中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“危機(jī)”在西方語(yǔ)境中原本是一個(gè)醫(yī)學(xué)概念。在古希臘醫(yī)學(xué)當(dāng)中，這個(gè)詞被用來(lái)表示疾病的周期性，危機(jī)階段指的是一個(gè)人命懸一刻的危險(xiǎn)時(shí)刻或者病程中的某個(gè)關(guān)鍵的階段。在這個(gè)階段中，病人有可能最終戰(zhàn)勝病魔走向康復(fù)也有可能走向死亡。危機(jī)時(shí)刻是一個(gè)完全開(kāi)放的時(shí)刻，它的結(jié)局并不是不可避免的。后來(lái)這個(gè)詞被越來(lái)越廣泛地應(yīng)用于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化諸領(lǐng)域。盧梭在《愛(ài)彌兒》中，把“危機(jī)”和所謂的革命時(shí)代聯(lián)系在一起。在盧梭眼中，危機(jī)既可以成為一個(gè)社會(huì)自我提升與完善的機(jī)遇，也可以變成摧毀一個(gè)社會(huì)的導(dǎo)火索。到了18、19世紀(jì)，“危機(jī)”一詞成了歷史哲學(xué)中的一個(gè)基本概念，被用來(lái)描述處在危險(xiǎn)中的政治狀況、社會(huì)狀況甚至文化狀況。赫爾德甚至提出了“時(shí)代危機(jī)”這樣的術(shù)語(yǔ)。在這些隱喻性的使用中，“危機(jī)”不僅意味著原來(lái)穩(wěn)定的狀態(tài)開(kāi)始解體、惡化或者出現(xiàn)一些無(wú)法解決的問(wèn)題，同時(shí)也標(biāo)志著人們?cè)谄渲羞€有權(quán)決定是否可以克服這些消極后果。正如這個(gè)詞的漢譯所表明的那樣，危機(jī)當(dāng)中不僅有“危險(xiǎn)”的因素，還蘊(yùn)藏著向積極方向轉(zhuǎn)化的“機(jī)遇”。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“危-機(jī)”就是“臨界狀態(tài)”或者說(shuō)是一個(gè)“為時(shí)間所迫的決斷進(jìn)程”。小說(shuō)《人境》為我們呈現(xiàn)的正是這樣一個(gè)處在“系統(tǒng)失范”和“加速發(fā)展”之臨界點(diǎn)上的“危-機(jī)時(shí)刻”。

小說(shuō)的開(kāi)頭為我們展現(xiàn)了一幅近乎蒼涼的災(zāi)后農(nóng)村景象：一切似乎都在悄悄地漚爛、暗淡、發(fā)霉。這就是主人公馬垃在刑滿釋放回到家鄉(xiāng)之后的第一印象。當(dāng)他坐著昔日情人的兒子開(kāi)的三輪車回到神皇洲的時(shí)候，“一切都令他如此陌生”：泥濘的道路、補(bǔ)丁一樣的莊稼、撂荒的土地、廢棄的臭水渠和頹敗的水閘。這些景象和馬垃的童年印象形成了巨大的反差。比荒涼的自然景象更讓馬垃感到觸目驚心的是一張張表情木然和呆滯的面孔用充滿警惕和敵意的眼光瞅著自己。而在主人公馬垃的回憶當(dāng)中，神皇洲的景象完全是另外一幅景象：一場(chǎng)浩浩蕩蕩、規(guī)模盛大的平整土地運(yùn)動(dòng)，把這片荒蕪空曠的蘆葦荒洲開(kāi)發(fā)成了平坦無(wú)垠的莊稼地，當(dāng)年的神皇洲是一片你追我趕、人歡馬叫的勞動(dòng)場(chǎng)面……

