粉壁為空天——李白詩與敦煌壁畫對水墨之變的反映
圖①為敦煌莫高窟第320窟《飛天》壁畫
圖②為第217窟《青綠山水圖》壁畫。均由敦煌研究院供圖
唐代之前繪畫作品多施染色彩，唐代水墨繪畫漸漸盛行并且在唐末宋元發(fā)展壯大，逐漸取代色彩繪畫的主流地位。五代畫論家荊浩《筆法記》云：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興我唐代?！碧拼写罅可守S富、鮮艷明潤的繪畫作品，在顏料的使用上，從《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》《五牛圖》等畫作可知，有暖綠、草綠、暖紅、赫石、橘黃、黃、褐、墨、白、紫朱等。根據(jù)對莫高窟282個唐代洞窟壁畫的顏料分析，則有朱砂、土紅、石青、石綠、棕黑、白等。唐人有著絢爛多彩的色彩繪畫，也有王維、張璪等人的水墨繪畫。他們的作品僅用墨色的濃淡變化表現(xiàn)山水樹石，在黑白兩色的世界中寄托情思，又給人一種別樣的審美體驗。
中國繪畫史上的這一重大變革，從《唐朝名畫錄》《歷代名畫記》《筆法記》等繪畫理論著作以及宋代蘇軾、米芾的文人繪畫理論等可見其脈絡(luò)。但唐代傳世繪畫作品的不足，使得我們要從分散各處的正史、野史、文集、筆記中尋找這個變革的有力佐證。李白的詩歌和敦煌壁畫，皆為唐代的水墨之變提供了有力的佐證。
李白詩作中有《求崔山人百丈崖瀑布圖》《觀博平王志安少府山水粉圖》《當涂趙炎少府粉圖山水歌》《瑩禪師房觀山海圖》《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》《觀元丹丘坐巫山屏風》《巫山枕障》等7首與山水畫相關(guān)的詩歌，其中不乏對畫面內(nèi)容的具體描寫，從中可以體會到當時山水畫風格和技法的特點。李白在博平真人王志安處看到了一幅山水壁畫，以詩記之：“粉壁為空天，丹青狀江海。游云不知歸，日見白鷗在?！崩畎坠P下的這幅山水壁畫非常特別，天空江海，游云白鷗構(gòu)成了絕妙的景致。從“丹青狀江?！币痪淇芍@是一幅設(shè)色山水畫，但是天空竟然不施顏色，直接以墻壁的顏色作為天空的顏色，和施染色彩的江海形成了鮮明的對比，因此李白覺得特別新鮮有趣，故用詩記錄下來。
縱觀山水畫的發(fā)展歷程，從六朝起，山水畫便為設(shè)色山水，天空一般用青綠著色。顧愷之《畫云臺山記》云：“清天中凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日。”“清天”即晴天，意思是說畫晴天的天和水，都用空青的顏色，把絹素上下有天有水處畫滿，以表示晴天有太陽。隋朝展子虔的傳世畫作《游春圖》是現(xiàn)存最早的山水畫，全圖以青綠設(shè)色為主，天空水面、山石樹木皆以色渲染，用青綠重著山水，用泥金描繪山腳，用赭石填染樹干，勾勒出生機勃勃的春之景象。這種技法對唐代山水畫尤其是李思訓、李昭道父子的金碧山水影響極大。唐代山水畫的發(fā)展歷程充滿著變化，除了設(shè)色山水以外，更出現(xiàn)了水墨山水，拉開了畫史上水墨之變的大幕。張彥遠云：“山水之變，始于吳，成于二李?！彼隙藚堑雷雍屠钏加?、李昭道父子在山水畫變革中的引領(lǐng)作用。無論是人物畫、山水畫還是花鳥畫，吳道子都很擅長，在人物畫的實踐中，他創(chuàng)造了一種新的技法，即“莼菜描”，畫中人物的衣飾有種動態(tài)的美感，后人總結(jié)為“吳帶當風”。這種技法同樣也運用于他的山水畫實踐，他的疏體山水用筆勁怒，線條多變，山石結(jié)構(gòu)頗有氣勢。李思訓、李昭道父子的金碧山水是先用線條勾勒出山水樹石樓閣等的脈絡(luò)，再用青色、綠色和金色等顏色填充的設(shè)色山水，富麗堂皇的畫風符合了激昂向上的時代情調(diào)，流行于當時。現(xiàn)存?zhèn)鳛槔钏加柕淖髌酚小督珮情w圖》，傳為李昭道的作品有《明皇幸蜀圖》《春山行旅圖》等。這些作品是否為李氏父子的真跡，仍有爭議。從傳世作品看，這幾幅畫上的天空，皆是施染顏色的。
