繪畫，獨(dú)立的視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言
在世界藝術(shù)的歷史進(jìn)程中，中國(guó)與西方有著各自不同的發(fā)展軌跡和邏輯敘述。通過(guò)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探究，我們發(fā)現(xiàn)在原始人類藝術(shù)活動(dòng)的痕跡中，中西的藝術(shù)表現(xiàn)卻有著驚人的相似形式，都是原始人類調(diào)和情緒沖動(dòng)之游戲表達(dá)。隨著社會(huì)的進(jìn)步、生產(chǎn)力的發(fā)展以及地域的暫時(shí)性封閉，中西藝術(shù)觀念、創(chuàng)作各自發(fā)展，表現(xiàn)形式也大相徑庭，究其藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)，是極其相近甚至一致的。
藝術(shù)表現(xiàn)是東西方藝術(shù)創(chuàng)作的普遍認(rèn)同
任何一種文化形式，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌的反映。按西方的邏輯解讀，西方藝術(shù)自古就注重實(shí)用性的功能和物質(zhì)性的再現(xiàn)，經(jīng)歷原始時(shí)期、古希臘時(shí)期、古羅馬時(shí)期、中世紀(jì)等不同時(shí)代的發(fā)展和完善，至歐洲文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到高峰，形成了西方美術(shù)的古典價(jià)值觀。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，如解剖學(xué)、透視學(xué)在美術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，之后300年，對(duì)物象再現(xiàn)的寫實(shí)畫風(fēng)幾乎達(dá)到極限，照相術(shù)發(fā)明后，再現(xiàn)的寫實(shí)主義繪畫已被攝影部分取代，繪畫方式必然另?yè)衿渎?。其時(shí)，科學(xué)領(lǐng)域光學(xué)原理的發(fā)現(xiàn)：色彩皆產(chǎn)生于光，一些畫家依據(jù)光譜中的赤橙黃綠青藍(lán)紫七色來(lái)調(diào)配繪畫色彩。由于光是瞬息萬(wàn)變的，他們認(rèn)為只有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。于是，影響現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的印象主義繪畫產(chǎn)生了，它是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端。莫奈可以在同一個(gè)角度畫20多幅魯昂大教堂，為什么可以這樣重復(fù)畫？因繪畫的時(shí)段不同，光線也不同，那么畫面的色調(diào)也就不同，情緒也不同了，每一幅都是獨(dú)立的作品。作為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，他的創(chuàng)造不再是“畫什么” ，而是將“怎樣畫”作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的；再后來(lái)，繪畫由“再現(xiàn)”走向“表現(xiàn)” ，由寫客觀物質(zhì)的形態(tài)走向表現(xiàn)畫家自我內(nèi)在精神追求。至20世紀(jì)中葉，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫的崛起，西方的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)到達(dá)到了高潮。
中國(guó)的美術(shù)發(fā)展史也和社會(huì)和文明的發(fā)展進(jìn)程緊密聯(lián)系在一起，是在兩千多年的封建史中，在相對(duì)封閉或稱穩(wěn)定的文化狀態(tài)下自我調(diào)節(jié)發(fā)展的，藝術(shù)思想沒(méi)有如西方那樣頻繁地更新，可以說(shuō)發(fā)展至唐宋時(shí)期的繪畫觀念一直沿用至今，也在那個(gè)時(shí)代誕生了一批偉大的藝術(shù)家及其作品。之后，具有獨(dú)創(chuàng)精神的宋元文人畫發(fā)展達(dá)到高峰后，卻逐步形成了程式化的筆墨技術(shù)，繪畫創(chuàng)作的觀念近千年無(wú)更新，至清代，由于歷朝皇帝對(duì)中國(guó)繪畫審美情趣的誤讀，束縛了藝術(shù)的創(chuàng)作，藝術(shù)變革和創(chuàng)造的能力極其低下。
