聽覺文化卷巨瀾——“聽覺與文化”學術研討會綜述
原始森林中，猛虎在斑紋毛皮和幽暗林莽的掩護下準備向野兔發(fā)動襲擊，躲藏在草叢中的獵物雖然看不見正在發(fā)生的一切，但其靈敏的耳朵捕捉到了敵人 正在接近的聲息，于是在滅頂之災到來之前跳了開去。這幅圖景告訴我們，眼之所見不一定全都可靠，而耳之所聽有時倒能發(fā)現表象之下的真情。
在前不久由江西師范大學敘事學研究中心主辦的“聽覺與文化”學術研討會上，與會專家用這幅場景來說明聽覺感知的不可或缺，“聽覺轉向”成了與會者經常提到的一個概念。
“聽覺轉向”與中國文化中的聽覺傳統(tǒng)
“聽覺轉向”并不是一味強調向聽覺傾斜，而是主張恢復視聽之間應有的平衡，提醒視覺盛宴上的饕餮之徒不要過度耽溺于五光十色的感官享受。自印刷 文化興盛以來，人類對視覺的倚重便呈現出一種有增無已的態(tài)勢，當前這個“讀圖時代”更加重了讀者通過眼睛攝入信息的負擔。時下傳媒變革的目標仿佛只有一 個，這就是不斷刺激和滿足人們對“看”的需求，隨著新一輪傳媒變革的發(fā)生，各種便攜式電子終端的普及，當年的“印刷人”已演變?yōu)闊o處不在的“刷屏族”與 “低頭族”，他們攜帶的移動電話原先只有“聽”和“說”的功能，如今更多被用于閱讀和觀看。21 世紀電子產品開發(fā)商的目標仿佛只有一個，這就是不斷刺激和滿足人們對“看”的需求，時下如鮮花般怒放于各類電子屏幕上的唯美視頻便是明證，這種不知伊于胡 底的感覺失衡自然會引起有識之士的關切。西方自19 世紀浪漫派起就有對“視覺專制”的抗議，近期恢復視聽平衡的呼吁更是一浪高過一浪，在其推動下對“聽”的關注成了人文學科的一種新趨勢。
毋庸諱言，國內首次召開的這場聽覺文化研討會是對國際大潮的響應，但有意思的是，一些與會者首先想到的還是自己文化中源遠流長的聽覺傳統(tǒng)。中國 古代文化中存在著對聽覺感知的高度重視，這種重視不是像西方文化的“視即知”那樣簡單地在“視”與“知”之間畫等號，而是用“聽”來指涉更為精微的感知， 以及經常用聽覺來統(tǒng)攝其他感覺方式。眾所周知，過去人所說的“聽戲”并非只聽不看，而是用“聽”來表示精細入微地感受戲臺上發(fā)生的一切，“聽政”“聽事” 和“聽訟”等都皆有類似意涵。羅藝峰從“聞見”“耳目”和“聲貌”等表達方式中看到古人思維中的“聽覺優(yōu)先”，他認為傳統(tǒng)文化中“聽的智慧”造成了中國思 想混融的、人性的、感悟的特色，它與西方強調“看的智慧”造成分析的、物理的、邏輯的特色正相對待，從而形成“和而不同”的人類智慧。此說與麥克盧漢的觀 點可謂異曲同工，麥克盧漢曾說中國人是“ 聽覺人”：“中國文化精致，感知敏銳的程度，西方文化始終無法比擬。”王小盾認為，我們的古人已經明確認識到視覺對于聽覺有“掩蔽效應”，古代文化中有很 多重要事項，如歷法、禮樂、口述史和星相占卜等，均是在排除視覺掩蔽的條件下建立的，而促進聽覺進化的黑夜在這方面發(fā)揮了重要作用。他還說黑夜向耳朵所提 供的與其說是“恐懼”，不如說是“安靜”，關于這一點，可以從古人通過長期的神秘夜生活而提煉出的“靜”的哲學中看出來。在具體分析面向內心的黑夜藝術 時，王小盾還以當地剛出土的海昏侯墓文物為例，這一點引起了與會人士的極大興趣。
愿景與警示
