何處理好畫與建筑間的關(guān)系，把畫絲絲入扣地安置在墻面上，也是考量壁畫完美與否很重要的一個方面。我記得一位資深建筑設(shè)計師對壁畫評價的說法：壁畫設(shè)計的優(yōu)劣并不僅在于畫面本身的藝術(shù)效果，更重要的是在建筑環(huán)境中所起的作用如何。壁畫的藝術(shù)價值應(yīng)位于壁畫在整個建筑環(huán)境中所具有的創(chuàng)造環(huán)境藝術(shù)的價值之后。

　　畫面本身其局限的空間場域，對觀者是單一的情感作用；畫上了墻、同建筑融合為一體，營造宏闊的文化空間環(huán)境，對觀者營造多方位的藝術(shù)沖擊，其兩者間是不可比擬的。我們就以西方古典主義建筑的哥特式教堂的彩色玻璃鑲嵌畫在室內(nèi)環(huán)境與懸掛在展廳的差異性來詮釋這一問題：在哥特式的教堂里，中世紀(jì)的匠師們打破常規(guī)，改變了壁畫依附于建筑構(gòu)件實體的傳統(tǒng)做法，用彩色玻璃鑲嵌在窗框里組成畫面。這種形式獨特的壁畫設(shè)置在建筑的非承重部分，畫面上的人物形象具有強烈的裝飾性，與緊張的建筑體系相得益彰；經(jīng)神圣之窗射入奇跡般的光線，其光明便是對上帝圣靈神秘存在的顯示。多年前，舒乙先生去美國訪問，參觀了為紀(jì)念英國著名詩人勃朗寧而建立的勃朗寧博物館。他看到紀(jì)念館窗戶上鑲的彩色玻璃鑲嵌畫大受感動，以至多年后都難以忘懷。假如把彩色玻璃鑲嵌畫從建筑上拆卸下來，懸掛在展廳里觀看，就會大相徑庭，失去在教堂室內(nèi)空間中的光彩。

　　壁畫的形式語言不僅僅體現(xiàn)在畫面本身的樣式，應(yīng)該說，也包括畫面邊緣與建筑墻面節(jié)點之間的處理。我們?nèi)シ▏�盧浮宮參觀時，看到的天頂畫，為了使墻面與天花板的壁畫過渡得自然，墻面與天花板的節(jié)點畫了有立體感的柱頭，并有花飾向壁畫邊緣延展，與壁畫銜接得十分吻合，遍布著形式語言的美妙。

　　如何提高壁畫的工藝制作水平也是擺在我們面前的課題。采用新材料、新工藝并不是玩弄它們的奇異，而是要看這些材料、工藝手段是不是把作者對建筑的理解、對表現(xiàn)的內(nèi)容以精純的藝術(shù)語言表現(xiàn)出來。

　　畫上不了墻，“站”不住，往外“搶”

　　當(dāng)下的建筑設(shè)計師不愿在建筑上設(shè)置壁畫有多種原因，其中一點就是有的壁畫家在建筑中總想突出畫的效果，畫在墻面上“站”不住，往外“搶” ，“跳”出來，也就是說壁畫與建筑的關(guān)系不協(xié)調(diào)，結(jié)果造成壁畫不但沒有為建筑添彩，反而影響整體格調(diào)。因此，有的建筑設(shè)計師不喜歡在自己設(shè)計的建筑上設(shè)置壁畫，而采用高檔材料替代了。這是壁畫不易找到墻面的原因之一。第二個原因則是建筑學(xué)專業(yè)的學(xué)生接受美術(shù)教育有限。如今這一代年輕的建筑設(shè)計師，已不像老一代的建筑設(shè)計師如戴念慈、齊康等在設(shè)計中展現(xiàn)他們對建筑裝飾的看重。年輕的建筑設(shè)計師不太關(guān)注藝術(shù)，審美理念淡薄，自然也想不到為建筑設(shè)置壁畫了。

　　現(xiàn)代主義建筑理論主張的是建筑設(shè)計師凡·德·羅的“少就是多”、路斯的“裝飾就是罪惡”；就連我們所熟悉的美籍華裔建筑設(shè)計師貝聿銘也說過類似的話：“我設(shè)計的建筑，除非用建筑語言實在解決不了其內(nèi)涵的時候，才采用裝飾” 。但他設(shè)計的建筑作品，譬如美國華盛頓美術(shù)館東館門前摩爾的抽象雕塑、館內(nèi)咖啡廳的一面流動的水簾墻，以及中國香山飯店趙無極的抽象畫、蘇州博物館的枯山水等，還是采用了裝飾。

　　具有裝飾色彩的西方古典主義建筑與簡潔明快的結(jié)構(gòu)主義建筑之后出現(xiàn)的庫哈斯、哈迪德的建筑形態(tài)其特色迥異。我見過巴黎歌劇院幾面墻壁的花飾浮雕、門旁的雕塑，讓人目不暇接，得到審美的極大享受；而庫哈斯為央視設(shè)計的新大樓的外墻面，只是玻璃屏幕和菱形的鋼鐵框架，一覽無余。

　　今年年初，筆者到云南省寧洱縣，看到小學(xué)校教學(xué)樓的墻面上，小廣場戲臺的背景墻上，房舍的圍墻上，小飯館的墻面上都畫了壁畫。我心里自語，這些樸實、通俗、具有親和力的畫作，真正彰顯了壁畫的公眾性。我們壁畫家能否放下架子，畫這些內(nèi)容呢？這也使我想起，在我們的大城市街道適當(dāng)?shù)膲γ嫔弦矐?yīng)該畫些“街道壁畫” ，改變一下雷同、呆板、火柴盒般的“水泥森林”的城市面貌。

　　當(dāng)下，我國城市中的建筑已趨于飽和，許多城市的建筑設(shè)計研究院都很少承接設(shè)計任務(wù)，處于休眠狀態(tài)。如此，與之相關(guān)聯(lián)的設(shè)置壁畫的建筑墻面肯定就更少了。要將壁畫持續(xù)地發(fā)展，我想，可能有以下幾個方面的渠道還可以尋找到墻面：一是全國一些大城市都在興建地鐵，雖然地鐵工程中許多墻面都被大廣告箱搶占了，但還是可以尋找到創(chuàng)作壁畫的墻面的；二是有的地方在興建廟宇，可在這里尋找到墻面；三是舊建筑的改造和擴建，為了恢復(fù)舊建筑的生氣，也可能會找壁畫家“補壁” ，同時我們也可以開辟有關(guān)城市街道壁畫的規(guī)劃和創(chuàng)作。