午門上的并蒂蓮華
圖4 北方邦馬圖拉5世紀(jì)佛頭
圖2 北方邦馬圖拉5世紀(jì)佛立像 圖1 北方邦馬圖拉4世紀(jì)晚期至5世紀(jì)早期佛立像 圖3 青州龍興寺遺址出土北齊佛立像
展覽：梵天東土 并蒂蓮華——
公元400-700年印度與中國雕塑藝術(shù)展
時(shí)間：2016年9月28日至2017年1月3日
地點(diǎn)：故宮博物院午門及東西雁翅樓展廳
故宮今年不僅開設(shè)了萬眾期待的慈寧宮雕塑館，還迎來了佛造像盛世的中印古代雕塑展。午門上的“梵天東土 并蒂蓮華：公元400-700年印度與中國雕塑藝術(shù)展”，既是中印兩國這一特定時(shí)間段造像同臺(tái)亮相的難得機(jī)緣，也是兩地文化交流的藝術(shù)見證。
佛教傳入中國，與偉大的絲綢之路緊密相連。絲路可分為陸上絲綢之路和海上絲綢之路，起源于印度的佛教及佛教美術(shù)，最初主要是通過陸上絲綢之路傳播到中國內(nèi)地的。比如中國早期的佛造像，就呈現(xiàn)出鮮明的西北印度犍陀羅造像特征。開鑿于北魏中期至晚期的云岡石窟，佛像的著衣形式按時(shí)間先后可分為外來式和漢式，外來式以右肩半披式袈裟和通肩式袈裟為主，后者則集中在源于南朝的褒衣博帶式袈裟。這種變化實(shí)際上是本土化進(jìn)程中的自然反映。具有南朝士大夫氣質(zhì)的褒衣博帶式袈裟佛像，在北魏孝文帝遷都洛陽后廣泛傳播到中原北方，還波及河西走廊及更遠(yuǎn)的敦煌地區(qū)。在進(jìn)入東魏后段的北齊時(shí)，印度笈多朝的佛像樣式，通過海上絲綢之路傳播到內(nèi)地，并對(duì)后者施加影響。
衣紋之有無
公元400年至700年，是印度笈多藝術(shù)鼎盛期和后笈多藝術(shù)初期，期間有三位著名的中國僧人法顯、玄奘和義凈遠(yuǎn)游印度，他們西行求法的足跡均有文獻(xiàn)傳世。三位高僧的著述及相關(guān)文字被西方學(xué)者高度重視，在印度也有巨大影響。此次展品的遴選，正是以高僧們親歷的印度藝術(shù)文化中心為主線。策展人羅文華老師認(rèn)為，印度的這一時(shí)期，也是笈多藝術(shù)走向成熟和達(dá)到極盛的重要時(shí)期，被稱為印度藝術(shù)史上的“黃金時(shí)代”，其審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)模式成為印度藝術(shù)的標(biāo)尺，影響范圍不僅涵蓋了大部分印度本部，而且遠(yuǎn)達(dá)中亞、東亞、東南亞等廣大區(qū)域。
印度笈多王朝（320-600年）宗教政策開明，不僅盛行印度教，佛教也獲得很大發(fā)展，后者更是在藝術(shù)形式上創(chuàng)作出融合了貴霜朝犍陀羅和馬圖拉造像的佛像樣式。笈多朝佛造像主要有馬圖拉表現(xiàn)衣紋的“濕衣佛像”和薩爾納特不表現(xiàn)衣紋的“裸體佛像”，前者代表性實(shí)例如北方邦馬圖拉4世紀(jì)晚期至5世紀(jì)早期佛立像（圖1）和北方邦馬圖拉5世紀(jì)佛立像（圖2），后者代表性實(shí)例如北方邦薩爾納特5世紀(jì)佛立像。這兩種形式佛像頭部特征大體一致，臉型一般是印度人的特征，頭上螺發(fā)整齊，兩眼微睜，鼻子高挺，有華麗的頭光。絕大多數(shù)佛像著通肩式袈裟，表情肅穆，身材勻稱，體現(xiàn)出一種單純寧靜的古典美。馬圖拉佛像和薩爾納特佛像最大的區(qū)別在衣紋的有無，前者佛衣猶如半透明的單薄紗衣，衣紋纖細(xì)且極富韻律感，猶如剛從水中走出，優(yōu)雅的軀體輪廓明晰可辨；后者人物形態(tài)與前者大體相似，佛衣卻更為薄透，但不表現(xiàn)衣紋，感覺像是完全透明，僅在袈裟領(lǐng)口、袖口及衣襟下擺邊緣有暗示性的結(jié)構(gòu)線存在。
中國與印度漸不同