對于視覺在當代思想文化和社會生活中占據主導地位這一現象，耿幼壯認為，當前要做的并不是以聽覺或其他感覺代替視覺，更為緊迫的任務是探討和說 明何以視覺會在當代思想、文化和生活中成為支配性感知能力的原因，并找到改變這種狀況的相應對策。事實上，盡管任何感覺器官和感知能力都有一個歷史的形成 過程，但在我們的時代，真正產生實質性變化的并不是視覺感官本身，而是視覺形象或觀看對象的變化，即在數量上急劇增生，在性質上出現畸變的各種圖像和影 像。因此，只有改變視覺形象本身，才有可能在根本上恢復各種感覺器官和感知能力之間的平衡與和諧關系，進而使人得以實現自己的全部潛能和生命力量，這就是 思想家康德所說的“諸種心靈能力的和諧(與自由運動)”，以及馬克思在更為深刻的意義上所說的“人的本質力量的全面發(fā)展”。
如果說耿幼壯關注的是感知能力均衡發(fā)展的理想前景，那么王馥芳則是以“聾人文化”為參照，提醒人們警惕視聽失衡至極后可能出現的嚴重后果。聾人 是完全依仗視覺能力來獲取信息的人群，“讀圖時代”人們信奉的“圖像至上主義”一旦發(fā)展到極致，原本獨屬聾人的一些文化屬性便有可能變成全社會的一種“新 傾向”，更具體地說就是導致人際間聽覺互動的完全消亡。這一觀點并非危言聳聽，由于現代人日益習慣于只憑眼睛獲得信息，加之科技開發(fā)商正不遺余力地研發(fā)無 須借助語言的思維傳感技術(扎克柏格和《三體》作者劉慈欣不約而同宣稱人類將用心靈感應代替語言)，人類有朝一日會對消耗較多時間與精力的聽覺交流失去耐 心，進而抵觸甚至盡量避免或屏蔽各種聽覺信息。時下教學、演講等面對面交流中的聽覺互動已呈減少之勢，微信、微博和臉書的使用者日漸增多，表情符號作為 “歷史上發(fā)展最快的語言”正大舉進入各種社交媒體，這些都意味著聽覺文化的式微。尤其是今年11 月16 日，《牛津詞典》在官方博客上公布，2015 年的年度詞是個其義為“ 笑哭”的繪文字(emoji)，這個沒有聲音的表情符號在她看來正是聽覺互動走向消亡的前兆。
王馥芳的警告不限于此，她還提出聽覺互動的消亡將對既有的社會文化規(guī)范造成觸目驚心的破壞：大部分社交禮儀與特定的風俗習慣將成為古董，交際中 的禮貌與合作原則將被忽略，串門聊天或者聚會閑聊等行為將被視為陋習，傾聽這一古老的美德將不復存在；更為嚴重的是，構成道德基礎的同情心和同理心 (empathy)將極度弱化，整個社會將陷入可怕而混亂的“規(guī)范摒棄”狀態(tài)。這番言論特別是其中有關傾聽的觀點引起了與會人士的共鳴，事實上會議主辦方 在致辭中就曾開宗明義，提醒人們注意當代社會文化中存在一種“失聰”癥狀——許多人從未養(yǎng)成耐心傾聽他人的習慣，其結果是自說自話的表達方式在目前甚囂塵 上，拒絕傾聽已成為當今社會的道德之弊與諸多失范行為的根源。法國解構學者說傾聽是“最大的好客”，筆者理解這種傾聽就是清空自我——毫無保留地向他人敞 開自身，這樣的傾聽才能贏來對方毫無保留的傾訴。英國浪漫詩人濟慈主張用“消極的能力”(negative capability)來抑制自我膨脹，現代人的問題是“積極的能力”過于強大，人人都在扯著嗓子大叫大嚷，誰都不想謙卑地聽取他人的聲音，結果是許多交 流包括一些學術會議都成了聾子之間的對話。這種情況讓人想起《儒林外史》，那里面有頭有臉的儒林人物全都在不知羞恥地自吹自擂，而兩位山野之人——裁縫與 灌園叟，卻在地老天荒之處屏神靜息地撫琴和傾聽，當代社會最需要的是這種內心深處的謙卑與淡定。
聲音和諧乃萬物和諧
