中國作家協(xié)會主管

　

　　先鋒文學在20世紀80年代中后期可謂風生水起，聲震一時，幾乎到了無人不談文學，談文學必談先鋒的地步。1980年代是文學的黃金年代。在經(jīng)歷了一個文學荒蕪的年代之后，文學獲得了前所未有的創(chuàng)作、閱讀、接受生機?！凹兾膶W”的理念暢銷一時，徹底擊潰了以往的先驗理念決定論。而先鋒文學就是“純文學”思潮結(jié)出的一枚無比驚艷的、不可多得的藝術(shù)碩果。洪峰、馬原、余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露等一個個耀眼的名字在時代讀者的心中閃爍。1993年我在大學讀書的時候，有的同學就開始了對先鋒作家作品的模仿性寫作。我曾有一段時間特別喜歡余華的作品，買來余華的小說，整天把余華掛在嘴邊。后來余華不寫小說了，我就讀余華的音樂隨筆，同樣激動無比。記得2000年讀研究生的時候，與一位踢足球的球友交流余華，他很不屑地問我，讀過余華的“黃昏里的男孩”嗎？讀過“鮮血梅花”嗎？我才意識到，還有人比我更癡迷余華。這就是一個時代的文學接受， 一部作品就能讓作家名揚天下的文學黃金時代，一個先鋒文學大行其道的時代。

　　事實上，余華就是從《十八歲出門遠行》為世人知曉，尤其是為家鄉(xiāng)海鹽縣人所知。余華的《現(xiàn)實一種》《鮮血梅花》顯現(xiàn)出一種驚人的、血腥的“冷”與“酷”。同時代的洪峰、馬原、孫甘露、格非、葉兆言等，則顯出一種強烈的語言形式試驗的味道，尤以馬原的“敘事圈套”為人所熟知。“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。我用漢語講故事；漢字據(jù)說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點，只有我是個例外?！边@是馬原在《虛構(gòu)》開頭的話?！拔揖褪悄莻€叫馬原的漢人”幾乎成為馬原的文學“名片”，為研究者頻頻引用。洪峰在其先鋒文學作品《瀚?！分校@樣開頭：“我一直沒能對生活，對周圍的一切做出詩意的理解。我不是沒進行努力，只是發(fā)現(xiàn)那樣做的結(jié)果總是得出似是而非的結(jié)論。我的結(jié)論是也只能是：生活就是生活，一切就是一切。這就決定了我的故事很難講述——沒有詩意。而詩意對于故事和人們來說是多么重要！我之所以還要講它，卻正是出于這種沒來由的自信——”事實上，無論是馬原、洪峰，還是其他先鋒派作家都有進行語言形式實驗的強烈追求，特別是對敘事學理論的迷戀?！拔摇辈粌H作為敘述人身份參與故事的講述，成為故事情節(jié)發(fā)展的推動力與其中一分子，而且還時不時地跳出來，力圖“解構(gòu)”故事，以制造故事敘述的語言迷宮。先鋒文學的語言形式實驗及其創(chuàng)新性探索，不僅進一步加速了以往陳舊文學理念的瓦解，而且為新時期中國文學的主體性建構(gòu)、“純文學”理念的藝術(shù)本體性提供了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)?？梢哉f，先鋒文學，是百年來中國文學現(xiàn)代化的一座重要豐碑，是繼創(chuàng)造社、“新感覺派文學”等具有異域文學之風的、具有強烈而自覺語言形式追求的又一次大規(guī)模的文學藝術(shù)形式實驗。這對于“文以載道”理念根深蒂固的中國文學而言，無疑是一次極為珍貴的語言文體大解放、大探索，其意義和價值不僅顯現(xiàn)于今天，更將深遠輻射于未來的中國文學。