馬垃頭腦中不斷閃回的記憶把作者的態(tài)度自然而然地帶進(jìn)了小說(shuō)當(dāng)中，從而使得小說(shuō)的景物描寫(xiě)不再是自然主義式的“零度寫(xiě)作”。更重要的是，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中作者將當(dāng)前農(nóng)村社會(huì)所面臨的危機(jī)用飽含感情的筆法給我們呈現(xiàn)了出來(lái)。這其中不僅僅是經(jīng)濟(jì)層面的凋敝與荒蕪，還有精神層面的彷徨和迷失。馬垃與茴香重逢的場(chǎng)景正是這種精神荒蕪的精彩呈現(xiàn)。馬垃“試圖從她臉上找到當(dāng)年那個(gè)俊秀水靈的新媳婦的影子來(lái)，可眼前的這個(gè)女人面孔黃瘦粗糙，顯得那么憔悴?！瘪R垃和茴香的對(duì)話隱隱有著當(dāng)年魯迅筆下的“我”和閏土對(duì)話的味道。谷雨和閏土的區(qū)別在于，她對(duì)造成自己困境的原因并非完全沒(méi)有意識(shí)，但是她依然處在一種不知如何改變現(xiàn)狀的麻木之中。

當(dāng)然，作者對(duì)神皇洲農(nóng)民的精神刻畫(huà)并未達(dá)到魯迅那樣的深度，但是和魯迅不同的是，作者為返鄉(xiāng)的主人公馬垃賦予了一種現(xiàn)代知識(shí)分子的使命感和責(zé)任感。正是由于這種現(xiàn)代知識(shí)人的“介入”意識(shí)，使得馬垃能夠從更為廣闊、更為深刻的角度來(lái)分析和看待當(dāng)前農(nóng)村的社會(huì)危機(jī)。這種思考貫穿了馬垃和丁友鵬、郭東生、李海軍等人物的交往過(guò)程。這些人物形象不僅有著豐富的社會(huì)內(nèi)涵，同時(shí)也表征著造成當(dāng)下農(nóng)村的社會(huì)危機(jī)的不同因素。

郭東生作為村支書(shū)，在小說(shuō)中表征著當(dāng)前農(nóng)村基層社會(huì)治理的困境。他向馬垃抱怨說(shuō)自己不過(guò)就是個(gè)收款員，這背后其實(shí)說(shuō)明了農(nóng)村基層組織的動(dòng)員能力已經(jīng)完全喪失，因此才有了越來(lái)越多的村民去信教。丁友鵬并不算是一個(gè)壞官僚，但是他缺少理想主義的激情，在資本大行其道一切向錢看的時(shí)代，他也只能是一個(gè)被經(jīng)濟(jì)理性和各種官場(chǎng)明規(guī)則和潛規(guī)則牽著鼻子走的“循吏”而已。李海軍和潘小蘋(píng)在小說(shuō)當(dāng)中可以被看作是資本在基層的代言人，而他們的背后則是更為強(qiáng)大的外國(guó)買辦辜朝陽(yáng)。趙廣富則在辜朝陽(yáng)導(dǎo)演的這場(chǎng)跨國(guó)資本流動(dòng)大戲中充當(dāng)了炮灰。從更大的社會(huì)史層面來(lái)看，這些人物在以往的小說(shuō)中都作為“改革開(kāi)放的領(lǐng)軍人物”的正面形象出場(chǎng)的。而“改革開(kāi)放新人形象”的塑造恰恰是以拒絕傳統(tǒng)的社會(huì)主義英雄人物——在小說(shuō)中的的代表就是馬垃的精神父執(zhí)馬坷——為前提的。通過(guò)對(duì)兩組人物的“反轉(zhuǎn)”，作者將改革開(kāi)放的正面敘事進(jìn)行了重構(gòu)，以市場(chǎng)化為導(dǎo)向的“改革”在這里成了導(dǎo)致農(nóng)村危機(jī)的根源。以市場(chǎng)化為導(dǎo)向的“改革”及其敘事在作者的反轉(zhuǎn)中褪去了神圣的光環(huán)，變成了應(yīng)該反思的對(duì)象。但是，將“改革”問(wèn)題化的同時(shí)，作者也在嘗試探索某種擺脫困境的機(jī)遇。