我們現(xiàn)在談中國(guó)繪畫史，常常只談以素墨為主的文人畫，幾乎把其他的美術(shù)形式忽略了。如秦漢時(shí)期的壁畫，顏色鮮艷，線條自然流暢；南北朝時(shí)期開(kāi)始建造的敦煌壁畫群，更是場(chǎng)面宏大，色彩瑰麗，無(wú)論是人物造型、風(fēng)格技巧，還是設(shè)色敷彩都達(dá)到了空前的水平。畫史獨(dú)尊文人畫，使得現(xiàn)在有些人一說(shuō)起畫面上顏色豐富，就說(shuō)是有西方繪畫的影子，這是偏見(jiàn)和誤讀，只不過(guò)文人水墨畫長(zhǎng)期占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位，許多文人畫家們都不敢甚至不會(huì)用色彩了，但不代表“談色即西” ，色彩運(yùn)用也有中國(guó)自己的傳統(tǒng)和創(chuàng)造。西方現(xiàn)代主義代表畫家馬蒂斯平涂的熱烈色彩表現(xiàn)就是受中國(guó)、日本藝術(shù)的啟示。
世界主流的美術(shù)史是按西方邏輯敘述的，從古典主義到現(xiàn)代主義，也是繪畫從對(duì)客觀事物描寫到精神情感表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。而中國(guó)繪畫一開(kāi)始就注重精神的表達(dá)，如山水畫是畫家心中的宇宙天地，而非大眾眼中的山水風(fēng)景，文人畫更是借此自由地抒發(fā)“性靈” 、個(gè)人抱負(fù)或表達(dá)情感。南宋時(shí)期梁楷的潑墨人物大寫意作品，極富繪畫的自由表現(xiàn)性，與700年后西方的現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫有異曲同工之妙，都具備了畫家情感和精神表達(dá)的指向。
世界各地的藝術(shù)可以千姿百態(tài)，但是藝術(shù)的精神內(nèi)涵是完全一致的。對(duì)一件作品來(lái)說(shuō)，具有個(gè)人創(chuàng)造力的自然而然如渾然天成的藝術(shù)表現(xiàn)是東、西方藝術(shù)創(chuàng)作共同認(rèn)同的普遍意義。
引入西方現(xiàn)代藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)
只要有貿(mào)易往來(lái)，文化就會(huì)相互影響。外來(lái)藝術(shù)對(duì)中國(guó)本土的影響，自古就有，如起始于漢代的絲綢之路，西方的紋飾圖案就流傳到了中國(guó)。至十六國(guó)時(shí)期，敦煌壁畫就吸收了西方的人體解剖原理和明暗暈染法，使得壁畫中的人物比例適度、姿態(tài)優(yōu)美、立體感強(qiáng)，真實(shí)地表現(xiàn)了人體美。這種寫實(shí)手法，彌補(bǔ)了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風(fēng)格的發(fā)展。
清中期西洋畫家入聘宮廷畫師之后，近代西方美術(shù)越來(lái)越多地傳播至中國(guó)，真正把西方藝術(shù)價(jià)值觀帶入中國(guó)的是上世紀(jì)20年代一批留歐或留日歸來(lái)的藝術(shù)家，是他們把繪畫技術(shù)、觀念帶回了中國(guó)，并融入到當(dāng)時(shí)興起的新文化運(yùn)動(dòng)中，為腐朽的中國(guó)藝術(shù)注入了新的生命力。當(dāng)時(shí)海歸的畫家有林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等，但每個(gè)人的興趣點(diǎn)不同、認(rèn)識(shí)層面不同，所以各自的觀點(diǎn)也不同。林風(fēng)眠在教育中引入現(xiàn)代藝術(shù)，主張調(diào)和中、西藝術(shù)；徐悲鴻引入西方古典的寫實(shí)技術(shù)訓(xùn)練，主張現(xiàn)實(shí)主義繪畫道路；劉海粟則受到了后期印象派繪畫影響，注重個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)。
歷史地看，徐悲鴻當(dāng)時(shí)帶回來(lái)的藝術(shù)觀點(diǎn)，是在西方已經(jīng)沒(méi)落的東西，作為一門繪畫的寫實(shí)技術(shù)似乎還有基礎(chǔ)訓(xùn)練的功能，但離時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作已遠(yuǎn)。藝術(shù)的表現(xiàn)形式無(wú)所謂好壞，但藝術(shù)觀念有先進(jìn)和落后之分。這就好比今天如果要引進(jìn)外國(guó)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，如果思維方式還停留在過(guò)時(shí)的認(rèn)知上，實(shí)際對(duì)發(fā)展已無(wú)益處。
