中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

作為第三世界文學(xué)場(chǎng)域里一支重要力量，中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種典型的“傘狀型”精神態(tài)勢(shì)。從傷痕文學(xué)的饑餓敘事、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的尷尬寫(xiě)真到現(xiàn)實(shí)主義沖擊波的“舍小我為大我”，中國(guó)新時(shí)期三次頗有影響的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)暴露出來(lái)的“美學(xué)問(wèn)題”充分表明第三世界文學(xué)的野性生命力，也再次提醒創(chuàng)作主體藉由中國(guó)經(jīng)驗(yàn)走向世界文學(xué)舞臺(tái)的道路艱難而漫長(zhǎng)。

一

新時(shí)期文學(xué)的發(fā)韌張力

在全球化語(yǔ)境下，作為第三世界文學(xué)場(chǎng)域里一支重要力量，中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種典型的“傘狀型”精神態(tài)勢(shì)：１９９０ 年代之前的十余年是線條分明的粗直“傘柄” 政治的紅線貫穿始終，政治的訊號(hào)成為文學(xué)發(fā)展的風(fēng)信標(biāo)；而政治運(yùn)動(dòng)的風(fēng)風(fēng)雨雨與文學(xué)思潮的起起落落互相交織，構(gòu)成了這只“傘柄”的內(nèi)在張力。例如，“十年浩劫”結(jié)束之于傷痕文學(xué)，“反資產(chǎn)階級(jí)自由化”之于朦朧詩(shī)，“清污運(yùn)動(dòng)”之于尋根文學(xué)，等等。幾乎可以說(shuō)，每一股文學(xué)思潮的驅(qū)動(dòng)起伏都與政治有著密切的關(guān)聯(lián)性，都有較為鮮明的時(shí)間性節(jié)點(diǎn)。文學(xué)理論界對(duì)這些思潮的認(rèn)定雖然有著具體操作或表述策略上的分歧，但在主題骨架和命名規(guī)制上卻有著幾乎驚人的一致性。

但是，進(jìn)入１９９０ 年代后，一切變得模糊起來(lái)：沒(méi)有清晰的時(shí)間標(biāo)界，沒(méi)有災(zāi)難性的敘事高潮，文學(xué)發(fā)展本身呈現(xiàn)多維的“傘面”放射狀。文學(xué)評(píng)論界對(duì)每一種思潮的界定見(jiàn)仁見(jiàn)智，沒(méi)有一個(gè)較為權(quán)威的裁決和認(rèn)定。在這種境況下，民眾隨遇而安，習(xí)慣于對(duì)宏大話語(yǔ)進(jìn)行戲劇性的冷嘲熱諷，同時(shí)運(yùn)用民間歌謠、口頭創(chuàng)作等“以不相信來(lái)獲得合理性”的“吊詭”方式發(fā)泄他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷漠或憤懣情緒。

汪暉認(rèn)為，１９９０ 年代年以來(lái)的中國(guó)，消費(fèi)主義文化對(duì)國(guó)民日常生活不斷滲透，大眾文化與主流意識(shí)形態(tài)相互滲透。例如，王朔的作品似乎遠(yuǎn)離了主流文化的價(jià)值體系，卻以一種更為隱秘的方式肯定了其價(jià)值模式，電視連續(xù)劇《渴望》就是其文本代表。在這里，陳舊的主題“母愛(ài)”發(fā)揚(yáng)光大 “對(duì)繼子的愛(ài)勝過(guò)對(duì)親生兒子的愛(ài)”是《苦菜花》小說(shuō)主題的翻版。消費(fèi)主義文化與順民主義的生存技巧相暗合：它往往通過(guò)適量的牢騷、無(wú)傷大雅的玩笑消解了挑戰(zhàn)的欲望。文字上的挑釁并沒(méi)有對(duì)主流話語(yǔ)構(gòu)成任何威脅，這種刻意制造出來(lái)的“叛逆”恰恰迎合了讀者需要發(fā)泄的欲望，并以表面上超脫的姿態(tài)游離于現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而認(rèn)同了現(xiàn)實(shí)。此時(shí)的社會(huì)環(huán)境允許人們發(fā)牢騷、說(shuō)粗話，鼓勵(lì)消費(fèi)和享受，默許人們對(duì)宏大語(yǔ)言的不敬，無(wú)論是諷刺、譏笑、戲謔還是放肆、挖苦、咒罵。文學(xué)作品中的突出表征就是大量的諷謔、反禁忌、游戲化、粗痞化的話語(yǔ)，藉此營(yíng)造了一個(gè)獨(dú)立于主流話語(yǔ)之外的精神空間，比如，“玩的就是心跳”“過(guò)把癮就死”“我是你爸爸”，以及“早死早超生”“我愛(ài)美元”等都是這個(gè)精神空間的流行話語(yǔ)。