對傾聽的討論已涉及聽覺互動后面的倫理與政治。蔣晶認為聲音的大小關乎權力，在長達幾個世紀的時間里，基督教世界中人類制造的最大的動靜就是教 堂的鐘聲，這表明了教堂是當時最有權力的機構；法西斯主義猖獗時期的德國，高音喇叭中反復播送的納粹言論和瓦格納音樂不斷激起聽眾的民族主義情緒，所以希 特勒有言：“如果沒有擴音器，我們就無法征服德國。”然而聲音除了維護權力之外也可用于抗爭，羅良功認為，惠特曼和狄金森等人以自己創(chuàng)造性的聲音實踐開創(chuàng) 了美國詩歌與歐洲詩歌傳統(tǒng)分道揚鑣的道路，惠特曼以詩行為單位建構波濤洶涌的節(jié)奏，正是19 世紀中期美國社會走向繁榮所激發(fā)出來的美利堅心理節(jié)奏，狄金森的詩歌在聲音上也是同樣激進。
這些觀點讓人想到，聲音有史以來就被人類作為斗爭武器——冷兵器時代的英雄都有如雷貫耳的大嗓門，《三國演義》中張飛的怒喝就令對方一員大將驚 駭而死。韋爾施在《重構美學》中說：“我們有眼瞼，沒有耳瞼。聽的時候我們一無防護，聽覺是最被動的一個感官，我們無以脫逃喧囂吵鬧?！边@種缺乏“防護” 的狀態(tài)使人類容易受到“聲音帝國主義”(夏弗以此形容聲音的越界擴張)的壓迫與侵犯。夏弗在《音景》一書中說工業(yè)革命須有機器的轟鳴來為其鳴鑼開道，如果 當年發(fā)明的是安靜的機器，西方工業(yè)化的進程或許不可能完成得如此徹底；他甚至還用戲謔的口吻說如果加農炮是無聲的，人們可能不會將其運用到戰(zhàn)爭當中。如此 看來，現代人大叫大嚷的習慣原來是歷史的產物，為聲音傳播和聽覺互動確立規(guī)范應為后現代社會的一項當務之急。和諧社會的“和”“諧”過去或可寫作“龢” “龤”(左旁“龠”為笛狀樂器)，這種構形后面的造字思維告訴我們，聲音和諧在古人心目中乃是萬物和諧的根源。
意義、符號與聽覺空間
本次研討會由趙毅衡對意義的論述拉開序幕。趙毅衡說，人的意義世界有一個非常重要的部分，就是意識作用于部分物世界而形成的實踐意義世界，這是 人的意義世界的重要部分。實踐意義世界是符號與物的混合：帶上意義的物，已經取得符號性，因而其意義能被我們理解；而在意識之外的物，尚未被人理解，則成 為自在的物世界。按此認識，聽覺互動中展現的意義世界也并非只有聲音這一種符號存在，其中還應有“帶上意義的物”，這一觀點被與會一些學者認為對聽覺文化 討論有指導意義。
陸正蘭從音樂學角度對此予以回應，她認為音樂符號從來就不是一個獨立的文本符號，對音樂的理解不能離開其伴隨文本，而在音樂的所有伴隨文本中， 最基本也最容易被忽略的伴隨文本就是音樂的空間，因為音樂必然需要空間才能成為一個解釋對象?？臻g在一般人理解中只是音樂的傳播場所，但它也會反過來決定 意義的生成。當前城市生活中的許多空間，如商場、游樂場、小區(qū)庭院、咖啡廳、酒吧、舞廳和廣場舞空地等，實際上都是“符號(音樂)與物(物理空間)的混 合”，音樂在其中的作用類似于商場空間的裝修。以此對聽覺互動的探討不能撇開“已經取得符號性”的聽覺空間，聲音充溢的物理空間也是聽覺文化研究的重要對 象。西方教堂的設計早就考慮到了空間對聽覺的影響，阿克曼在《感覺的自然史》中說：“如果你觀察早期羅馬式教堂的內部結構，比方說建于1083 年至1097 年間的法國勃艮第圣埃蒂安教堂，你就會發(fā)現一種龐大的建筑風格：高大的拱頂、平行的墻壁、長長的拱廊——不僅是列隊行進的理想場所，而且也是格里高里素歌 回蕩的理想場所，歌聲可以像黑色葡萄酒倒進一只沉重的大杯子里一樣充滿整個教堂?！?/p>
伴隨文本、超文本與腦文本
