土家族撒葉兒嗬的當(dāng)代流變及其動(dòng)因

　　撒葉兒嗬是湖北長(zhǎng)陽(yáng)土家族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的一種祭祀性的喪事舞蹈，2006年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。作為土家族傳統(tǒng)文化認(rèn)同的重要符號(hào)，它表達(dá)了土家族百姓獨(dú)特的生命意識(shí)和生存狀態(tài)，并在當(dāng)代社會(huì)急劇變遷的情況下，經(jīng)歷著顯著的轉(zhuǎn)型。本文著眼于撒葉兒嗬的流變，并對(duì)其流變的表現(xiàn)和動(dòng)因進(jìn)行了分析。通過考查發(fā)現(xiàn)，撒葉兒嗬在今天已大大突破原本喪葬儀式的局限，走向了更廣闊多元的文化場(chǎng)域和更為復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)空間，其間，其文化主體也獲得多重身份，并在撒葉兒嗬傳承和發(fā)展的實(shí)踐中進(jìn)行著主動(dòng)的調(diào)適與創(chuàng)造。

　　一、撒葉兒嗬流變的主要表現(xiàn)

　　1、跳喪情境的衍伸：從“喪葬儀式”到“藝術(shù)表演”

　　撒葉兒嗬作為民間喪葬儀式的祭祀歌舞，是土家族頗具代表性的文化符號(hào)。它歷史悠久，在民間的喪葬儀式中經(jīng)久不衰。隨著社會(huì)變遷，撒葉兒嗬已在單純的儀式情境之外拓展出更大的空間，最為顯著的是，它超越了原本局限的喪葬時(shí)空，走向舞臺(tái)和廣場(chǎng)，由“陪亡人”到“表演給觀眾看”，即從儀式情境延伸到了表演情境。

　　例如，在長(zhǎng)陽(yáng)撒葉兒嗬保存最完整最全面的資丘鎮(zhèn)，自上世紀(jì)70年代開始舉辦一年一度的文化展演活動(dòng)。2003年的第28屆民族文化節(jié)，首次將撒葉兒嗬推上舞臺(tái)，辦成了首屆“隱龍山杯”土家族撒葉兒嗬擂臺(tái)賽。大賽聚集了眾多參賽隊(duì)伍、資深的民間藝人、專家和聞風(fēng)趕來(lái)的觀眾，場(chǎng)面火熱。此后，該地區(qū)又舉辦過撒葉兒嗬鼓師大賽等其他頗具規(guī)模的活動(dòng)，并多次在省市級(jí)的文化交流和縣慶活動(dòng)中扮演著展演主力軍的角色。除了舞臺(tái)表演，撒葉兒嗬如今還進(jìn)入了影視作品，如《出嫁女》、《土家第一軍》、《家在三峽》等電影中均有它的身影。隨著這些新情境的出現(xiàn)，人們也開始認(rèn)識(shí)到，撒葉兒嗬已不再只是“陪亡人”的靈堂歌舞，它也可以延伸為一種舞臺(tái)表演形態(tài)，由此，對(duì)撒葉兒嗬的界定無(wú)疑變得越來(lái)越寬泛。另外，不得不提，撒葉兒嗬還在無(wú)形中催生了新的民間藝術(shù)，例如誕生于上世紀(jì)70年代、今天已風(fēng)靡全國(guó)的大眾健身舞蹈——巴山舞，就從撒葉兒嗬中吸收了諸多元素，尤其是那八六節(jié)拍的鼓點(diǎn)和“擺中有彈，彈中有擺”的腿部動(dòng)作，可以說是直接取材于撒葉兒嗬。就這樣，撒葉兒嗬化入巴山舞走向廣場(chǎng)，走向了更多甚至對(duì)跳喪本身聞所未聞的人群。

　　當(dāng)然，“表演”并不僅指舞臺(tái)和廣場(chǎng)上的演出，稍作思考便知，即使在原本的喪葬儀式情境中，也存在表演。甚至可以說，人人皆為表演者，整個(gè)社會(huì)大環(huán)境就是一個(gè)劇場(chǎng)，任何集體共同體驗(yàn)活動(dòng)都可看作儀式。限于篇幅，不得不將這個(gè)問題暫時(shí)懸置起來(lái)。但我們依然可以認(rèn)為，即使在原本的儀式情境中，撒葉兒嗬的“表演性”在當(dāng)代也大為增強(qiáng)。這突出地表現(xiàn)為，撒葉兒嗬已不再是各方鄰里踴躍自發(fā)參與的生命儀式，而成為了頗為規(guī)范且有特定組織的喪事活動(dòng)。其風(fēng)格中也少了一些粗獷和不羈的野性，出現(xiàn)了更多經(jīng)過規(guī)范和修飾后的美感，或曰“藝術(shù)性”。今天的喪鼓場(chǎng)上，甚至還多了許多女人的身影，她們?cè)谖璧钢袝r(shí)不時(shí)與觀眾進(jìn)行眼神交流，讓人仿佛在欣賞一場(chǎng)富有英武之氣的舞蹈表演。