文本敘述者既不把別人當(dāng)人，也不把自己當(dāng)人。這是中國(guó)小人物的生存智慧，他們通過(guò)這種方式獲得“自?！保瑫r(shí)又能吃得開(kāi)，雖然聽(tīng)上去挺悲哀的，卻是小人物唯一可以保持一點(diǎn)自尊的方法。就這樣，民眾在“曖昧和多義”的精神空間里與主流話語(yǔ)達(dá)成某種默契。

二

傷痕文學(xué)的饑餓敘事

新時(shí)期文學(xué)初期，象征文學(xué)的話語(yǔ)體系仍然束縛著作家、詩(shī)人的想象。這類(lèi)文學(xué)從主題、敘事、情節(jié)、場(chǎng)景等都遵循嚴(yán)格的符號(hào)模式，處處彰顯政治意義，人物永遠(yuǎn)是“高、大、全”，沒(méi)有正常人的生活和欲望，所有的人都被中性化、象征化了。傷痕文學(xué)就直接秉承象征文學(xué)的余威而來(lái)：政治理念的圖解，人物性格的缺陷，文本結(jié)構(gòu)的有序，敘述模式的全知全能等，都是這個(gè)時(shí)期作品的具體表征。主題先行，高度政治化，抒情的“硬傷”和“光明的尾巴”幾乎見(jiàn)諸當(dāng)時(shí)走紅的每一個(gè)作家。特別是作家對(duì)作品主人公的命名更是象征文學(xué)最直接的影響。

例如：劉心武《班主任》的“好孩子”石紅象征“根正苗紅，“壞孩子”宋寶琦象征“畸型的玉”，與作品中的人物性格完全一致。而盧新華《傷痕》中“王曉華”、梁曉聲《這是一片神奇的土地》中的“李曉燕”是“小花”“小燕”的無(wú)名指稱(chēng)，蔣子龍《燕趙悲歌》中的武耕新就是“護(hù)更新”的諧音。至于李銅鐘、李萬(wàn)舉、魏天貴等人名都隱含了主人公的正義人格和改革的艱難歷程，而李順大、陳奐生等名字的本身也都有著“順達(dá)”和“換生”或“喚生”的象征意義。

如果說(shuō)，傷痕文學(xué)作家對(duì)作品主人公的命名用的是空洞能指的符號(hào)系列，是無(wú)名的象征，更是無(wú)奈的虛擬的話，那么，這一撥作家對(duì)主人公生活的寫(xiě)真／寫(xiě)實(shí)則幾乎達(dá)到了原始的實(shí)錄狀態(tài)，作品常常散發(fā)著強(qiáng)烈的“饑餓”氣息，是對(duì)阿馬蒂亞·森所揭示的“權(quán)利的失效”的沉重而生動(dòng)的注釋?zhuān)瑢?duì)第三世界文學(xué)的發(fā)展具有重要的啟迪意義。例如，韓少功的《月蘭》，作為全家“命根子”的四只雞全部毒死，還要罰款，月蘭因此自殺。戴厚英《鎖鏈，是柔軟的……》中的劉四，因?yàn)槭鞘程玫拇妒聠T，每一次留一點(diǎn)殘湯剩飯給文瑞霞，救下了一家子人，讓人感恩一輩子。莫言《糧食》中的母親，她先是用身體換來(lái)一家人的救命糧。后來(lái)，她竟像牛一樣，把吞下的豆子、谷物反芻出來(lái)。而葉蔚林《五個(gè)女子和一根繩子》中的姑嫂，古華《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音，葉文玲的《心香》中的亞女，等等，都是這個(gè)“饑餓家族”（包括“性的饑餓”“精神的饑餓”等）里一個(gè)個(gè)可憐的犧牲品。