研討會上還有一些發(fā)言涉及文本與伴隨文本的關系。音樂或聲音不僅創(chuàng)造出一系列伴隨文本，它本身也常常作為一些藝術樣式的伴隨文本。劉勇以“黑暗 中的聲音”為題，探討了默片時代電影解說員(the film lecturer)的敘述功能——解說員發(fā)出的聲音固然是電影的伴隨文本，但由于這種聲音充當了全知全能的敘述者并主導著放映現場的情感互動，觀眾的注意 力更多地被其吸引。所以有默片的研究者如此評論：“當時的觀眾實際上是在聽辨士(按即日本的電影解說員)解說故事，而不是在看電影?！薄昂诎抵械穆曇簟敝?所以會喧賓奪主，原因在于古往今來人們在接受故事時形成的“聲音依賴”，盡管敘事的媒介已由“ 口頭” 擴展到“ 筆頭” 與“ 鏡頭”，人們仍然喜歡用“講故事”來指代敘事，例如在已經發(fā)育成熟的章回小說中，讀者仍然能看到敘述者在摹仿“說書人”的口吻，作者時不時地虛擬出“在 下”(說書人) 用聲音與“看官”互動的情境。趙憲章討論的詩意圖雖與聽覺無關，其性質也屬伴隨文本，他認為詩歌文本編織的詩意在這種圖像文本中“一目了然”地綻開， 但詩意圖所綻開的只是“ 詩眼”而并非詩意的全部，因此，它的模仿不過是一種“例證”而非詩意的完整再現。于是，詩意圖就像矗立在語義深邃中的屏風，在使詩眼綻開的同時也屏蔽了圖 像背后的世界。
陳定家更多看到文本之間的相互依存，他認為超文本打破了書面世界的環(huán)境限制，賦予互文性以鮮活的生命，就如同皮格馬利翁喚醒格拉提亞一樣，超文 本解放了被書本“紙封”的互文性，使沉睡于書頁中的死文字，變成了欣悅自由的活文本。而在華中師范大學的聶珍釗看來，一切文本都必然有一個先存的文本即腦 文本，人們討論的所有表達方式，實際上都是有關腦文本的表達方式，腦文本才是真正的意義的源頭，而聲音和文字則是表達腦文本的工具。根據這種認識，他提出 應從索緒爾的語言學概念回歸傳統(tǒng)的語言學概念，把語言以及語言學的討論同人這個語言的主體結合在一起：如果以人為前提，可以把語言定義為以人的發(fā)音器官為 媒介表達腦文本的聲音符號，或者更準確地說，語言是通過人的發(fā)音器官以聲音形式表達的腦文本。聶珍釗還說，人類的語言同其他類似語言的聲音符號是性質不同 的兩種符號系統(tǒng)，如果不把屬于人類的語言同其他聲音符號區(qū)別開來，或者把人以外的聲音符號作為人的語言加以討論，我們對語言的討論就不可能有任何結果。
“必也正名乎”
作為新興的學術領域，聽覺文化研究首先遇到的一個問題就是“正名”。視聽的主要對象分別是“圖像”與“聲音”，“圖像”在人文社科領域已成熱 詞，西方通用的“Sound Studies”也可直譯為“聲音研究”，因此研討會上有人主張用“聲音”來統(tǒng)攝和涵蓋這方面的研究。王敦對此有不同意見，他認為聽覺文化的研究對象是被 社會、歷史、文化所塑造的人類聽覺自身，而聲音問題的文化負載也是來自聽覺主體性的投射，在很多情況下，當人們說到聲音的時候，實際上是在聽覺的文化范疇 里談論而不自知，因此關于聽覺的文化話語，較之關于聲音的話語更有長遠的前途。從語詞分析上看，在詞語、概念和話語層面來辨析有關聲音與有關聽覺的表述， 可以發(fā)現后者更為不可或缺；從術語解剖上看，通過集中解剖具有代表性的關鍵詞“聲音景觀”所負載的語境歷史以及內在張力，可以發(fā)現聽覺文化研究話語建構的 方向在聽覺而不是在聲音。
