蒙古族當代詩歌概覽

——以刊發(fā)在《花的原野》上的作品為例

　　發(fā)展階段

　　《花的原野》雜志是內(nèi)蒙古自治區(qū)重要的蒙古文文學期刊，是蒙古族當代文學的搖籃。當代蒙古族文學的大部分代表性作品均發(fā)表在《花的原野》雜志上，這本雜志的發(fā)展、變革與蒙古族當代文學的發(fā)展、變革基本重疊。

　　蒙古族當代詩歌經(jīng)歷了革命建設時期(1947-1978年)、改革開放時期(1978-1992年)和市場經(jīng)濟時期(1993年-至今)三個連續(xù)而嬗變的歷史階段。

　　革命建設時期的詩歌創(chuàng)作在大一統(tǒng)的規(guī)范體系統(tǒng)攝下，形成了蒙古族“社會主義詩歌”形態(tài)。其主要特點是：形成了以革命、建設、英雄、理想、共產(chǎn)主義、民族解放、民族團結(jié)、民族國家為核心話語的主題形態(tài)(當然有民族特色和地區(qū)風貌)；形成了以民族化、大眾化為發(fā)展方向的美學形態(tài)，民間資源受到極大重視；革命現(xiàn)實主義、革命浪漫主義相結(jié)合的“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法成為惟一創(chuàng)作方法，昂揚的“頌歌模式”被推向極致。與現(xiàn)代階段(1947年前)相比較，此時的蒙古族詩歌取得了巨大成就，一大批有才華的詩人迅速成長，形成較大的書面詩人隊伍。這一時期的主要作者有納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫、齊木德道爾吉、杜格爾蘇榮、納·塞西亞拉圖、哈·丹碧扎拉森、波·敖斯爾等。納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫無疑是這一時期的杰出代表。納·賽音朝克圖當時是中國作協(xié)理事、《詩刊》編委，其抒情長詩《狂歡之歌》(1959年)首先發(fā)表在《花的原野》雜志上，當年被翻譯成漢語刊發(fā)在《人民文學》上，引起轟動。巴·布林貝赫的抒情長詩《生命的禮花》(1959年)也是首先發(fā)表在《花的原野》雜志上，后被譯成漢文分別于1960年、1962年由內(nèi)蒙古人民出版社、作家出版社出版單行本，引起全國詩壇的關注。這兩位詩人及其作品被寫入各種版本的《中國當代文學史》，成為當代蒙古族詩人的重要代表。

　　改革開放時期，蒙古族詩歌從觀念到形式、內(nèi)容都有了巨大的轉(zhuǎn)變。新時期伊始，帶有啟蒙主義色彩的詩歌創(chuàng)作成為主流，其代表是阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯爾、諾力瑪斯楞、納·松迪、德力格爾倉、蘇尤格、色·烏力吉巴圖、薩仁其其格等。80年代中后期，更年輕的一代詩人特·官布扎布、波·寶音賀希格、特·斯勤、勒·超倫巴特爾、德·斯楞旺吉拉、仁·斯琴朝克圖、腰·額爾敦陶克套、納·熙樂、烏云格日樂、烏蘭托婭等人崛起，使詩人隊伍更加擴大和年輕化。阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯爾三位無疑是當代蒙古族第二代詩人的杰出代表。阿爾泰的系列組詩《心靈的報春花》在《花的原野》首發(fā)后引起巨大轟動，受到蒙古族讀者的高度禮遇。他出版了《阿爾泰詩選》《心靈的報春花》《阿爾泰新詩選》等重要詩集�！痘ǖ脑�野》首發(fā)的齊·莫日根的抒情詩《蟈蟈長鳴》、組詩《灰兔》，勒·敖斯爾的敘事詩《蘇米亞》、組詩《牧馬人之歌》《祖父的希日塔拉》等也引起巨大轟動。特·官布扎布、波·寶音賀希格是第三代詩人的代表，也是蒙古族“朦朧詩”的始作俑者。他們分別出版了《二十一世紀的鐘聲》和《另一種月亮》《天風》等詩集，成為蒙古族現(xiàn)代主義詩歌的領路人。而德·斯楞旺吉拉、仁·斯琴朝克圖、腰·額爾敦陶克套等人更熱衷于蒙古族游牧文化的本土性表達，呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。