傷痕文學(xué)作品中彌漫出來(lái)的“饑餓”氣息正是對(duì)這一特定歷史時(shí)期的真實(shí)反映，這種“饑餓”不但是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)“食品短缺”所造成的胃腸道之痙攣反應(yīng)，更是精神上的一種渴求，是對(duì)禁錮和取消已久的“性別”（特別是象征文學(xué)中主人公的“無(wú)性”特征）之強(qiáng)烈體認(rèn)。正是自我意識(shí)的蘇醒，廣大讀者對(duì)靳凡的《公開(kāi)的情書(shū)》和張賢亮的《男人的一半是女人》等作品的發(fā)表產(chǎn)生了熱烈的反響，其情狀用“饑不擇食”來(lái)形容可謂恰如其分。

應(yīng)當(dāng)看到，“饑餓”與“無(wú)名”有著內(nèi)在的血緣關(guān)系：“無(wú)名”往往與無(wú)權(quán)聯(lián)在一起，個(gè)人“權(quán)利的失效”產(chǎn)生“饑餓”；而“饑餓”反過(guò)來(lái)使“無(wú)名”變得廣泛而持久 一個(gè)“饑餓”得在“死亡”線上掙扎的人哪里還顧得上自己的姓名！傷痕文學(xué)作品除了“小”字牌的人物命名外，其他大部分人物就屬于“大個(gè)子”“老憨”“黑妮”等“無(wú)名”系列，反映出這一撥作家關(guān)注更多的還只是“吃飽”“喝足”等最基本的生存狀態(tài)。

所有這些，都可以看作是杰姆遜所指出的第三世界文學(xué)大多還停留在“口腔文學(xué)”之原初注解，看不到“饑餓”這條主線，就把握不好中國(guó)新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的脈動(dòng)，它是“消費(fèi)控制”作用的結(jié)果 在物質(zhì)貧乏的社會(huì)里，控制了你的消費(fèi)也就控制了你的生命。

馬爾庫(kù)塞指出：“消費(fèi)領(lǐng)域是人的社會(huì)存在的一個(gè)尺度，并因而決定人的意識(shí)，這一意識(shí)則又是決定人對(duì)勞動(dòng)和業(yè)余生活的態(tài)度、立場(chǎng)的一個(gè)因素。”透過(guò)“消費(fèi)領(lǐng)域”來(lái)解讀傷痕文學(xué)就能清晰看到：作品中的“饑餓”主題既是個(gè)體“無(wú)名”的具體化，又是“權(quán)利失效”和“性的禁忌”所造成“心傷”的一種表征，同時(shí)，它也是人的權(quán)利（精神上的饑餓）的渴望寫(xiě)真。一言以蔽之，無(wú)論是對(duì)“糧食”，對(duì)“性”，還是對(duì)權(quán)利、自由等，就第三世界人民而言，“饑餓”二字并不陌生，它不僅具有“象征”的指稱(chēng)，更有著痛苦的體驗(yàn)、豐富的內(nèi)含和刻骨銘心的“傷痕”。

三

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的尷尬寫(xiě)真

如果說(shuō)，傷痕文學(xué)觸摸到的只是粗礪的原初苦難，作家通過(guò)完整的故事表達(dá)了“詩(shī)歌的正義”的話，那么，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)則顯示了“從俗”或“入世”的創(chuàng)作主體對(duì)被拋棄的正義仍然有著“鄉(xiāng)愁”般的“眷戀”。

當(dāng)方方《風(fēng)景》中的七哥以罕見(jiàn)的生命力從湖北漢口的“河南棚子”里幽靈一般走出來(lái)時(shí)，一種充滿粗礪、渾濁、嘶啞且略帶腥味的社區(qū)文化真實(shí)地出現(xiàn)了。在粘稠、瑣碎的生活流中，生命的崇高和銳氣被樸素而真實(shí)的細(xì)節(jié)磨平，沒(méi)有虛幻，沒(méi)有盼望，甚至沒(méi)有夢(mèng)境，所有的一切都是當(dāng)下的市民趣味，都是對(duì)衣食住行和接送孩子、替換尿片、伺奉老人的平面投射，曾經(jīng)有過(guò)的詩(shī)意被妻子的嘮叨、小孩的哭叫以及狹窄的居住空間所窒息。