認(rèn)識(shí)有高低，帶來(lái)的藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)造方法就會(huì)有差別。林風(fēng)眠在蔡元培支持下，在杭州創(chuàng)辦的藝術(shù)院可是另外一番景象，目標(biāo)很明確：引入西方現(xiàn)代藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，其目的就是提倡具有時(shí)代創(chuàng)造力和藝術(shù)普遍意義的藝術(shù)創(chuàng)作。吳大羽就是這個(gè)學(xué)校的“一面旗幟” ，他先后直接培養(yǎng)的學(xué)生丁天缺、趙無(wú)極、張功慤、吳冠中、朱德群、趙春翔等，以及后來(lái)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義題材的董希文、王式廓等，每一個(gè)人都在自己的創(chuàng)作道路上獨(dú)具藝術(shù)風(fēng)貌。由于政治和意識(shí)的因素，長(zhǎng)期不被重視的吳大羽的藝術(shù)思想，現(xiàn)在逐步得到了再認(rèn)識(shí)，其繪畫的“勢(shì)象”抽象理論也將在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史中占據(jù)重要地位。
按照現(xiàn)代主義藝術(shù)價(jià)值觀邏輯，繪畫要擺脫對(duì)文學(xué)和歷史故事的依賴，是獨(dú)立的視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言，表現(xiàn)的是畫家的個(gè)人情感和主觀感受，創(chuàng)造的是個(gè)人化的語(yǔ)言形式，這是人類文化史的進(jìn)步。上世紀(jì)三四十年代，一批國(guó)內(nèi)藝術(shù)家?guī)缀跖c當(dāng)時(shí)巴黎的藝術(shù)創(chuàng)作同步，他們以中國(guó)固有的文化積累和藝術(shù)精神為底蘊(yùn)，吸收現(xiàn)代藝術(shù)思想，開(kāi)拓了一條中西文化融合的美術(shù)創(chuàng)作道路，其實(shí)質(zhì)，就是探尋一條具有東西方普遍意義的藝術(shù)道路。
文化交流是相互的，與此同時(shí)，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家德庫(kù)寧、波洛克、弗朗茲·克蘭、馬瑟韋爾等，都曾在中國(guó)藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，如書法中書寫的表現(xiàn)力。他們雖然沒(méi)有大張旗鼓地拋出“西中結(jié)合”的創(chuàng)作理念，但他們以西方文化一貫的開(kāi)放、擴(kuò)張姿態(tài)以及全球觀念，汲取世界藝術(shù)精華，別人好的，通過(guò)再創(chuàng)造就是我的，這種姿態(tài)可以上溯到莫奈、梵高對(duì)日本繪畫的學(xué)習(xí)，畢加索對(duì)非洲藝術(shù)的“盜取”等，事實(shí)已經(jīng)證明，世界上任何一種藝術(shù)形態(tài)的進(jìn)步，都會(huì)滲入、融合異域的文化養(yǎng)料，實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)價(jià)值觀的普遍意義。
找尋具有普遍意義的藝術(shù)創(chuàng)作
情感表達(dá)是超越中西文化隔閡的，從人類情感出發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造，必然具有藝術(shù)價(jià)值觀的普遍意義，這種意義在各種藝術(shù)形式中存在，如音樂(lè)、舞蹈等，全世界歡快或悲傷的旋律和動(dòng)作給人的感受是完全相同的，不必要有附加的解釋。繪畫創(chuàng)作也一樣，真正的藝術(shù)是超越時(shí)空、語(yǔ)言和文化背景的，中國(guó)的唐宋時(shí)期繪畫在西方的博物館照樣受到全世界人的膜拜。所以，從個(gè)人情感出發(fā)而創(chuàng)造的個(gè)性化視覺(jué)體驗(yàn)，才會(huì)具有我們這個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的普遍意義。