　　進入市場經(jīng)濟時期后，中國社會發(fā)生了巨大的變革，文學面對市場經(jīng)濟、全球化、網(wǎng)絡化的境遇。第四代詩人在被遺忘的角落里崛起，他們明顯地分化成兩個詩人群體，一組是知識分子詩人群體，以學者詩人為主，他們以蒙古族詩歌的現(xiàn)代化為目標，致力于觀念的更新、方法的創(chuàng)新、文化經(jīng)驗的開拓，其代表是多蘭、滿全、瓦·賽因朝克圖、額爾德木圖、策登巴拉、昂基特、包·烏尼爾等，代表性詩集有《蒙古人》(多蘭)、《溫馨時光》(滿全)、《遙遠的預言》(瓦·賽音朝克圖)、《沒有翅膀的鳥》(額爾德木圖)、《昂基特詩選》(昂基特)、《獨木林》(包·烏尼爾)、《遙遠的雪山》(海日寒)等；另一組是原生態(tài)寫作詩人群體，繼承了德·斯楞旺吉拉等人的文化詩歌傳統(tǒng)，致力于蒙古族游牧文化的表達，探索民族文化心理，標舉本土化的旗幟，其代表作有《駿馬家園》(恩和哈達)、《溫暖人間》(那順達來)、《色瑪》(哈·巴圖吉日嘎拉)、《北斗神韻》(寶音巴圖)等。與此同時，出現(xiàn)了一批在基層寫作的詩人群體，如道·布赫朝魯、套克圖木吉等。

　　進入新世紀，蒙古族詩壇出現(xiàn)了新生代詩人群，大多是“70后”、“80后”，如朵仁珠拉、剛查茂都、海風、都仍吉日格拉、敖其爾巴尼、巴雅兀惕·桑杰、納德米德、克·哈斯巴雅爾、格·恩和巴雅爾、包圖干寶義蘭、査荷瑪、色·烏力吉吉日嘎拉等。詩歌界的“本土文化詩歌”熱潮愈演愈烈，從主題、價值到審美全面向本土文化回潮，立志建構(gòu)游牧文化的審美世界。新生代詩人都仍吉日格拉、敖其爾巴尼、納德米德等人的創(chuàng)作就集中體現(xiàn)了這樣的特點，他們分別出版了《火紅的孤獨》《水跡》《第十三月》等詩集。而新生代中的另一群體則更趨向于現(xiàn)代主義，熱衷于現(xiàn)代經(jīng)驗的前衛(wèi)表達，如朵仁珠拉、剛查茂都、海風、格·恩和巴雅爾、克·哈斯巴雅爾等。他們出版了《詩歌世界》(如朵仁珠拉)、《一棵樹》(剛查茂都)、《郊外的秋天》(海風)等詩集。

