戲劇，是演員和觀眾一起攢的局
法國利摩日國立戲劇創(chuàng)作中心日前為首都觀眾帶來“法語原版” 《等待戈多》 ，演出期間該劇導(dǎo)演威爾德與中國劇協(xié)主席濮存昕就該劇創(chuàng)作展開對(duì)談——
《等待戈多》劇照
愛斯特拉岡：咱們走吧。弗拉基米爾：咱們不能。
愛斯特拉岡：為什么不能？
弗拉基米爾：咱們在等待戈多……
兩幕劇《等待戈多》的作者塞繆爾·貝克特，是荒誕派戲劇的代表人物，曾獲得1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。出生于英國愛爾蘭一個(gè)猶太家庭的他自幼酷愛戲劇，曾應(yīng)聘到巴黎高等師范學(xué)院和巴黎大學(xué)任教，并于1952年發(fā)表了他用法語創(chuàng)作的作品《等待戈多》 。日前，由法國利摩日國立戲劇創(chuàng)作中心帶來的《等待戈多》在首都劇場完成了“法語原版”的演出——此前各個(gè)劇院的演出大多是根據(jù)“法譯英”的英語版本進(jìn)行創(chuàng)作，而此番則是由巴黎中法縱橫舞臺(tái)藝術(shù)文化交流協(xié)會(huì)會(huì)長王婧直接從法語原作翻譯而成。
這樣的演出是否更加“原汁原味” ？是否能更加接近貝克特的“荒誕”本質(zhì)？《等待戈多》在排演中，又有什么值得一說的幕后細(xì)節(jié)？首演次日，以“永遠(yuǎn)的貝克特”為題，法國利摩日國立戲劇創(chuàng)作中心總監(jiān)、法國利摩日高等戲劇學(xué)院院長，同時(shí)也是《等待戈多》導(dǎo)演之一，在劇中出演“幸運(yùn)兒”一角的瓊·朗博·威爾德與中國劇協(xié)主席、北京人民藝術(shù)劇院副院長濮存昕展開對(duì)談，并由這部作品引申，分享了關(guān)于戲劇表演的更多細(xì)節(jié)。
劇本一字、一句都不能動(dòng)
“我對(duì)貝克特的興趣由來已久，但40歲以后才敢排他的作品——25歲的時(shí)候，我們太年輕，生活太美滿、幸福，不懂得生命就是一直在‘等待’ 。 ”威爾德說他之所以喜歡《等待戈多》 ，在于它不單單是荒誕，還具有很多維度，而且貝克特的文字非常精準(zhǔn)——縱使它非常難以理解，更難翻譯，“從文字本身來說晦澀難懂，盡管他的原作就是用法語寫的，但我們自己讀的時(shí)候也會(huì)感覺奇怪，不僅是臺(tái)詞，舞臺(tái)提示也很奇怪。后來我發(fā)現(xiàn)，我們常常走進(jìn)一個(gè)誤區(qū)，總希望能夠超越文字表面，深度解讀一部作品，結(jié)果反而無法觸摸它本身的意義。其實(shí)單純理解字面意思就好，相信第一感覺就好，不需要過度闡釋。 ”
上世紀(jì)70年代至今， 《等待戈多》在世界各國上演，尤其是在法國，但排演的方式都相對(duì)統(tǒng)一、循規(guī)蹈矩。究其原因，威爾德介紹了在法國排演這部作品的一條硬性規(guī)定：不能改動(dòng)劇本里的一個(gè)詞、一個(gè)字，包括舞臺(tái)提示里的內(nèi)容，否則出版社不給版權(quán)?！芭e個(gè)例子，比如主人公剛出場時(shí)拿的那個(gè)帽子。貝克特對(duì)小丑表演非常喜愛，他在舞臺(tái)提示里多次寫到了這種我們叫做‘哈密瓜帽’的帽子，如果不戴這個(gè)，就不能演出，哈密瓜帽正是法國小丑劇的傳統(tǒng)。 ”威爾德說：“我在巴黎的時(shí)候遇到過一位非常棒的小丑演員，他叫羅曼，他有一頂非常漂亮的哈密瓜帽。 《等待戈多》劇本一開始，提到‘在帽子里找什么東西，還拍拍打打’ ，我在處理這個(gè)細(xì)節(jié)的時(shí)候，用的就是羅曼經(jīng)常做的一個(gè)動(dòng)作，另外還加入了燈光元素，用帽子里忽閃忽閃的燈光來加強(qiáng)表現(xiàn)——貝克特已經(jīng)把動(dòng)作寫得很精細(xì)，就看你如何把隱藏在文本里的東西挖出來了。戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作過程非常嚴(yán)苛，藝術(shù)家要時(shí)刻對(duì)自己有要求，有時(shí)候有些東西沒抓住，可能是因?yàn)橐恍┬畔⑽覀儧]有掌握，或是有些知識(shí)我們不具備，這也是我們這版的《等待戈多》由3個(gè)導(dǎo)演通力合作的原因。我在其中負(fù)責(zé)的部分是劇本的解讀與建構(gòu)、舞美呈現(xiàn)，以及小丑表演。有一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)，如果想排演貝克特的作品，首先要尊重他。 ”