　　物極必反。先鋒文學在1980年代后期逐漸陷入了語言形式實驗和敘事迷宮的文字陷阱而無力自拔。余華的一些以數(shù)字命名人物形象的小說和孫甘露創(chuàng)作的《褐色鳥群》等先鋒文學，在體現(xiàn)較強形式試驗氣息的同時，也出現(xiàn)了意義建構(gòu)和讀者接受的困境。因此，應(yīng)對困境，尋找生機，就成了先鋒作家的新命題。先鋒文學迎來了新的創(chuàng)作轉(zhuǎn)機。余華的《活著》是一部極為重要的典型，是先鋒文學從語言形式實驗困境中走出來，向中國古代敘事傳統(tǒng)回歸的成功作品。余華一方面從血腥的暴力敘事中走出來，不再書寫“鮮血梅花”，不再做故作高深的文字游戲，而是在簡潔、質(zhì)樸、流暢的敘述中，講述一個個人性溫暖的故事。當然，這里面依然處處顯現(xiàn)著原來的“先鋒文學”的“血雨腥風”，但已經(jīng)是另一種意義上的轉(zhuǎn)化和升華，凝結(jié)為一種歷史的風霜，一種人性與制度之惡。在歷史的風霜深處，在人性之惡的另一側(cè)，余華書寫出了人性深處的至愛與溫暖，一種抗衡命運的“活著”。不僅余華如此， 格非、葉兆言、蘇童的小說在延續(xù)先鋒文學格調(diào)的同時，也出現(xiàn)了向中國傳統(tǒng)敘事風格的回歸跡象和某種新歷史主義的敘事風格特征。而有的作家，如洪峰、馬原等則出現(xiàn)了先鋒作品無以為繼、創(chuàng)作中斷的現(xiàn)象。

　　非常有意味的是，本來文壇上都以為先鋒文學的時代已經(jīng)過去了，先鋒文學的創(chuàng)作已經(jīng)終結(jié)了，但是新世紀以來，原來的先鋒文學作家，紛紛拿出了新的重要的作品，再一次向文壇展示了這一代人的頑強生命力，宣告先鋒文學并沒有終結(jié)，先鋒作家依然充滿著旺盛的創(chuàng)作活力。余華的《兄弟》幾乎是一鳴驚人，之后是同樣廣受非議的《第七天》。蘇童《米》之后，推出《河岸》《黃雀記》，格非則推出《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》的“江南三部曲”，馬原則有大部頭的《牛鬼蛇神》，一時間，紛紛現(xiàn)身于文壇，可謂是“前度先鋒今又來”。實際上，余華的回歸，并不是很順利，而是經(jīng)受著來自自我主體內(nèi)部的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的困惑和來自外部讀者、批評家的強烈質(zhì)疑。應(yīng)該看到，余華在新世紀出版的長篇小說《兄弟》和《第七天》，在某種意義上，延續(xù)了《活著》《許三觀賣血記》的敘述風格，同時具有了更多的來自當下多元紊亂現(xiàn)實的蕪雜氣息，是有著很強的批判色彩的，部分段落依然具有強烈的心靈震撼力；但是，文學畢竟不是現(xiàn)實的模仿，更不是現(xiàn)實的亦步亦趨，文學需要的依然是余華所倡導的“想象力”，是從床單變成“魔毯”的靈動藝術(shù)飛翔。與此形成對比的是，格非在“江南三部曲”的藝術(shù)成功，獲得不同年齡段讀者和批評家的喜愛。尤其是《人面桃花》里面對中國百年來，乃至是人類“烏托邦”、理想國、大同世界的深刻歷史反思，與主人公洶涌澎湃的情欲交織在一起，塑造了集革命崇高理想、急劇變動的社會力量、深不可測的歷史命運與個人流動的本能欲望于一體的復雜個體存在，體現(xiàn)出人性、歷史和社會文化的深度精神意蘊。蘇童的《河岸》在延續(xù)以往楓楊樹系列主題及其少年形象建構(gòu)的同時，也開始新的探索，即在“河”與“岸”之間的夾縫中書寫出了一切都是“空屁”的“新歷史主義”精神深度；《黃雀記》則再度回到了少年情感記憶的敘述主體中來，那一段刻骨銘心的犯罪情感記憶成為兩個少年和一個少女一生揮之不去的精神夢魘，演繹出了一出出驚心的生命舞蹈。丟魂，成為小說許多主人公的精神問題所在，如何招魂就成為小說人物所有行為邏輯的核心秘密所在。蘇童以這種隱秘的方式呈現(xiàn)出了當代中國人心靈深處的問題所在，這是一個丟魂的時代，如何尋找靈魂、如何安放靈魂是我們共同探尋的時代精神問題。馬原的《牛鬼蛇神》再次向我們展示了其對先鋒的“長袖善舞”，虛虛實實塑造了許多靈異的傳奇故事，中間穿插著現(xiàn)實人物之間生死相依的生命情誼，體現(xiàn)了馬原對新世紀文化語境下先鋒敘事的深刻思索和熟稔運用。正是這些新世紀先鋒文學作品的出現(xiàn)，讓我們再次感受到先鋒文學的新活力。