　　2、主體身份的拓展：從“鄉(xiāng)鄰族人”到“跳喪班子”

　　“人死眾家喪，大伙都攏場(chǎng)，一打喪鼓二幫忙”，從前的土家山寨，只要有老人過世，四面八方的鄉(xiāng)民們都會(huì)涌至孝家跳喪陪亡人，土家男兒幾乎人人深諳其道�！澳貌黄鸲Y，送不起情，跳夜撒葉兒嗬陪亡人�！边@是經(jīng)濟(jì)落后的無(wú)奈，更是強(qiáng)烈而質(zhì)樸的人情互動(dòng)。喪鼓支起，無(wú)需組織，只要有意愿的鄉(xiāng)民都可以主動(dòng)上場(chǎng)參與，酣歌狂舞，直至天明。如今，在民間鄉(xiāng)野和日常生活中，熟悉這項(xiàng)技藝的中青年越來(lái)越少，程序通常也不像以前那樣能從開場(chǎng)到退喪不折不扣地完成。很多時(shí)候，如果孝家不自帶跳喪隊(duì)伍，曾經(jīng)通宵達(dá)旦的“鬧夜”往往就會(huì)流于一種片斷化的形式。比起官方文化展演的火熱，撒葉兒嗬原生的民間喪場(chǎng)不免顯得有些寥落。

　　如今活躍在鄉(xiāng)土社會(huì)紅白喜事場(chǎng)合的主體是一些半職業(yè)性的民間表演隊(duì)，具體到撒葉兒嗬這種“白喜事”場(chǎng)合，即“跳喪班子”。他們受孝家邀請(qǐng)，在喪儀中專門負(fù)責(zé)通宵打鼓跳喪“陪亡人”，將喪事“包干”。而孝家則用好煙好酒招待他們，且支付一定的報(bào)酬。這些班子大多是由本地會(huì)跳撒葉兒嗬的人自由組合而成，并沒有正式的組織章程和固定不變的成員，但內(nèi)部往往有相對(duì)固定、彼此相投的舞伴和各司其職的角色安排。他們平時(shí)的身份則多種多樣，或是種地的農(nóng)民，或是村委會(huì)委員，或是專業(yè)掌鼓師……奔喪時(shí)成員可選擇去或不去，并沒有強(qiáng)制性的要求，且在收取報(bào)酬時(shí)也多以喪家和自己關(guān)系的要好程度來(lái)商定金額。在跳喪班子的基礎(chǔ)上，現(xiàn)在又出現(xiàn)了更專業(yè)的經(jīng)過正規(guī)注冊(cè)的民間團(tuán)體，例如全國(guó)唯一一個(gè)具有法人資格的民間組織——2009年成立的資丘鎮(zhèn)民間文化藝術(shù)團(tuán)。撒葉兒嗬是該藝術(shù)團(tuán)主要傳統(tǒng)項(xiàng)目之一，其職業(yè)化和商業(yè)主導(dǎo)性在這里體現(xiàn)得更為突出，成員對(duì)歌舞技藝也有更高的追求。

　　3、傳承方式的自覺：從“耳濡目染”到“文藝培訓(xùn)”

　　一直以來(lái)，土家族撒葉兒嗬都是一種具有廣泛參與性、全民性的活動(dòng)，傳承方式多為在儀式場(chǎng)合親自觀摩、耳濡目染，人們通過積極參與、相互切磋、彼此學(xué)習(xí)來(lái)不斷精進(jìn)自己的技藝，深化對(duì)撒葉兒嗬的認(rèn)識(shí)。其中并不存在明顯的師承關(guān)系和固定的傳習(xí)規(guī)范，更多的是個(gè)人天賦、興趣使然，以及周圍環(huán)境熏陶所致。