這就是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的鏡像，就是印家厚和小林們的“煩惱”，也是方方、池莉和劉震云們的“煩惱”。這種“渾身沒(méi)勁”的煩惱恰恰是包括中國(guó)在內(nèi)的第三世界人民“成長(zhǎng)的煩惱”。在這樣的生活中，面對(duì)蠻橫、絮叨的老婆，即使心中有些不滿，甚至動(dòng)過(guò)瞬間的殺機(jī)（殺人或自殺），但這種“念頭稍縱即逝”（《煩惱人生》）尤為可貴的是，人們竟然能從夫妻口角釀成的婚姻危機(jī)中認(rèn)識(shí)到“妥協(xié)”對(duì)于穩(wěn)定一個(gè)家庭的重大意義（《不談愛(ài)情》）。

這種“重大意義”的反諷在于：所謂“不談愛(ài)情”僅僅指的是婚后，婚前還是要談，而且談得需要心機(jī)、技巧甚至演戲。吉玲正是通過(guò)“演戲”贏得了她的“白馬王子”莊建非的愛(ài)。但婚后再談愛(ài)情就是“昏了頭”。愛(ài)情很浪漫，生活很殘酷。婚后就是尿片和哭喊，就是麻木和冷淡，結(jié)果出現(xiàn)了婚外戀。但解決婚外戀的辦法依然靠的是演戲，吉玲居然又一次贏了。因?yàn)榍f建非最終悟到：生活就是妥協(xié)，家庭需要穩(wěn)定。這種為求“穩(wěn)定”而達(dá)成的“妥協(xié)”其實(shí)也是一種“反抗”：既是對(duì)傳統(tǒng)文化中道義、責(zé)任是維持家庭的權(quán)力之反抗；又是對(duì)當(dāng)下生活中愛(ài)情成為婚姻（家庭）基本要素之顛覆 《懶得離婚》與《不談愛(ài)情》就是這種“妥協(xié)中的反抗”之精神標(biāo)簽。這是個(gè)人對(duì)愛(ài)情、婚姻和家庭的逃避與屈從，它與１９９０ 年代中國(guó)作家、知識(shí)分子為求穩(wěn)定而“妥協(xié)”的精神指向相類(lèi)似 這是一種“尷尬”，但也正是這種“尷尬”使市民（包括作家、知識(shí)分子）有了生活的力量。

換言之，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)所展露出來(lái)的這種“艱辛的尷尬”恰恰是支配市民生活的內(nèi)在力量。在這種力量的作用下，新寫(xiě)實(shí)作品的文本方向就是對(duì)吃喝拉撒、油鹽醬醋的日常生活流之精細(xì)描寫(xiě)，看不到熱情，也無(wú)所謂希望，有的只是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)沒(méi)滋沒(méi)味、但又不得不面對(duì)的生活。事實(shí)上，這種瑣碎的生活流也可以看作是對(duì)權(quán)力的包融和消解，是對(duì)政治的遠(yuǎn)離與漠然，它在強(qiáng)化話語(yǔ)秩序的同時(shí)，也強(qiáng)化了市民日常生活的本身；它在解構(gòu)崇高理想之宏大語(yǔ)言的同時(shí)，也鞏固了市民自我意識(shí)的內(nèi)在本質(zhì)。

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的可貴之處不只是作者對(duì)社會(huì)寫(xiě)實(shí)的“零的敘述”，更在于他們書(shū)寫(xiě)時(shí)的“鬧劇模式”。此前各個(gè)文學(xué)思潮，如傷痕文學(xué)、朦朧詩(shī)、尋根文學(xué)和先鋒小說(shuō)，從沒(méi)有一個(gè)時(shí)期的作品表現(xiàn)出如此一致的喧嚷諷謔、嬉笑怒罵的風(fēng)格；也沒(méi)有一個(gè)時(shí)期的作者共同投注如此龐大的精力和好奇心，以圖揭發(fā)社會(huì)各個(gè)階層的丑態(tài)；更沒(méi)有一個(gè)時(shí)期的作品在形式上是如此的拮據(jù)扭曲、生澀多變，如話語(yǔ)的反禁忌和粗痞化，以及人生價(jià)值、倫理道德的失常與畸形等。這種畸形寫(xiě)實(shí)風(fēng)格表明：處于“表層”的生活流越是“輕浮”“嬉笑”和“喧嘩”，它的“底層”產(chǎn)生的“反抗力”也就越“沉默”“渾厚”和“強(qiáng)大”。文本大肆張揚(yáng)著小市民的麻木與忍耐、歡樂(lè)與苦痛、淡漠與無(wú)奈之日常的生活流實(shí)際上可看作是對(duì)權(quán)力話語(yǔ)的抵抗與消解。這也正是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)對(duì)權(quán)力反抗的“隱蔽特質(zhì)”：瑣碎的生活流表面上看起來(lái)與權(quán)力無(wú)關(guān)，可文本背后隱含的反抗正是故事前進(jìn)的動(dòng)力。