此論與會議主辦方的初衷可謂不謀而合：讓相關學者坐在一起討論聽覺問題，為的是提前建構統(tǒng)一的話語體系，避免國外該領域初興時術語混亂、各說各 話的情形在國內重演。前面提到當代社會文化中存在嚴重的“失聰”癥狀，“失聰”的并發(fā)癥是“失語”，聽覺文化研究目前在國內遇到的一大障礙，是漢語中缺乏 相應的話語工具，當前最具迫切性的任務是創(chuàng)建和移植一批適宜運用的概念術語。舉例來說，漢語中雖然有與“聽”相關的現成詞匯，如“聽證”、“聆訊”、“聽 診”、“聲納”、“收音”、“監(jiān)聽”之類，但它們幾乎都是舶來的技術名詞，對應的全為專業(yè)技術領域的“聽”。在描述“聽”的行為上，漢語中缺乏一個像描述 “看”那樣的適用性較廣的詞匯——“觀察”，用以指代一般情況下的聽覺感知。本來“觀察”應當將“聽”與其他感知方式都包括在內，但由于受到視覺文化的壓 力，“味”、“嗅”、“觸”、“聽”等陸續(xù)都被擠出了“觀察”的內涵，有鑒于此，筆者認為漢語中有必要另鑄新詞，用帶“耳”旁的“聆”字與“察”搭配，建 立一個與“觀察”相平行的“聆察”概念。這兩個詞分別對應于英語中的focalization和auscultation，這樣別人就不容易對我們的表達 產生誤解。
會上還有一些討論涉及為聽覺概念“正名”。金惠敏認為，錢鍾書將莊子的“耳目內通”說成是文藝學上的“通感”，二者不可如此簡單地等同：“通 感”屬于莊子“內通”的初級階段，而“內通”則是對“通感”的揚棄，將莊子的“內通”視作“通感”，是對莊子的淺化。如同在老子那里，莊子的真髓也是 “無”，只有從“無”(感官)的角度理解“通感”，才會看到道家的“通感”只是被安排在一個初級位置，更等而下之的是“ 耳目不通”。不過金惠敏說還是應當感謝錢鍾書，將莊子“內通”誤讀為“通感”，提供了一個深入研究道家通感論的契機，后人可以借此契機勾勒出道家通感論的 基本結構或特征。
文學：經典與重要作品的“重聽”
近年來不斷有重讀經典的呼吁，經典當然需要重讀，但是，如果重讀與以往之讀在方法上沒有多大區(qū)別，再多次數的重讀也難讀出新意。視覺霸權對閱讀 的一大影響，是讀者往往會將作品中的世界默認為“靜音”，似乎故事中的人物是在無聲的時空中展開行動。從聽覺角度重讀經典或可名之為“重聽”，與會學者中 來自文學領域的居多，許多人帶來了自己“重聽”中外經典的體會。
首先介紹對中國古代作品的“ 重聽”。周興泰稱中國古代先民有著異常敏銳的聽覺辨別能力，他們對擬聲詞的運用達到了嫻熟自如的程度，仔細傾聽《詩經》可以發(fā)現，周人對大自然和人類社會 的聲音的描摹，無論是種類數量還是細膩程度，后世文學作品無出其右。盧普玲說《史記》強調人物的語言溝通能力，注意用語氣詞來烘托人物的聲音形象，讀者遇 到這種地方應當有意識地將“視讀”變?yōu)椤罢b讀”，如《李將軍列傳》中霸陵尉所說的“今將軍尚不得夜行，何乃故也”，這個帶有奚落意味的“故”字須用長長的 拖音念出，方能聽出霸陵尉的勢利與李將軍“虎落平陽受犬欺”的無奈。歐陽江琳從洪昇的《長生殿》中聽到“以樂敘事”，認為該劇圍繞霓裳主調，頻繁穿插音樂 場景，以之推動故事發(fā)展，表達人物情感，建構多元主題，這種精密細致的敘事機杼，在古代劇本中實屬罕見。楊志平對《紅樓夢》中的聽覺敘事進行了系統(tǒng)梳理， 強調對《紅樓夢》須讀之以目，更要聽之以耳，繼而聽之以心。如果說小說作者是位極佳的說書人，那么讀者亦應成為上好的聽書者，惟此方不負作者之苦心。