　　如今，撒葉兒嗬的傳承已走向自覺，主要通過專門的培訓(xùn)來(lái)傳承。大概從2002年起，長(zhǎng)陽(yáng)城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的每一級(jí)文化部門都會(huì)不定期組織當(dāng)?shù)厝罕娺M(jìn)行撒葉兒嗬的培訓(xùn)學(xué)習(xí)。尤其在申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)期間，政府更是在群眾中大力進(jìn)行了宣傳和培訓(xùn)，并且于申遺成功后在資丘民族文化館創(chuàng)辦了首個(gè)“土家族撒葉兒嗬傳習(xí)基地”。自傳習(xí)基地成立以來(lái)，村民和城鎮(zhèn)居民反響熱烈，其影響甚至擴(kuò)散到長(zhǎng)陽(yáng)縣城外宜昌市的更多區(qū)縣�；�地內(nèi)有資深跳喪藝人擔(dān)任培訓(xùn)教師，有規(guī)范的教學(xué)材料、專用的場(chǎng)地、較為固定的學(xué)習(xí)時(shí)間，和來(lái)自上級(jí)的經(jīng)費(fèi)保障。學(xué)員的培訓(xùn)還要經(jīng)歷定期檢驗(yàn)，考試合格后方能榮獲“撒葉兒嗬傳承人”的資格證書。此外，在資丘鎮(zhèn)，政府還曾借“民族文化進(jìn)校園，民間藝人進(jìn)講堂”等活動(dòng)之機(jī)，嘗試將撒葉兒嗬納入當(dāng)?shù)刂行�學(xué)的選修課程，并有國(guó)家級(jí)非遺傳承人為此編寫教案，有資深藝人引導(dǎo)學(xué)生對(duì)撒葉兒嗬的淵源、鼓樂、詞曲等進(jìn)行研究，實(shí)現(xiàn)從實(shí)踐到創(chuàng)作的立體化培養(yǎng)，以保證撒葉兒嗬的傳承后繼有人。

　　二、撒葉兒嗬流變的動(dòng)因

　　1、社會(huì)語(yǔ)境

　　撒葉兒嗬的變化是在特定的語(yǔ)境中發(fā)生的，它的變遷有著復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)根源，可以說，當(dāng)代復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)境是造成這些變化最根本的原因。

　　土家社會(huì)在現(xiàn)代化巨浪中不僅變更了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，更要順應(yīng)城市化或城鎮(zhèn)化的趨勢(shì)。土家族過去多以族群聚居為主，村寨以同姓同宗的血緣紐帶維系，血緣宗法關(guān)系是最基本的社會(huì)人際關(guān)系結(jié)構(gòu)形式。而城鎮(zhèn)化的發(fā)展和交通運(yùn)輸?shù)母纳茙��?lái)了人口的遷移、流動(dòng)和雜糅，極大地打破了這種原有的結(jié)構(gòu)形式。比如撒葉兒嗬重鎮(zhèn)資丘鎮(zhèn)就是清江隔河巖工程庫(kù)區(qū)蓄水淹沒后移民重建的新鎮(zhèn)，那里既有原住民，也有遷入戶，人口混雜且流動(dòng)性大，不易形成穩(wěn)定而深厚的人際關(guān)系網(wǎng)。熟人社會(huì)中“人死眾人哀，不請(qǐng)自然來(lái)”的自發(fā)熱情無(wú)疑變得淡漠了許多。再加上當(dāng)?shù)卮罅縿趧?dòng)力離鄉(xiāng)去外地務(wù)工，切斷了與祖祖輩輩所依附的土地的聯(lián)系，改變了地緣社會(huì)群體，導(dǎo)致儀式中“人”的缺席，于是，原本應(yīng)該親力親為的喪儀活動(dòng)變成由跳喪班子全程操辦。

　　同時(shí)，各種信息技術(shù)和媒介手段的發(fā)展讓人們輕易地接觸到新的現(xiàn)代生活方式和思想觀念，也極大地豐富了人們的閑暇生活。過去的喪鼓場(chǎng)，除了是陪亡人的儀式場(chǎng)所，更是鄉(xiāng)親們歡聚一堂交流感情的地方，而如今各種現(xiàn)代化娛樂項(xiàng)目和數(shù)字技術(shù)已填滿了人們的閑暇時(shí)光，也使得人與人的聯(lián)絡(luò)可以不受時(shí)空限制地進(jìn)行。另外，新興的媒介技術(shù)也讓土家人能輕易地接觸到現(xiàn)代主流審美和外來(lái)的文化藝術(shù)形態(tài)，并與之發(fā)生碰撞，于是人們自覺不自覺地推動(dòng)著撒葉兒嗬的“易容”，并樂于以“表演”來(lái)展示其獨(dú)特性。