　　先鋒文學的魅力與影響力，不僅體現(xiàn)在這些先鋒作家的創(chuàng)作上，而且還體現(xiàn)為一種極為重要的先鋒文學理念、先鋒文學精神，延續(xù)為新一波的先鋒文學創(chuàng)作。我姑且稱之為后先鋒文學。所謂后先鋒文學，是指在80年代先鋒文學影響下的中國“70后”作家的先鋒文學。正如開始我提到的先鋒文學在1990年代有著巨大的影響力，可以說，剛剛開始起步的“70后”作家，幾乎都是從模仿先鋒文學開始起步的。最早出場的“70后”美女作家群中的東北作家金仁順就是一個典型的例子。或許準確地說，金仁順的早期作品在一定程度上傳承了先鋒作家的精神理念，創(chuàng)作出了具有金仁順自己獨特個人精神風格的后先鋒文學作品，如《名叫馬和》《松樹鎮(zhèn)》《五月六日》，都具有類似于余華般冷酷和難以捉摸的敘述迷宮的精神氣質(zhì)。“馬和是在大街上發(fā)現(xiàn)另一個馬和的”，在某種意義上逼近了余華和馬原?？少F的是，金仁順的先鋒敘事同時注入了來自自我生命體驗的精神意識，這一特點在后來的長篇小說《春香傳》中得以延續(xù)?！?0后”作家劉玉棟、李駿虎、陳家橋、李浩、范瑋、東紫等都創(chuàng)作過先鋒文學。劉玉棟在90年代的創(chuàng)作曾經(jīng)有一個左沖右突的嘗試期，其創(chuàng)作的《傻女蘇錦》《綠衣》《蛇》等作品表現(xiàn)出了一種先鋒性、魔幻性的審美風格?？少F的是，劉玉棟沒有延續(xù)，而是從生命體驗出發(fā)創(chuàng)作了《給馬蘭姑姑押車》《葬馬頭》《我們分到了土地》等一系列飄逸靈動而又意味深長的鄉(xiāng)土文學精品，獲得廣泛贊譽。李駿虎的文學創(chuàng)作歷程也有過這樣一個從模仿先鋒文學到轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土大地寫作的審美嬗變歷程。東紫早期作品的先鋒性精神氣質(zhì)特別強烈，《饑荒年間的肉》顯現(xiàn)出類似余華和莫言的先鋒魔幻精神氣質(zhì)，后來轉(zhuǎn)向“病態(tài)問題型”寫作依稀可見某種先鋒的魅影。能夠始終堅持先鋒精神理念、持續(xù)進行先鋒文學創(chuàng)作的青年作家是李浩和范瑋。李浩在《將軍的部隊》中通過一個講述人的口，敘述了一個獨特將軍及其部隊： “對住在干休所里已經(jīng)離休的將軍來說，每日把箱子從房間里搬出來，打開，然后把刻著名字的一塊塊木牌從箱子里拿出來，傍晚時再把這些木牌一塊塊放進去，就是生活的核心，全部的核心。直到他去世，這項工作從未有過間斷?！笔堑?，“那些原本白色的，現(xiàn)在已成為暗灰色的木牌就是將軍的部隊?！毙≌f向我們講述了一個無比沉重的故事，壓迫著讀者的神經(jīng)，近于窒息。在李浩的故事里，始終有一個巨大的“父親”形象的存在，長篇小說《鏡子里的父親》，延續(xù)了這一主題。山東作家范瑋是一位有著自覺先鋒藝術(shù)追求的作家，其作品《刺青》《孟村的故事》等顯現(xiàn)出驚人的才華，遺憾的是作品創(chuàng)作數(shù)量不多。