　　當代詩歌創(chuàng)作的三個方向

　　從詩學思想上考察，蒙古族當代詩歌創(chuàng)作，在世界詩歌的影響下，形成了三個創(chuàng)作方向，即抒情主義、意象主義和語言詩學。

　　一、抒情主義。以抒情為詩歌的本質(zhì)特征的抒情主義無疑是當代蒙古族詩歌的主流詩學思想。其最初的重要實踐者是納·賽音朝克圖和巴·布林貝赫。其中，納·賽音朝克圖的詩歌以直接抒情為特色，情感真摯熱烈，抒情汪洋恣肆，風格樸質(zhì)明朗；巴·布林貝赫的詩歌集史詩的氣魄、民歌的柔婉、贊祝詞的鋪排為一體，注重營造意境，風格精致而雄健。阿爾泰、勒·敖斯爾繼承并改造了抒情主義，使其更加適應時代的嬗變。如阿爾泰的詩歌，從形式上看是自由體詩，從內(nèi)容上看是包容詩；他把抒情作為詩歌的主要功能的同時，將小說、戲劇的敘事、議論、對話功能引入抒情詩，提煉出了能夠包羅萬象的詩體。阿爾泰的詩歌既受到惠特曼自由體的影響，也顯示出蒙古族長調(diào)民歌的悠長韻律，而且內(nèi)容龐雜，對應了我們復雜的現(xiàn)實生活。相比，勒·敖斯爾的詩歌前期是很整飭的格律體，后期是變化多端的自由體，其抒情方式與巴·布林貝赫的詩歌有淵源關系，但更加自由靈活，意境的營構(gòu)、抒情的激越、議論的巧妙成為其詩歌的特色。新世紀以來的“本土文化詩歌”基本上繼承了抒情主義衣缽，比如滿全溫情浪漫的散文詩也把想象與情感的功能大加發(fā)揮。

　　二、意象主義。到了上世紀80年代中期，國外現(xiàn)代主義詩歌和內(nèi)地“朦朧詩”對蒙古族詩歌的影響逐漸顯露，詩人們開始接受更加現(xiàn)代的觀念，探索更新穎的表現(xiàn)手法，意象主義詩學思想在部分詩人的創(chuàng)作中得到了體現(xiàn)。齊·莫日根的詩集《迷夢》、特·官布扎布的詩集《二十一世紀的鐘聲》集中體現(xiàn)了這一詩學思想。他們不再滿足于單純的抒情，而更多地將主客體融為一體，為思想情感尋找客觀對應物，致力于客觀呈現(xiàn)，將主體隱匿在意象方程式中，不予論說。前者的意象詩簡短而復雜，總是將瞬間的復雜感受聚合為凝練的意象組合；而后者的意象詩帶著更多的內(nèi)在抒情因素，意象如洶涌的江河奔流而來，表現(xiàn)復雜的思緒之流。第三代詩人仁·斯琴朝克圖、德·斯楞旺吉拉的詩歌將意象主義融合到文化詩歌中，集中表現(xiàn)游牧文化心理和生活情趣；第四代詩人中瓦·賽因朝克圖、多蘭等人也不同程度地吸收了意象主義詩學，與他們的智性寫作有機整合到一起。

　　三、語言詩學。蒙古族詩歌發(fā)展到上世紀80年代后期，一種新的詩學觀念悄然發(fā)芽。詩人波·寶音賀希格對語言有一種魔術師般的迷戀，這種迷戀通過國外現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩歌的洗禮，在八九十年代之交成熟為一種嶄新的詩學思想——語言詩學。語言詩學的本質(zhì)即以語言為本體，以語言重新命名世界，在這里，現(xiàn)實被讀成語言現(xiàn)實，語言成為一切；內(nèi)容與形式的合一，邏輯的非連續(xù)性，主體的語言化成為主要特征。寶音賀希格出版了《天之風》《九十九只黑山羊》《雪的郵票》等詩集。包·烏尼爾和哈·巴圖吉日嘎拉也在語言詩學方面作出了貢獻，分別著有詩集《獨木林》和《侵襲的五面》。

　　三種詩學的多元共存表明，蒙古族詩歌創(chuàng)作已與世界詩歌創(chuàng)作有了某種同步性，進入了繁榮發(fā)展的時期。

　　美學形態(tài)

　　近代以來，蒙古族詩人的世界意識逐漸形成，詩歌創(chuàng)作進入跨文化視野之中。蒙古族詩歌的美學形態(tài)也與世界詩歌思潮有了千絲萬縷的聯(lián)系。概而觀之，當代詩歌中共有四種美學形態(tài)：現(xiàn)實主義美學、啟蒙主義美學、浪漫主義美學和現(xiàn)代主義(包括后現(xiàn)代主義)美學�！痘ǖ脑�野》雜志上的詩歌典型地反映了這四種美學形態(tài)。