如果說(shuō)，百姓日常的“生活流”是河流表層的“顯現(xiàn)”，而精神上的“反抗”是河流底層的“沉默”（隱性）的話，那么，權(quán)力則置于河流之中、是包裹于兩者之中的“粘合體”，也是推動(dòng)生活流（文本）的內(nèi)在力量。因此，置于河流（社會(huì)）中心的權(quán)力往下壓迫得越重，河流表層的生活流（百姓日常生活）就展現(xiàn)得越輕松、越充分，此時(shí)河流底層的“反抗”也會(huì)越“沉默”，但“沉默”背后反彈起來(lái)的對(duì)抗力也就越大。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中對(duì)日常生活（河流表層）的無(wú)節(jié)制的戲謔、喧嘩和因觸目驚心的細(xì)節(jié)描寫(xiě)而引發(fā)的“浪瀾起伏”的高潮，正是為了以此掩飾文本深層巨大而沉默的“反抗力”。主流話語(yǔ)和民間話語(yǔ)夾縫中的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)得到了最大限度的伸展，因此，這一股文學(xué)思潮終成主潮乃是偶然中的必然。

四

現(xiàn)實(shí)主義沖擊波：“舍小我為大我”

１９９０年代中后期，文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義沖擊波獲得了評(píng)論界較為一致的認(rèn)可，這在眾聲喧嘩和文學(xué)“去魅”的年代是個(gè)異數(shù)。創(chuàng)作者不斷地改寫(xiě)荊歌、北村、羅望子、何頓等新生代作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的有意打碎和重構(gòu)，這些作家更愿意將下崗工人和災(zāi)后農(nóng)民觸目驚心的一面以紀(jì)實(shí)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，讓人們看到了另一種生活的真實(shí)。

傷痕文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義沖擊波的共同點(diǎn)都是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮，都有著較為清晰的時(shí)間界標(biāo)，作品中的人物都是小人物或弱者，都有著令人心碎的真實(shí)和傷痛，但這三股文學(xué)思潮卻有著很不一樣的藝術(shù)分野和創(chuàng)作追求：傷痕文學(xué)采用的是“詩(shī)歌的正義”之封閉式的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者的審美視野局限在“為民代言”和“啟蒙”話語(yǔ)上，這類(lèi)作品的震撼力不是書(shū)寫(xiě)本身而是政治環(huán)境；新寫(xiě)實(shí)作家的起點(diǎn)較高，既有著豐沛的生活積累和文化沉淀，又見(jiàn)證了國(guó)家的滄桑巨變，作品雖然也是寫(xiě)實(shí)，但作家著眼的是主體人格的自我張揚(yáng)、自我空間的建構(gòu)以及自我在妥協(xié)中的反抗與消解，在創(chuàng)作表現(xiàn)上既帶有先鋒小說(shuō)的空靈和朦朧多義的印痕，又帶有尋根文學(xué)的對(duì)原始生活的真實(shí)投射，更帶有傳媒影響所造成的獨(dú)特的張力；而現(xiàn)實(shí)主義沖擊波從新生代小說(shuō)反抒情化的文學(xué)模式上回歸，又試圖將頹廢文學(xué)作品中某些人物靈魂的缺席或錯(cuò)位找回來(lái)，因此這一批作家在寫(xiě)實(shí)之路上有意將一度拋棄的“典型”扶正，文本的細(xì)節(jié)和故事的發(fā)展都是圍繞著主人公的典型人物塑造及其所彰顯的時(shí)代意義，并竭力要將國(guó)家、民族、集體之宏大語(yǔ)言與個(gè)人、家庭、親情之小寫(xiě)話語(yǔ)“揉合”起來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，這一撥作家的出發(fā)點(diǎn)不錯(cuò)，因?yàn)楹甏笳Z(yǔ)言和小寫(xiě)話語(yǔ)本身并不矛盾，彼此的利益是互助互享而不是剝離和叛異，這既是對(duì)傳統(tǒng)儒家文化中的“中庸”價(jià)值之發(fā)揮，又是對(duì)將兩者完全割裂之觀念的修補(bǔ)。