其次是對外國作品的“重聽”。劉茂生著重闡釋了濟慈詩歌中“音”“景”的和諧統(tǒng)一與生態(tài)倫理追求——其中不僅有注重視覺的“風景”，更有以聲音 為特殊景觀的“音景”，兩者相互輝映，構成了大自然的生態(tài)倫理秩序，彰顯了和諧的自然與人文之美。劉亞律在聆察《包法利夫人》時發(fā)現，小說里的聲響具有強 大的“語力”，也是其敘事戲劇化藝術的重要手段。聲音在《包法利夫人》里可以視作核心事件，它以“集束”音景的方式，敘述了一個追求畸形浪漫的女人的悲慘 故事。陳國女說哥特小說最大的特點就是把讀者卷入恐怖的氛圍當中，讀者的驚悚、恐懼之感很大程度上源于小說中的聲音——由于故事多半發(fā)生在黑夜或燭光昏暗 的古老建筑中，人物的視覺受到很大限制，只能依靠聽聲來辨識事物，這種情況下聲音的模糊性強化了對猜測與想象的刺激，讀者也和人物一樣感受到聽覺空間的強 烈壓迫。梅曉云認為拉什迪的《午夜之子》中存在著豐富的文學之“象”，小說創(chuàng)造了一個由語象、物象、味象、色象、聲象構成的“象的網絡”，而聲象又具體由 聲景、聲事和聲紋構成，它們與作者的歷史時間觀存在著密切的聯系，具有很高的理論分析價值。
中國現當代文學中的一些重要作品也屬與會者的“重聽”對象。過去有批評家斷言，新時期文學復興始于感覺的恢復，從視覺中心主義轉向聽覺審美范式 是新時期初期文學的一大標志。徐強以新時期代表作家的作品說明了這一觀點：王蒙小說中緣于“聽”而產生創(chuàng)作沖動的不在少數，有的作品如《春之聲》中聽覺意 象居然超過視覺意象近半；當年十幾位知名作家相約創(chuàng)作同題小說《臨街的窗》，何士光與馮驥才等人基本上寫視覺，惟獨王蒙的整體構思完全建立在聽覺的基礎之 上。在轉向聽覺審美范式的建構過程中，王蒙以自己“看著寫”與“聽著寫”的結合作出了自己的貢獻。徐強舉出的另一位代表作家是汪曾祺，汪曾祺曾說“所謂 ‘可讀性’，首先要悅耳”，他在1980 年代提出“寫小說就是寫語言”，實為中國當代作家中“語言中心主義”之先聲。汪曾祺本人剖析過很多經典作品的語音效果，徐強覺得汪曾祺自己的作品也應成為 這方面的重要剖析樣本，他的象聲詞運用表現出極強的敏感性、摹仿力和造語能力，其中多半用法都少見于前人作品，不落窠臼而又韻味十足。徐強還以史鐵生《命 若琴弦》作為聽覺缺位的反例，小說主角是兩位失明的民間藝人，但作者在視覺本位主義的操控下，差不多完全放棄了聽覺敘述，這就使得小說流于寓言化、概念 化，缺少生命的質感。
早在上世紀60年代，麥克盧漢就尖銳批評了西方文化中的視聽失衡現象，指出根源在于用拼音字母閱讀和寫作而產生的感知習慣，為了治療這種“視覺被孤立起來的失明癥”，需 要建立與“視覺空間”感受相異的“聽覺空間”(acousticspace)概念。在引力波被人類探測到的今天，我們對他所說的“聽覺空間”又多了幾分理 解：依賴于光的電磁望遠鏡好比人類的眼睛，但這種眼睛在不發(fā)光的宇宙黑洞面前束手無策，而LIGO團隊發(fā)明的引力波探測器則相當于人類的耳朵，有專家說人 類此前就像是聾子，現在終于可以聆聽宇宙的呢喃。然而聆聽外太空的進步，不能掩蓋現代人聽覺感知江河日下這一事實，時下最為吊詭的一種現象，就是標志“人 的延伸”的各類傳感器如雨后春筍般地涌現，而與此同時人類所有的感官功能都在不斷鈍化之中。據此而言，當前最要緊的是激活和提升人類自身感知外部世界的能 力，聽覺文化研究的最終目的或在于此。