　　2、多重合力

　　如果現(xiàn)代化的潮流是無(wú)孔不入、且能波及任何文化事象的大背景，那么細(xì)致考查撒葉兒嗬變化的原因就不能只大而化之地看到社會(huì)語(yǔ)境的變遷。當(dāng)我們進(jìn)一步聚焦視野，便會(huì)看到撒葉兒嗬周圍有來(lái)自國(guó)家和民間社會(huì)、上層文化與下層文化、主流意識(shí)形態(tài)與地方民眾觀念的種種力量在產(chǎn)生作用，而且它們相互交織滲透，協(xié)同作用，構(gòu)成“力場(chǎng)”。

　　上文提到，撒葉兒嗬從“喪葬儀式”走向“表演”，而在“表演”中大部分都是響應(yīng)官方征召的文化展演，這在當(dāng)代跳喪藝人的工作中占了很大比重，這是由國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展所決定的。在非遺保護(hù)和旅游宣傳的需求下，撒葉兒嗬不僅要在形態(tài)上作出一些更符合主流審美的改變，以迎合舞臺(tái)表演的需要，藝人們也在宣傳、參演和培訓(xùn)中替政府充當(dāng)著文化推手的角色。而這些又反過來(lái)改變和重構(gòu)著撒葉兒嗬的日常生態(tài)，使得地方特色在一定程度上匯入國(guó)家意識(shí)，原本的自由自發(fā)走向組織和規(guī)范化操作。

　　如果說在撒葉兒嗬問題上，還未形成不可撼動(dòng)的“統(tǒng)一”機(jī)制和固化局面，很大程度上是由于在國(guó)家和民間之間還有地方政府和地方文化精英充當(dāng)中介。前者作為國(guó)家的地方性力量，后者作為對(duì)當(dāng)?shù)匚幕�有深厚感情和深刻體認(rèn)的實(shí)踐者，在一定程度上化解和平衡著國(guó)家主導(dǎo)的單一話語(yǔ)，它們對(duì)民間文化傳承和變革的影響甚至更為直接。上文提到的撒葉兒嗬傳習(xí)基地、撒葉兒嗬進(jìn)校園等影響深遠(yuǎn)的傳承方式都是由這些力量牽頭操作與完成的。此外，后者中的一些人本身也是“跳喪班子”的成員，或曾經(jīng)長(zhǎng)久地在撒葉兒嗬的氛圍中浸淫過，從認(rèn)識(shí)到實(shí)踐，都在為保有和發(fā)展自身民族文化傳統(tǒng)而不懈努力，他們是撒葉兒嗬傳承與變革中的一股關(guān)鍵力量。

　　3、主體調(diào)適

　　英國(guó)人類學(xué)家弗斯說過：“人類不是消極地住在世界各地，而是改變環(huán)境的積極因素。任何民族，不論是野蠻的還是文明的，都曾在某種程度上改變過環(huán)境�！本臀幕�而言，無(wú)論時(shí)代如何變遷，外部異質(zhì)力量如何強(qiáng)大，人始終是文化的主體。在文化的傳承與發(fā)展中，主體一方面努力保有自身的文化傳統(tǒng)，另一方面在與環(huán)境的博弈中發(fā)揮著自主意識(shí)和創(chuàng)造性，隨環(huán)境變遷積極做出調(diào)適以保證自身文化生生不息。

　　如今，現(xiàn)代社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)消費(fèi)文化的沖擊、文化產(chǎn)業(yè)和文化展演的層出不窮，既給傳統(tǒng)遺產(chǎn)提供了在當(dāng)代進(jìn)一步發(fā)展的良機(jī)，又使它面臨被“物化”的風(fēng)險(xiǎn)，面對(duì)這種機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的局面，文化主體必須積極應(yīng)對(duì)。一方面要與時(shí)俱進(jìn)，將故態(tài)遺產(chǎn)的傳承納入到新的社會(huì)語(yǔ)境和技術(shù)空間中來(lái)，使傳統(tǒng)煥發(fā)新的生機(jī)；另一方面，主體應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到，先人留下的不僅是一種習(xí)俗，更是一份珍貴的文化資源和精神寶庫(kù)，而自己正是該文化的持有者和主人翁。