殊為可惜的是，這一撥作家在具體操作上有違初衷，其創(chuàng)作并沒(méi)有達(dá)到人們所盼望的那種震撼靈魂的藝術(shù)高度。原因在于，這些作家在處理宏大語(yǔ)言（如國(guó)家）與小寫(xiě)話語(yǔ)（如個(gè)人）時(shí)，往往以犧牲個(gè)體的利益來(lái)?yè)Q取集體的發(fā)展，將兩者有意無(wú)意地割裂開(kāi)來(lái)。這一股文學(xué)思潮的總體藝術(shù)成就并沒(méi)有超過(guò)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，特別是作家們那種“為國(guó)分憂”的強(qiáng)烈傾向大大損害了藝術(shù)的純度，其呼喊、張揚(yáng)和贊頌的文化價(jià)值幾乎返回到傷痕文學(xué)的“啟蒙”和“代言”層面，它再一次證明了杰姆遜關(guān)于第三世界的文本是政治寓言之論斷。

例如，在何申《良辰吉日》里，某地發(fā)生了水災(zāi)，各地捐獻(xiàn)了一批衣服，卻被村黨支部書(shū)記的侄子拿到鎮(zhèn)上賣(mài)了。鎮(zhèn)上眾人為此不平，大罵當(dāng)官的不像話。鎮(zhèn)黨委書(shū)記去災(zāi)區(qū)了解情況，才真相大白：這衣服原是村民讓那人拿去賣(mài)的，為了買(mǎi)藥給村支書(shū)。村支書(shū)自打發(fā)大水以來(lái)，日夜抗災(zāi)，昏迷了四回，既沒(méi)有時(shí)間又沒(méi)有錢(qián)去治病。這人竟是焦裕祿式的“人民公仆”。國(guó)家或集體拿不出錢(qián)來(lái)讓為了工作而“昏迷了四回”的村支書(shū)買(mǎi)藥，卻讓災(zāi)民將外地捐來(lái)的衣服都拿去賣(mài)掉，文本對(duì)這種犧牲精神的歌頌是否過(guò)于無(wú)視個(gè)人利益呢？作品最后的解決之道是：揮金如土的個(gè)體戶們?cè)趯?shí)地察看災(zāi)區(qū)后良知發(fā)現(xiàn)，主動(dòng)捐錢(qián)重建學(xué)校。

現(xiàn)實(shí)主義沖擊波的一個(gè)顯著特點(diǎn)是，作品主人公大多是鄉(xiāng)鎮(zhèn)和工廠的基層干部。創(chuàng)作者使出了種種手段要將他們塑造得有血有肉、有勇有謀，并盡力不讓他們“完美”：讓他們既工于心計(jì)、為權(quán)錢(qián)謀；又能為民著想、為國(guó)分憂，把國(guó)家利益、集體利益和個(gè)人利益都考慮周全了，唯獨(dú)沒(méi)有考慮讀者的接受度和生活的真實(shí)性。比如，劉醒龍《路上有雪》中，鄉(xiāng)長(zhǎng)高天元用“苦肉計(jì)”感動(dòng)了村干部，使其打消外出打工的念頭。另一方面，高天元又是這樣傳授他的為官之道：“當(dāng)正不能壓邪時(shí)就用邪壓邪，做政府的法人代表，特別要注意別在群眾鬧事時(shí)讓步，要讓也得等到將來(lái)，這樣就不會(huì)使他們養(yǎng)成遇事就鬧的習(xí)慣?！?/p>

有趣的是，在這一撥作家的作品中，一方面，老百姓顯得特別通情達(dá)理，特別能夠?yàn)榧w“分享艱難”；另一方面，他們又是魯迅先生所憎恨的“刁民”，只有“兩里路內(nèi)”的安全，超出了這個(gè)距離，他們便成了兇手。因此，當(dāng)債主們前來(lái)要債時(shí)，“以邪壓邪”的高天元讓農(nóng)民挖斷公路，并在商店門(mén)前鋪滿大糞，逼債主求和。如此的“為官之道”和群眾形象，反映出創(chuàng)作者在處理官（國(guó)家）與民（個(gè)人）問(wèn)題上眼界之狹窄。但是，這種狹窄恰恰說(shuō)明了創(chuàng)作者已發(fā)現(xiàn)嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)卻無(wú)法找到緩解的有效途徑，因?yàn)?，靠“門(mén)前鋪滿大糞”這種“以邪壓邪”的方式畢竟不是正義之筆，更不是一勞永逸的解決辦法?，F(xiàn)實(shí)主義沖擊波之所以受到主流話語(yǔ)的一致叫好，原因在于創(chuàng)作者將主流意識(shí)形態(tài)和地地道道的俗文化相結(jié)合。作品既要符合主流話語(yǔ)的時(shí)代精神，又要讓讀者引起心靈回應(yīng)甚至感動(dòng)，讓老百姓看到國(guó)家（具體到工廠和鄉(xiāng)鎮(zhèn)）的艱難，從而消解因?yàn)閭€(gè)人利益受害所帶來(lái)的情緒上的對(duì)抗和行動(dòng)上的抵觸。因此，這一波文學(xué)思潮帶有強(qiáng)烈的時(shí)代刻痕，文本的走向具有矯情、濫情、煸情、虛情和假情的“商業(yè)膨脹綜合癥”之特點(diǎn)。