這就是主人公馬垃所進(jìn)行的農(nóng)村合作化嘗試。作為返鄉(xiāng)者的馬垃在返鄉(xiāng)之前曾是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的弄潮兒，他對(duì)資本的力量有著非常深刻和清醒的認(rèn)識(shí)。資本的入侵造成了農(nóng)村的危機(jī)現(xiàn)狀但其中也蘊(yùn)含著擺脫困境的機(jī)遇。馬垃看到了這個(gè)機(jī)遇，那就是將農(nóng)民組織起來(lái)“與狼共舞”。馬垃復(fù)活了早已被遺忘的社會(huì)主義傳統(tǒng)并且試圖將其與逯永嘉所代表的啟蒙精神傳統(tǒng)結(jié)合在一起。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，重新組織起來(lái)的農(nóng)民不僅擺脫了經(jīng)濟(jì)上的困境，精神面貌也煥然一新了。當(dāng)然，這種自發(fā)性的農(nóng)民組織在本土權(quán)貴的打壓和來(lái)自國(guó)際資本市場(chǎng)的狂風(fēng)巨浪中失敗了。但是馬垃的失敗并沒(méi)有將他變成一個(gè)俄國(guó)小說(shuō)中的“多余人”形象，他的精神在小說(shuō)的下半部以另一種形式在女主人公慕容秋身上復(fù)活了。正如作者在一次訪談中所言，生活仍然是一個(gè)未了局，其中充滿了無(wú)限的可能性。畢竟，小說(shuō)中所展現(xiàn)的中國(guó)農(nóng)村的危機(jī)以及整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代性過(guò)程都還處在一個(gè)尚未完成的過(guò)程當(dāng)中，這期間的每一次危機(jī)都孕育著新的希望。正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《人境》以一種久違的理想主義激情擔(dān)負(fù)起了小說(shuō)在我們這個(gè)時(shí)代的使命。

自亞里士多德以降的諸種詩(shī)學(xué)理論并沒(méi)有給小說(shuō)留下什么位置：亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》討論的是悲劇，賀拉斯的《詩(shī)藝》討論的是詩(shī)歌和戲劇，朗基努斯的《論崇高》討論的文章中的修辭風(fēng)格問(wèn)題，甚至直到萊辛的《拉奧孔》討論的也是“詩(shī)與畫(huà)的界限”。小說(shuō)根本就沒(méi)有進(jìn)入廣義的詩(shī)學(xué)所討論的范圍之中。這并不是說(shuō)小說(shuō)作為一種文體在古代不存在，古典散文中虛構(gòu)故事、古羅馬的傳記、圣經(jīng)中的傳說(shuō)故事和中世紀(jì)的騎士小說(shuō)都可以算作小說(shuō)體式的一種。小說(shuō)在十八世紀(jì)之前沒(méi)有成為詩(shī)學(xué)理論討論的對(duì)象是因?yàn)樗鳛橐环N文學(xué)形式并沒(méi)有承擔(dān)起表征當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神和社會(huì)境遇的任務(wù)。而十九世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)理論的井噴式增長(zhǎng)則證明了米蘭·昆德拉的判斷：小說(shuō)是和“歐洲精神的危機(jī)”相伴而生的。類似地，小說(shuō)在中國(guó)一直被視為“閭里小知者之所及”、“芻蕘狂夫之議”而難登大雅之堂。直到19、20世紀(jì)之交，小說(shuō)才成為思想界關(guān)注的話題。這一思想轉(zhuǎn)變的社會(huì)背景正是古老的東方帝國(guó)所遭遇的“三千年未有之大變局”。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)是一種純?nèi)滑F(xiàn)代的文體，它的出現(xiàn)本身就是現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代精神的危機(jī)表征。馬垃和慕容秋的奮斗史正是我們這個(gè)時(shí)代社會(huì)困境和精神危機(jī)的表征，他們的思考、掙扎、奮斗乃至最后的失敗都向我們昭示著小說(shuō)敘事的另一種可能：小說(shuō)不僅是現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體精神的呢喃，同時(shí)也應(yīng)該是對(duì)人類共同幸福的求索；小說(shuō)存在的理由不僅是米蘭·昆德拉所說(shuō)的“讓人心里好受一點(diǎn)”，更應(yīng)該追求社會(huì)整體的解放。

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院博士生）