笈多式佛像對(duì)中國佛教藝術(shù)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，可以從此次中印雕塑展覽中看出諸多例證，比如青州龍興寺遺址出土北齊佛立像（圖3）以及諸城北齊佛像，就是受印度笈多式佛像影響的典型實(shí)例。青州龍興寺遺址窖藏佛像發(fā)現(xiàn)于1996年，出土的大小四百余尊造像中，東魏、北齊實(shí)例數(shù)量最多。東魏后段佛像從佛衣形式到軀體特征都開始發(fā)生變化，至北齊時(shí)，這種變化就非常顯著了，其中那種著通肩式袈裟、軀體豐腴圓潤的佛像，就是笈多造像元素的直接體現(xiàn)。
青州龍興寺遺址出土北齊佛立像面相豐圓，低肉髻，兩目微睜，高鼻梁，嘴角微上翹，傳達(dá)出一種安靜、內(nèi)斂的冥想氣息，而嘴角的那一絲微笑，則生動(dòng)反映出佛國世界的美好。佛像左手殘缺，右手抓衣角，手部造型飽滿圓潤，軀體在薄薄的通肩式袈裟覆蓋下，也呈現(xiàn)出相同造型特征。其中袈裟的衣紋，僅以簡潔疏朗的U字形陰刻線來表現(xiàn)。這種造型特征，與前邊提到的馬圖拉佛立像相對(duì)接近，明顯不同之處在于后者的軀體更為壯實(shí)并有肌體的起伏感。兩者的差異，實(shí)際上是源于兩地文化背景的不同。中國古代匠工受儒家禮制思想影響，在表現(xiàn)人物軀體時(shí)更喜歡含蓄、內(nèi)斂的造型特征。
諸城北齊佛立像的頭部造型和上述實(shí)例大體一致，兩手皆殘，亦著通肩式袈裟。該佛像袈裟上完全不表現(xiàn)衣紋，只在袖口及佛裝下垂衣襟處雕刻了結(jié)構(gòu)線。佛裝貼身并極為薄透，人體各部位特征一覽無余，兩臂及兩腿的輪廓形態(tài)也完整體現(xiàn)出來。這種佛像造型，與薩爾納特5世紀(jì)佛立像相似，不同之處在于青州實(shí)例人體特征更為含蓄，其造型意匠與同地出土的北齊佛立像之一相同。
中國式的阿育王像
這次展覽中，另有一件出土于成都西安路南梁太清五年（551）阿育王像值得關(guān)注。“阿育王像”，是阿育王（約前304年-前232年）所造釋迦牟尼佛像的簡稱。據(jù)學(xué)者研究，這種帶有鮮明印度造型特征的佛像傳入中國后，在東晉、南北朝至隋代的佛教信仰中得到推崇，但目前考古發(fā)現(xiàn)的實(shí)例主要集中在成都地區(qū)，其年代當(dāng)在南朝，如南梁太清五年阿育王像，就是其中的代表性作品。
展覽中的這尊阿育王像頭部有高大的肉髻，發(fā)髻作起伏的圓丘狀和翻轉(zhuǎn)的云紋狀，高鼻深目，頭部最顯著的特征是自鼻孔下向兩側(cè)生長的小胡子。在印度造像展廳中有一尊來自于北方邦馬圖拉的5世紀(jì)佛頭（圖4），也表現(xiàn)有相同的小胡子，這是印度人典型特征之一，據(jù)此可知兩者之間應(yīng)存在某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這尊阿育王像著通肩式袈裟，袈裟衣紋表現(xiàn)為凸起的尖棱線狀，與同地區(qū)出土的著褒衣博帶式袈裟佛像存在明顯差異。袈裟胸部衣紋和腹部以下衣紋各自成組，均為同心的U字形自小而大的擴(kuò)散。這種衣紋線的空間構(gòu)成關(guān)系，與前述的馬圖拉佛立像有一定的相似之處，只是后者胸腹部及以下衣紋并未分為兩組表現(xiàn)。
這次中印雕塑展，相對(duì)完整地呈現(xiàn)了公元400-700年兩國佛教雕塑面貌，期間也包含印度佛造像施加于中國實(shí)例的多種元素。實(shí)際上，此前印度貴霜朝佛造像傳播到中國后，改寫并推動(dòng)了中國古代雕塑的發(fā)展軌跡；而笈多朝佛造像的傳入，則在佛造像的外在衣裝和內(nèi)在人體表現(xiàn)上，再次改變了中國古人的審美取向。此中最重要的是，這些精美的佛像不僅是佛教偶像的理想再現(xiàn)，更是我們獲得審美體驗(yàn)和精神食糧的不竭源泉。