　　在對(duì)撒葉兒嗬當(dāng)代呈現(xiàn)的研究中我們看到，無(wú)論是“表演”情境的突出、“跳喪班子”的興盛，還是“文藝培訓(xùn)”的風(fēng)行，任何改變都并非由環(huán)境單方面造就，更有主體性的充分發(fā)揮。盡管社會(huì)語(yǔ)境發(fā)生了天翻地覆的變化，眾多外在力量的介入讓撒葉兒嗬不再本真，但土家民眾——撒葉兒嗬的持有者和文化主體，仍然沒有喪失自己的主體地位，依然保持了對(duì)自身傳統(tǒng)習(xí)俗的自然擁有。對(duì)民眾而言，他們身上最大的變化在于其身份更多元了，一個(gè)人可以游走在不同的情境和文化場(chǎng)域間：在喪鼓場(chǎng)上，在傳習(xí)基地中，在展演舞臺(tái)上，在擂臺(tái)賽的評(píng)委席間……這些異質(zhì)的身份和不同的場(chǎng)域，并不相互取代，而是互為補(bǔ)充。作為擁有多重身份的主體，既要與當(dāng)?shù)仄渌�民眾交流互�?dòng)，又要接受外來(lái)異質(zhì)文化的碰撞，在這過程中，其主體性或許不但不會(huì)遭到弱化，某種意義上，這種復(fù)雜境況反而更好地加強(qiáng)著主體的文化自覺。同理，撒葉兒嗬本身，當(dāng)然也可既是喪葬儀式，又是藝術(shù)表演，兩種身份并行不悖，兩種情境和諧共存。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　傳統(tǒng)是一個(gè)具有開放性的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，在時(shí)空中不斷地延續(xù)并發(fā)生變異，總是在呈現(xiàn)出自己的保守性的同時(shí)也體現(xiàn)出流變性。傳統(tǒng)在延續(xù)中不斷變革，在變革中不斷延續(xù)。這好比生物體根據(jù)自身所處環(huán)境進(jìn)行有益調(diào)整的過程。變化讓機(jī)體得以規(guī)避各種風(fēng)險(xiǎn)與困難，從而使自身獲得更多的生存資源。而傳統(tǒng)文化比起生物體則更為復(fù)雜，它是保證群體得以持續(xù)生存和發(fā)展的系統(tǒng)，一經(jīng)產(chǎn)生就始終發(fā)生著自我繼承、揚(yáng)棄、重建和整合，以處理自身與周遭不斷變化的環(huán)境。與此同時(shí)，人的主體性也在其中發(fā)揮著巨大的選擇和創(chuàng)造作用，于是傳承與流變不再是被動(dòng)適應(yīng)環(huán)境的結(jié)果，而是在與環(huán)境協(xié)調(diào)中的人對(duì)傳統(tǒng)的主動(dòng)體認(rèn)、創(chuàng)造與更新。綜合全文，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)撒葉兒嗬的流變正是這種動(dòng)態(tài)過程的典型。在順應(yīng)社會(huì)與歷史變遷過程中，撒葉兒嗬改變了其原有的模樣，進(jìn)入到了更廣闊的社會(huì)情境和文化場(chǎng)域，主體也相應(yīng)地裂變出多元身份和角色，這其中既有外力推動(dòng)，也有自我選擇。

　　必須強(qiáng)調(diào)的是，無(wú)論撒葉兒嗬在當(dāng)代衍伸出的情境如何多元，“喪葬儀式”仍是其原生情境；無(wú)論撒葉兒嗬的傳承主體身份如何混雜，“跳喪的實(shí)踐者”仍是其核心身份。傳承和發(fā)展的一切實(shí)踐從根本上都應(yīng)圍繞撒葉兒嗬本身展開，在種種調(diào)適和變革的同時(shí)，它的文化基因必須得到最大程度地保存。撒葉兒嗬借儀式與歌舞充分表達(dá)了土家族群對(duì)圖騰與祖先的敬畏，對(duì)死亡的豁達(dá)灑脫，對(duì)生命價(jià)值的肯定和對(duì)有凝聚力的共同體的期許，正是在這些基礎(chǔ)上才形成土家人對(duì)撒葉兒嗬的社會(huì)認(rèn)同，從而保證了它的長(zhǎng)久延續(xù)。文化變遷的過程中，形式的嬗變并不意味著其靈魂和根性的改變，形式背后，是本民族的精神和情感之源，以及該地方民眾的生命觀、人倫觀、藝術(shù)觀以及獨(dú)特的生產(chǎn)生活方式，它們作為一種“常數(shù)”構(gòu)成了該文化的核心價(jià)值。常言道：“知變守常”。不知變，就無(wú)法判斷一種文化所置身的生存處境；不守常，就無(wú)法清楚地認(rèn)識(shí)該文化獨(dú)特的位置和價(jià)值。展望撒葉兒嗬的未來(lái)，如何在欣賞其時(shí)代風(fēng)貌之“變”的同時(shí)進(jìn)一步挖掘其本體意義之“�！�，仍有待我們繼續(xù)探索。