吳冠中是20世紀(jì)后期中國(guó)畫壇無(wú)法忽略的人物，他是現(xiàn)代中國(guó)畫發(fā)展道路上堅(jiān)定的創(chuàng)新者，極力倡導(dǎo)情感的表現(xiàn)力，“不擇手段”而“擇一切手段” ，去表達(dá)視覺(jué)美感及獨(dú)特情思，產(chǎn)生和形成了他自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，在藝術(shù)創(chuàng)造中是因?yàn)榍楦卸a(chǎn)生筆墨表現(xiàn)，而不是用筆墨技法去套用情感。因此，他的作品和近現(xiàn)代畫家和其他同輩畫家們拉開(kāi)了距離，有其藝術(shù)品格的獨(dú)立性。在我和他交往的大部分時(shí)間里，交談的話題就是藝術(shù)的創(chuàng)作和創(chuàng)新。特別是他還引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)了默默無(wú)聞數(shù)十年進(jìn)行現(xiàn)代主義繪畫探索的上海畫家張功慤，他和張功慤都是吳大羽的學(xué)生。在先前國(guó)內(nèi)文化封閉的狀態(tài)下，張功慤把中國(guó)先秦的哲學(xué)思想、藝術(shù)精神融在了現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)立了獨(dú)特的藝術(shù)觀點(diǎn)，其藝術(shù)思想的純潔性、表現(xiàn)語(yǔ)言的獨(dú)立性自成其現(xiàn)代繪畫的“獨(dú)立王國(guó)” ；因其堅(jiān)持現(xiàn)代藝術(shù)的個(gè)性獨(dú)立，似乎已被國(guó)內(nèi)風(fēng)格統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)主義繪畫“主流”所遺忘?，F(xiàn)在雖然年過(guò)九旬，但他還在不斷地藝術(shù)創(chuàng)新，在二維平面中繼續(xù)創(chuàng)造視覺(jué)空間的體驗(yàn)。長(zhǎng)期以來(lái)，他不會(huì)投藝術(shù)市場(chǎng)的喜好而去制作別人喜歡的作品，更不會(huì)自我炒作賣畫去改善自己的生活，他是真正為藝術(shù)創(chuàng)造傾注了畢生心血的藝術(shù)大家，猶如當(dāng)年梵高的藝術(shù)創(chuàng)造精神。
關(guān)于繪畫的具體創(chuàng)作，張功慤認(rèn)為，繪畫不僅要考慮畫面中所呈現(xiàn)的具體物象，更要考慮到畫面中虛空的地方，畫面空白處的空間處理決定了一件作品藝術(shù)品質(zhì)的優(yōu)劣。所以，在他作品中空白的地方往往充滿著具有無(wú)限想象力的妙趣，有時(shí)更隱現(xiàn)著具體形象的存在，這就是直接傳承了傳統(tǒng)中國(guó)書畫創(chuàng)作中的“計(jì)白當(dāng)黑”道理。張功慤早在上世紀(jì)50年代提出的“非具體形象即抽象”“不畫之畫”等藝術(shù)觀點(diǎn)至今也讓人耳目一新，這些觀點(diǎn)與其師吳大羽的“勢(shì)象”理論一樣，是20世紀(jì)世界抽象藝術(shù)界東方式的表達(dá)，具有獨(dú)立的思想性，更具有藝術(shù)史的普遍意義。
張功慤是與德庫(kù)寧、波洛克等美國(guó)抽象表現(xiàn)主義大師同處一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，在從具象走向抽象的20世紀(jì)世界造型藝術(shù)道路上，他們都具有共同的藝術(shù)特征：自由、自在、自然地表達(dá)自己的藝術(shù)情感，創(chuàng)造視覺(jué)的抽象表現(xiàn)力，在人類藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)程中具有相同的文化意義。在藝術(shù)表現(xiàn)上，張功慤的畫面造型沒(méi)有他們西方式的張狂和猙獰，而是具有東方式的優(yōu)雅與含蓄。他的創(chuàng)作是在藝術(shù)的縱向歷史發(fā)展軌跡線中進(jìn)行的，與橫向的同時(shí)代西方畫家比較，其東方式的文化解讀和藝術(shù)表現(xiàn)，更有其觀點(diǎn)的獨(dú)立性，與國(guó)內(nèi)同輩畫家比，因繪畫表現(xiàn)意識(shí)超前而無(wú)有同類。
人類社會(huì)發(fā)展至今，現(xiàn)代文明的建立，改變了世界人與人之間的關(guān)系，現(xiàn)代科技發(fā)展和哲學(xué)思想直接影響了藝術(shù)的創(chuàng)造，藝術(shù)不再是客觀世界的反映，而是主觀世界的表現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作已無(wú)所謂必須分清東方與西方，情感的表達(dá)、自由自在的表現(xiàn)和形式的創(chuàng)造力，是東、西方藝術(shù)家共同追求的藝術(shù)真諦，它指引我們?nèi)ヌ綄に囆g(shù)的本質(zhì)、去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值觀的普遍意義，藝術(shù)就是為完善藝術(shù)自身而獨(dú)立存在。