例如，《大廠》中呂建國(guó)整天為廠里兩千多職工的嘴發(fā)愁，當(dāng)工人為廠里有錢(qián)給當(dāng)官的嫖娼卻無(wú)法借錢(qián)給生病的孩子住院而鬧事時(shí)，呂建國(guó)一邊自責(zé)自己沒(méi)本事，一邊向大家鞠躬，一邊自己掏腰包捐款，從而感動(dòng)了工人 “矯情”莫過(guò)于此。文本中的嫖客有一個(gè)一千萬(wàn)元的合同可以救大廠的命，呂建國(guó)求公安局放人，同樣以淚洗面，感動(dòng)了局長(zhǎng) 法在哪里？ 是為“濫情”之經(jīng)典。在不斷的情感推動(dòng)中，老勞模大病不肯住院，為了節(jié)藥廠里的開(kāi)銷(xiāo)可老勞模用生命節(jié)約出來(lái)的錢(qián)還抵不上嫖客的一頓揮霍“煸情”無(wú)方。最讓人哭笑不得的是，連生病的小孩也非常懂事，小孩的父母為呂建國(guó)的真誠(chéng)與誓言竟感動(dòng)得雙雙下跪，哭聲大作 “虛情”如斯！結(jié)果本來(lái)要另謀出路的工程師賣(mài)了專(zhuān)利拯救了大廠 “假情”脫穎而出。

正如薛毅指出的，“在利益紛爭(zhēng)的世界里，以情動(dòng)人似乎對(duì)弱者非常管用，一貧如洗的人們能得到情感的安慰似乎就會(huì)滿足。”但情感的滿足畢竟只是烏托邦式的廉價(jià)撫慰，于問(wèn)題的解決并無(wú)裨益。當(dāng)瞬間的快感消失之后，老百姓要面對(duì)的仍然是殘酷的現(xiàn)實(shí)，沒(méi)錢(qián)治病的生命只有等死，嫖娼者繼續(xù)嫖娼，專(zhuān)利也救不了大廠，工程師仍然會(huì)另謀出路。同樣的“淚水”傾灑在談歌《車(chē)間》中：一群“找誰(shuí)也不管”、工資和醫(yī)藥費(fèi)都沒(méi)有著落的普通工人，只能靠情感和良知維系在一起。一曲《咱們工人有力量》可以使他們淚流滿面，并獲得一種崇高感，卻失去了公正的待遇。

美國(guó)學(xué)者韋勒克在評(píng)論“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”的“美學(xué)問(wèn)題”時(shí)指出，人們可以“把關(guān)于制造水泥、建設(shè)大壩、黨派斗爭(zhēng)以及黨的會(huì)議之類(lèi)的小說(shuō)看作是旨在創(chuàng)造一種能夠被剛剛接觸文學(xué)的廣大群眾理解的宣傳藝術(shù)的嘗試”。發(fā)生在中國(guó)１９９０ 年代文壇上的現(xiàn)實(shí)主義沖擊波可以看作是這種美學(xué)現(xiàn)象之縮影。從傷痕文學(xué)的饑餓敘事、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的尷尬寫(xiě)真到現(xiàn)實(shí)主義沖擊波的“舍小我為大我”，中國(guó)新時(shí)期三次頗有影響的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)暴露出來(lái)的“美學(xué)問(wèn)題”充分表明第三世界文學(xué)的野性生命力，也再次提醒創(chuàng)作主體藉由中國(guó)經(jīng)驗(yàn)走向世界文學(xué)舞臺(tái)的道路艱難而漫長(zhǎng)。