威爾德所言的“一字一句不能動(dòng)” ，讓濮存昕及在座不少人吃了一驚，有觀眾專門舉手提問——這樣的規(guī)定是否制約了藝術(shù)創(chuàng)作的自由？寫于60幾年前的作品放之于今天的舞臺(tái)，又是否應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行顛覆性的再創(chuàng)作？
對(duì)此，威爾德的回答是：“如果你覺得自由就是對(duì)文本進(jìn)行改動(dòng)的話，那你就自己去寫好了，創(chuàng)造自己的語言。但如果我選擇排演一部經(jīng)典的作品，就一定會(huì)尊重它的文本，不會(huì)輕易班門弄斧；而當(dāng)我遇到國外的作品時(shí)，則會(huì)重新進(jìn)行翻譯。比如排演《理查三世》之前，我們花了7個(gè)月的時(shí)間將英文劇本重新譯成法文，即使法國已經(jīng)有很多版本的譯本，我還是相信重新翻譯，能讓字里行間跟我們的戲劇語言更為貼切，我相信戲劇的魔力，更相信語言的魔力。 ”
不是所有問題都有答案
中國也曾排演過不少版本的《等待戈多》 ，濮存昕自己參演的是林兆華執(zhí)導(dǎo)的《三姊妹·等待戈多》 。在他看來，中國觀眾對(duì)這部作品一直有個(gè)“梗” ——看不懂?！爱?dāng)時(shí)演的時(shí)候，就有很多觀眾在臺(tái)下喊‘看不懂’ ，后來我告訴觀眾‘我也不見得都懂’ ——這是個(gè)挺有意思的問題，中國觀眾會(huì)非常強(qiáng)調(diào)，我一定要搞明白這部作品。其實(shí)當(dāng)年也有很多人把這個(gè)問題拋給貝克特——戈多到底是誰？他們到底在等什么？貝克特說，‘我知道我早就寫啦！ ’ ”
“不是所有的問題都有答案，戲劇也不是傳媒，劇場是負(fù)責(zé)傳達(dá)情感的，不是傳遞信息的?？磻騽∠衿纷x文學(xué)作品一樣，能夠保持我們情感世界的豐盛。它最重要的一點(diǎn)是劇中演員和觀眾兩者的相遇，是我們雙方一起攢了個(gè)局，共同創(chuàng)造了一個(gè)世界。其實(shí)劇場是世界上一小部分人才知道的地方，在這里，我們可以問詢已死的靈魂，可以獻(xiàn)給自己一些詩意，這些在現(xiàn)實(shí)世界中是無法做到的。如果有一天劇場不在了，那所有的情感都會(huì)變得赤身裸體，非?？膳隆?”威爾德如是說。
此次出演弗拉基米爾和愛斯特拉岡兩位主角的演員都是來自科特迪瓦的“法國新移民” ，濮存昕對(duì)他們的表演表示贊嘆，同時(shí)也拋給威爾德一個(gè)問題：為什么要選擇兩位黑人演員？
“我一直相信戲劇是沒有辦法自給自足的，它必須從不同國家、民族的文化中汲取養(yǎng)料。同時(shí)我也意識(shí)到，戲劇在世界各國的發(fā)展并不是平等的，中國是一個(gè)有戲劇傳統(tǒng)的國家，戲劇得到了很多重視與扶持，法國也是一樣，但在非洲卻不是如此。實(shí)際上從上世紀(jì)七八十年代開始，非洲就涌現(xiàn)了非常多優(yōu)秀的劇作家和表演藝術(shù)家，我也和他們有過多年的合作。但目前，戲劇在非洲已經(jīng)走到了消失的邊緣。 ”威爾德直言，他之所以排這版《等待戈多》 ，初衷正是為了科特迪瓦的這兩位演員，“有一天我接到他們的電話，‘要完蛋了，我們真是一無所有了，非洲的戲劇真是一無所有了’ ，我跟他們說，別著急，給我點(diǎn)兒時(shí)間想辦法。經(jīng)過一番思考，我決定和他們一起做《等待戈多》 ——這是最佳的時(shí)機(jī)，劇目本身和這兩位演員切身的經(jīng)歷相當(dāng)吻合，他們又是那么出色的藝術(shù)家。 ”
有人花15000歐元買一瓶好酒，有人在街頭一無所有。在威爾德看來，這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與上世紀(jì)50年代貝克特進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，并非達(dá)不到共鳴?！澳菚r(shí)候‘二戰(zhàn)’剛剛結(jié)束，很多人生活窘迫，掙扎在生死邊緣，街頭也出現(xiàn)了不少乞丐。貝克特最厲害的一點(diǎn)是，他把劇中受苦的角色形象與小丑劇結(jié)合在了一起，并用小丑劇的方式來講述社會(huì)問題。如果今天我們用法國演員來詮釋這樣的角色，那就失去了反思的意義，而非洲演員不僅表現(xiàn)得極為真實(shí)，更凸顯了那種苦苦等待的煎熬。 ”讓威爾德無比驕傲的是，演出超過120場的《等待戈多》 ，實(shí)打?qū)嵉貫樗姆侵薷鐐儍撼隽肆Α斑@個(gè)劇每演一場，他們就有一場的收入，就可以繼續(xù)他們的職業(yè)表演生涯；我們在世界各地進(jìn)行演出，科特迪瓦駐當(dāng)?shù)氐拇笫桂^會(huì)有人來看，對(duì)于非洲國家來說也就多了一份關(guān)注和重視，他們會(huì)意識(shí)到把戲劇繼續(xù)下去有多么重要，這是最大的意義。 ”
臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功，“那我可以在臺(tái)上待一分半！ ”
同樣從事戲劇表演多年，與觀眾關(guān)注作品本身不盡相同，濮存昕提給威爾德的問題大都關(guān)于表演。威爾德飾演的“幸運(yùn)兒”在第一幕中有長達(dá)7分鐘的獨(dú)白，讓濮存昕感慨法國演員“偷氣”的功夫了得—— “原本法語那些詞發(fā)音就比漢語長，你還要一刻不停地說，到底是怎么做到的？ ”威爾德笑說，這7分鐘獨(dú)白，對(duì)于每一位詮釋“幸運(yùn)兒”的法國演員來說，都如同噩夢?！按蠹矣胁煌奶幚矸椒ǎ械娜藭?huì)把‘幸運(yùn)兒’處理成精神失常的人，所以他可以隨便說；但我恰恰覺得貝克特是將自己想要表達(dá)的關(guān)于暴力、關(guān)于對(duì)沒有希望的調(diào)侃、關(guān)于政治的隱喻等所有東西，都濃縮在這段獨(dú)白里了，所以要呈現(xiàn)出那種看似混亂卻自成體系、邏輯嚴(yán)密，又有很強(qiáng)擠壓感的表演，觀眾看過就像是中彈一樣。扮演這個(gè)角色確實(shí)是困難多到無法想象的程度，甚至每天晚上演出前我也沒有把握能順利完成。法語的發(fā)音本來就長，貝克特還沒有在這段中寫任何一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。我只能一遍一遍地練習(xí)，沒有別的辦法， 7分鐘的獨(dú)白我練習(xí)了兩個(gè)月的時(shí)間。 ”作為法國利摩日高等戲劇學(xué)院的院長，威爾德還強(qiáng)調(diào)了他對(duì)學(xué)生的訓(xùn)練，“演員的身體非常重要，我會(huì)要求學(xué)生每天鍛煉，特別是掌握氣息。演員在說一段臺(tái)詞的時(shí)候，臺(tái)詞要跟著你的思想走，一旦中間換了氣，思想就斷掉了，所以一定要一以貫之。 ”
《等待戈多》是“荒誕劇”經(jīng)典，威爾德在生活中也干了兩件荒誕的事情——每天都穿顏色、樣式一樣的衣服，到現(xiàn)在已經(jīng)堅(jiān)持了20多年；在舞臺(tái)上，只穿自己的那身?xiàng)l紋睡衣當(dāng)戲服?！耙路蛔?，讓我可以把重點(diǎn)放在妝容上。比如演《理查三世》的時(shí)候，涂白的臉上是沒有眉毛的，只有兩個(gè)黑點(diǎn)在眉毛的位置，這樣觀眾的注意力可以一下子聚焦到我這里；眼睛這里沒有妝，下面是非常女性化的夸張紅唇，讓理查整個(gè)人透著一種欲望與驕橫。而在‘幸運(yùn)兒’的身上我希望找到別的‘點(diǎn)’ ，在這部劇中的大部分時(shí)間我是不說話的，做這種啞劇表演的時(shí)候，演員整個(gè)身體的感覺非常重要，需要讓20米以外的觀眾也能感覺到。因此‘幸運(yùn)兒’的妝我每天都需要化一個(gè)小時(shí)，這個(gè)妝容最關(guān)鍵的地方是眉毛。 ”威爾德坦言，在妝容的設(shè)計(jì)上，他在亞洲戲劇中吸收了很多養(yǎng)料，特別是京劇的臉譜。
“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功” ，當(dāng)濮存昕如此評(píng)價(jià)威爾德為表演所付出的努力時(shí)，威爾德用了《等待戈多》中的一句臺(tái)詞—— “我們的雙腳跨在墳?zāi)股?，從我們出生那一刻起——生命很短，而且總是要承受很多東西，我們也都在等待，但如果我們可以給自己或別人多賦予一些美好的瞬間，就會(huì)多一些快樂。我所有的努力，都是為了舞臺(tái)上的那些瞬間?！_(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功’ ……”用法語重復(fù)了一遍濮存昕的話，專業(yè)從事小丑表演15年的威爾德笑了笑說：“那我可以在臺(tái)上待一分半！ ”