　　現(xiàn)實主義美學在這里主要指社會主義現(xiàn)實主義美學，革命時期的詩歌均遵循了這一美學原則，以反映論為指導，塑造典型形象，主體精神主要體現(xiàn)在抒情上，追求樸素和雄壯的風格，形成了“頌歌模式”，政治抒情詩和生活贊美詩成為主流。第一代詩人的作品均有濃重的現(xiàn)實主義特色，但由于蒙古族詩歌具有強大的浪漫主義傳統(tǒng)，部分詩人的作品也體現(xiàn)了浪漫主義色彩，如巴·布林貝赫和齊木德道爾吉的詩歌。

　　改革開放時期的蒙古族詩歌大都帶有較明顯的啟蒙主義色彩，這當然與“文革”遭遇、現(xiàn)代化的呼喚和歷史進步的渴望有關。第二代詩人阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯爾、諾力瑪斯楞、納·松迪、德力格爾倉、蘇尤格、色·烏力吉巴圖、薩仁其其格的作品均不同程度地體現(xiàn)了這一美學特征。他們詩歌中的主體在很大程度上都是啟蒙主體，作品有很濃重的思考特質(zhì)，反思性、社會性、批判性強烈，理性、真理、現(xiàn)代化、樂觀的歷史觀成為權(quán)威話語。另一方面，由于蒙古族詩歌傳統(tǒng)的強大吸引力，浪漫色彩也時刻體現(xiàn)在這些作品中，抒情性強烈。

　　浪漫主義美學主要體現(xiàn)在第三代詩人德· 斯楞旺吉拉、仁·斯琴朝克圖、色·敖特根白乙和第四代詩人多蘭、滿全、額爾德木圖、策登巴拉、那順達來、沙·莫日根、都仍吉日格拉、敖其爾巴尼、納德米德等人的作品中。主體、理想和美成為他們詩歌的核心，在歷史觀和價值觀上體現(xiàn)了一種反現(xiàn)代的特質(zhì)，追求“寶木巴”(即“烏托邦”)理想，對牧歌生活的懷舊、對愛的世界的渴望、對“神話”世界的建構(gòu)成為他們詩歌的主要特色。

　　而另一部分第三代詩人和第四代詩人的作品則體現(xiàn)了較強烈的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義色彩。如特·官布扎布、波·寶音賀希格、特·斯琴、瓦·賽音朝克圖、昂格圖、海日寒、朵仁珠拉、剛查茂都、海風、格·恩和巴雅爾、克·哈斯巴雅爾等人的作品。他們的詩歌無論從表現(xiàn)異化、解構(gòu)理性、重建詩意的主題上看，還是從孤獨的主體、懷疑的價值觀、悲觀的歷史觀上看，或者從“新神話寫作”、破碎化、零散化、游戲化等藝術追求上看，都烙著深刻的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義印記。從蒙古族詩歌傳統(tǒng)看，他們走得最遠、最義無反顧、最具顛覆性。他們第一次把丑、平庸、荒誕等美學范疇納入到蒙古族詩歌中，并表現(xiàn)了一種變形美、病態(tài)美和朦朧美。

　　這幾種美學形態(tài)在當下蒙古族詩歌創(chuàng)作中均有不同程度的表現(xiàn)，詩人們在各自的道路上繼續(xù)探索前行著。

　　現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是蒙古族百年文學的基本主題�？v觀蒙古族百年文學史，詩歌的變化最大，成就最突出，問題和困難也最明顯。現(xiàn)代化路向與民族化路向是貫穿蒙古族當代詩歌史的兩條基本脈絡。歷經(jīng)五代詩人的努力，現(xiàn)代化與民族化的辯證統(tǒng)一問題還沒有得到合理的解決，這是歷史留給我們的嚴酷考驗。