　　2012年“鐵葫蘆叢書”的《中間代》小說作品集橫空出世，向讀者展現(xiàn)了一批新崛起的“70后”中間代的后先鋒文學作品的精神風采。苗煒的《星期天早上的遠足》向我們敘述了一個關(guān)于“后先鋒”精神氣質(zhì)的奇幻故事：“我發(fā)現(xiàn)時間真是一片混沌，我無法理清季陽這些年的生活軌跡，有些事前后顛倒，有些事真假參半”，“我說服自己，季陽沒有騙我，她只不過把她的想象跟我分享，如果她需要一個人充當她的觀眾，好讓她亦真亦假的表演更好的進行下去，我倒不在乎被她選中當這個觀眾”。小說的成功之處就在于設(shè)置的敘事迷宮不僅把作者自己繞進去了，就是讀者也陷入了迷茫，到底這位主人公的“遠足”是真是假，乃至“季陽”這個人是真是假都讓讀者生疑。或許，故事已經(jīng)走出了是真是假的問題，已經(jīng)出離人世間的塵囂，現(xiàn)實的真假已經(jīng)不是一個問題，重要的是心靈中的精神存在問題。這在無意之間已經(jīng)溢出了1980年代先鋒文學的那種或血腥或魔幻的精神特質(zhì)，而走向了具有中國傳統(tǒng)文化意味的亦真亦幻的、幻真并存的后先鋒精神意蘊。與此相映成趣的是阿丁的《你進化得太快了》，小說講述了一對戀人決意脫離現(xiàn)代人的生活軌道，重回與大自然萬物一體的原始人生活的故事，“我的腦子已經(jīng)順應(yīng)了自然，甚至可以說，我的腦組織我的腦神經(jīng)都不再是人類的腦組織腦神經(jīng)，而是一棵隨風擺動的樹，有風吹過的時候就順勢而動，當風停止也隨之靜止。沒錯，現(xiàn)在我流血了，我仍然有痛覺，但這已經(jīng)不是人類的痛覺，而是植物的痛覺，動物的痛覺，你見過一株被砍伐被割斷的植物哭喊嗎？你見過一只斷了腿的狼哭哭啼啼嗎？沒有。它們只是適應(yīng)，適應(yīng)一切自然發(fā)動的兵燹，在漫長的讓人絕望的逆來順受中無聲無息地調(diào)養(yǎng)，無聲無息地進化?！毙≌f在看似荒誕無比的敘述中，細致真切地描述出了男主人公回歸大自然的“退化”歷程， 同時點出了一個無比沉重的生態(tài)主題，“我再也沒見過比你們?nèi)祟惛尚Φ纳锪?。就這樣你們還敢宣稱自己是高等生物，你們還敢說直立行走是非智能生物邁向智能生物的偉大標志？笑話，真他媽是個笑話。你們藐視自然，你們砍伐林木，你們更改河道，你們用大壩讓洄游的魚斷子絕孫，你們用水泥一樣的腦袋鋪設(shè)水泥的道路，覆蓋小草的生長，填充昆蟲的洞穴，你們讓其他的生物絕望，總有一天，最終絕望的一定是你自己”。從李浩、苗煒和阿丁的作品，不難看出當代中國先鋒文學在新世紀在敘述主題、敘述方式、敘述內(nèi)容等方面的變遷，即已經(jīng)從“60后”一代作家的“先鋒文學”發(fā)展演變?yōu)椤?0后”一代作家的“后先鋒文學”。

　　中國當代先鋒文學30年的審美嬗變，既有來自“60后”一代作家自身的先鋒文學創(chuàng)作的自我演化、轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新，又有著來自“70后”一代新作家對前輩先鋒文學的模仿學習、借鑒和突圍，已經(jīng)從冷酷、血腥、魔幻，逐漸走向了日常與現(xiàn)實縫隙之處的裂痕性、破碎性、后現(xiàn)代性的后先鋒寫作。而在這30年間，不變的是永恒的“先鋒精神”，即求新、求變的異質(zhì)性精神維度的追尋。從這個意義上，先鋒文學帶給我們一種永恒的“異”，“?！敝兄?“異”。正所謂，永遠的先鋒，永遠的文學。