所以說，李白詩歌中提到的天空不設(shè)色的山水壁畫在唐代是非常少見的，無怪他要認為“粉壁為空天”是王志安處山水壁畫的一大特色，特意用詩句記錄下來。以虛為實，虛實相生，畫面中留出空白是水墨畫重要特征。李白的時代山水畫中這種“粉壁為空天”的處理，或許透露出繪畫技法轉(zhuǎn)折的一個端倪。
唐代傳世畫作十分稀少，敦煌莫高窟中的唐代壁畫便成了我們研究唐代繪畫的寶貴材料。莫高窟現(xiàn)存唐代洞窟282個，其中初唐洞窟47個，盛唐洞窟97個，中唐洞窟56個，晚唐洞窟70個，另外12個洞窟年代不明。這些壁畫為我們展現(xiàn)了唐代繪畫的藝術(shù)風貌。
唐代設(shè)色山水壁畫在敦煌莫高窟中多有保存，如第148窟中《涅槃變》，左上部以青綠畫青山綠樹，天空是朱色；又如第159窟中的《佛教故事》，描繪青山綠水，天空也施染顏色。此外，敦煌莫高窟第23窟、第172窟、第320窟、第321窟的山水壁畫，天空都是賦彩設(shè)色的。在敦煌莫高窟第320窟的《飛天》壁畫上，天空、云朵皆有顏色。
李白詩歌中提到的天空不設(shè)色的山水壁畫在唐代是非常少見的，不過也有例證，敦煌莫高窟第217窟南壁的經(jīng)變畫面，也是一幅設(shè)色壁畫，但天空就是不施顏色的。這是一幅《青綠山水圖》，山峰用青綠著色，明顯看出天空不設(shè)色。
王維的水墨山水僅在墨中調(diào)水，用濃淡不一的墨色來表現(xiàn)山水，天空都不設(shè)色，如現(xiàn)存?zhèn)鳛橥蹙S所作的《江山雪霽圖》《雪溪圖》，但一般認為并非真跡，無法為證。不過《毗陵集》中提到王維“《疾風送雨圖》精深秀潤，未嘗設(shè)色，非有胸中丘壑不能辦也”，說明王維的《疾風送雨圖》是不設(shè)色的。
張彥遠非常推崇水墨繪畫：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，風不待五色而綷——是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！睗獾煌哪梢员憩F(xiàn)大自然各種不同的顏色，即“運墨而五色具”。五代的荊浩也對水墨繪畫大為贊賞，說“張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”。唐代詩人也對水墨山水有所吟詠，如杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》、方干《陳氏水墨山水》《觀項信水墨》等。王維之后，也確實出現(xiàn)了張璪、王宰、劉商、王默等水墨山水畫家，但是山水畫中天空不施色的畫法，直到元明清水墨山水盛行時才大為流行。元明清時除了表現(xiàn)雨景、雪景的山水畫，大部分山水畫都不再染天畫水了。畫家們追求“江天無點墨，云水自然生”的效果，這種畫法有助于讓人們的注意力集中到山水樹石上，避免“丹青競勝，山容為之減色”。
色彩繪畫逐漸衰落并失去中心地位，水墨繪畫不斷發(fā)展壯大并成為主流，這是一個漫長的變化過程。山水畫中天空水面由施染色彩到不施色彩，反映了時代審美風尚的轉(zhuǎn)變。李白《觀博平王志安少府山水粉圖》一詩作于天寶三年（744年），敦煌莫高窟第217窟建于景龍年間（707—710年），是敦煌望族陰氏家族所建的功德窟。李白所見的那幅天空不設(shè)色的山水畫、敦煌莫高窟的南壁經(jīng)變畫面，在色彩繪畫盛行的當時非常罕見、別具一格，為山水畫發(fā)展中的水墨之變提供了佐證，說明在初盛唐時期，水墨繪畫已經(jīng)開始滋長，水墨之變已經(jīng)漸露端倪。
（陳皛，作者系北京外國語大學中國語言文學學院博士后）
