如何堅持傳統(tǒng)書畫作品修復(fù)中的真實性？
沈周《擬趙松雪萬木奇峰圖》 （局部）修復(fù)前后對比圖
關(guān)于文化遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、藝術(shù)品保護，國際上已經(jīng)提出了一系列的保護理論和理念。而堅持傳統(tǒng)修復(fù)認知和手法的中國傳統(tǒng)書畫修復(fù)，與這些國際公認的先進理念，特別是對文化遺產(chǎn)真實性和價值的理解方面，存在一些差距。這其中有對中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的固有偏好，也有傳統(tǒng)技藝的制約，更關(guān)鍵的是對傳統(tǒng)藝術(shù)品的價值認識上存在差異。
最近在中央電視臺熱播的電視紀錄片《我在故宮修文物》中，非常生動地介紹了故宮的文物修復(fù)者對各種文物進行修復(fù)的工作過程。這部片子宣傳了文物保護修復(fù)工作的特點，也向公眾揭示了文物修復(fù)工作中一些比較神秘的場景。而從專業(yè)的角度，我們則會思考更多的問題，例如能看到的傳統(tǒng)修復(fù)技藝與文物保護有何區(qū)別？傳統(tǒng)技藝在文物保護中的應(yīng)用處于什么樣的位置？能發(fā)揮什么樣的作用？
更進一步的話，如何看待傳統(tǒng)書畫，這個問題也值得大家去思考。人們一般說起古代遺存，往往包括傳統(tǒng)書畫，因為它們不僅是藝術(shù)品，也具有文物屬性。從這一點考慮，在對傳統(tǒng)書畫進行修復(fù)的時候，我認為就不能僅僅關(guān)注外觀，還應(yīng)將著眼點更多地放在其自身價值的保護上。
中國的文物保護遵循“四原”原則——原結(jié)構(gòu)、原形制、原材料和原工藝。這個概念的提出，理論上是沒有問題的，但在實際操作中，如果要求所有的文物保護都堅持這“四原”原則，維修項目、保護工程往往很難達到對原有工程的再現(xiàn)。例如，對北京圓明園的九州清晏，我們用根據(jù)歷史資料做出的電腦復(fù)原效果，對比乾隆時期的畫作不難發(fā)現(xiàn)，兩者存在很多的不同。因為，在復(fù)原的過程中，很多細節(jié)是現(xiàn)代人在對古代進行研究、想象的基礎(chǔ)上做出的推測。因此，修復(fù)重建工作在結(jié)構(gòu)、形制、材料、工藝上與原對象保持“一致” ，也就是我們所說的“一模一樣” ，達到了這種程度，就達到了所謂的“真實性”了嗎？
日常經(jīng)驗告訴我們，一模一樣和真實在邏輯上并不是等同的，有時候甚至恰恰相反——越像真的反而越不是真的——對古代作品的復(fù)制，完全是現(xiàn)代的重新創(chuàng)作。我們要把美術(shù)藏品看作是唯一作者的唯一作品，是感性的、精神的、不可復(fù)制的?；謴?fù)、重建、復(fù)制出來的東西并不是原來作者的作品，而是新作者的新作品。最典型的例子就是對“蒙娜麗莎”的復(fù)制，盧浮宮的原作和眾多重新創(chuàng)作的仿品，肯定不是一回事。
西方保護理論與中國國情有不小的分歧，體現(xiàn)在傳統(tǒng)書畫上尤為如此。中國人對書畫的認識是有根基的，包括書畫中談到的筆墨、章法等完整的書法、繪畫理論；另外，還有素養(yǎng)的問題。同樣的對象，可以照貓畫虎，但它產(chǎn)生的效果是存在本質(zhì)區(qū)別的。就像我們看到的《蘭亭序》 ，對比馮承素和褚遂良的臨本，雖然二人都是著名的唐代書法家，但他們臨出來卻是迥然不同的。
在藝術(shù)品的修復(fù)中，中國人有傳統(tǒng)的習(xí)慣，最簡單的就是古代器物上歷史留下來的那種感覺，俗稱“包漿” 。我們喜歡保留古家具原始的形態(tài)，古家具顯得非常破舊；而在西方美術(shù)館里看到的器物，往往讓人感覺很新、很光鮮亮麗，這其實就反映了不同的處理態(tài)度。在十幾年前，有國內(nèi)的院館希望把意大利的文物保護修復(fù)技術(shù)引進到我國的古代文物修復(fù)上，對家具表面進行化學(xué)清理，經(jīng)過實驗以后，遭到了國內(nèi)專家的一致反對——這改變了中國人對于傳統(tǒng)家具外觀形式和觀感的認識，此項工作也就沒有再繼續(xù)下去。
在中國書畫中，不僅有一套傳統(tǒng)規(guī)制，同時，書畫的裝裱也是作品的深化，可以提升其價值和影響，這也是需要修復(fù)工作者加以考慮的。裝裱技藝在書畫修復(fù)中是非常重要的手段，持續(xù)了很長時間，到現(xiàn)在還有一批老先生在繼續(xù)探索，并且應(yīng)用到書畫的修復(fù)中。這些精湛的技藝，有些時候是可以亂真的，跟原作非常接近，達到了很高的技術(shù)水平。
那么，對于中國書畫來說，修復(fù)是否會影響它的真實性和價值呢？我想，在修復(fù)的過程中，不僅要保護能夠看到的東西，還應(yīng)該保留歲月給它們留下的痕跡和其背后的歷史故事，而這些往往容易被忽略。因此，修復(fù)本身不僅僅是保留一個實物，還應(yīng)盡量保留更多的信息，這一點在文化遺產(chǎn)保護領(lǐng)域達成了共識，大家也都在努力地進行實踐。
可以說，一件作品是由三段歷史組成的——原作者的作品、歷史長河中歷經(jīng)變化的作品、修復(fù)后的作品，對于保護和干預(yù)者來說，各種形式的修復(fù)都是在創(chuàng)造新的歷史。在真實性方面，首先要誠實、誠信，對于作品在不同時期、不同歷史階段反映出來的內(nèi)容都應(yīng)該告知公眾，而不是有所隱瞞。我們面對的很多作品，在當時是沒有文物意識的，只將其視作藝術(shù)創(chuàng)作，并沒有考慮到它具有文物價值。其實通過時間的演變，它們已經(jīng)從單純的藝術(shù)品，變成了具有精神價值的歷史遺產(chǎn)，所以在如今這個可以精確復(fù)制藝術(shù)品的數(shù)字時代，我們更應(yīng)該重視藝術(shù)品真實性的問題。
其次，修復(fù)過程中，在堅持傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，也要把握好度。維護和體現(xiàn)價值的真實性是保護修復(fù)應(yīng)該堅持的原則，而在正確、先進的理念下，方法其實是多樣的，也是可以進行更多探討的。有關(guān)保護和展示的方法，不管是西方的還是我國的，不管是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，都應(yīng)該有利于保護和體現(xiàn)文物價值，這一點并不存在沖突。
（本文系中國文化遺產(chǎn)研究院副總工程師、北京大學(xué)考古文博學(xué)院碩士生導(dǎo)師沈陽在7月6日于中國美術(shù)館召開的國家美術(shù)藏品保存修復(fù)國際研討會上的發(fā)言，本報記者張婷根據(jù)錄音整理）
