李敬澤：重回中國文學“文”的傳統(tǒng)
很難向讀者解釋《青鳥故事集》是本什么樣的書，它既是散文，也是隨筆，也像小說，還像論文。如果說整本書貫穿始終都在討論中國人從古代到現(xiàn)代如何面對“外來者”，如何處理“異質(zhì)”的文化經(jīng)驗，他的寫作本身也給我們現(xiàn)有的寫作帶來某種“異質(zhì)”的沖擊。
《青鳥故事集》所寫的是外國人在中國的故事。時間跨度由唐代到現(xiàn)代。李敬澤鉤沉索隱，將細密的歷史、考據(jù)與想象和幻想與理論和批評熔于一爐，展示了他作為一個興趣廣博的讀者、作為批評家、作為文體家、作為考古者乃至偵探的復雜面相。
李敬澤是中國著名的文學批評家，但他在文學批評上的顯赫名聲多少遮蓋了他作為一個寫作者，一個獨具風格、頗具探索精神的文體家的成就。《青鳥故事集》可謂李氏文體的一個重要標本。
北青藝評：《青鳥故事集》剛剛由譯林出版社出版，我們知道它的法文版也將面世，這本書講的主題其實是“村里來外人了”，中國人從古代到現(xiàn)代，如何面對陌生人，如何認識遠方，當陌生人進門時，雙方看來看去，一個相互充滿誤解和想象的過程就由此展開了。所以，兩個版本的同時面世其實蠻有意味的。
李敬澤：《青鳥故事集》的主體部分2000年曾以《看來看去或秘密交流》為名出版。那時，這是一本小眾的書，只在一些有特殊知識興趣和文學趣味的人中間流傳，后來也從未再版。十多年前，有法國出版社注意到這本書，購買了法文版權(quán)。最早的譯者是法蘭西學院的院士，但老先生不久去世；第二位譯者接手翻譯，兩三年后，連人帶譯稿消失，至今下落不明。第三位接下來，我都想為他到雍和宮上炷香了，結(jié)果終于平安地完成了翻譯。法文本將于近期出版，這讓我想起了還有這本書，于是在《看來看去或秘密交流》基礎(chǔ)上增補了一些內(nèi)容，形成《青鳥故事集》出版。你說這本書談?wù)摿巳绾蚊鎸δ吧?，這可能也是法國人對此書感興趣的原因，它是一本“誤解小史”，在中西之間、在陌生人之間，誤解是命定的，充滿創(chuàng)造性，也充滿謬誤和悲劇。其實任何理解都是通過誤解達成的，我們都是在這樣隔著無邊的肚皮互相猜測，大到不同的國家、民族、文化，小到人與人之間的關(guān)系。
北青藝評：你為什么對這種“誤解”這么感興趣呢？
李敬澤：這本身就很好玩啊。另外一個很重要的原因是，雖然今天是一個全球化的時代，大家天天在電視上、微信微博上談?wù)撌澜?、談?wù)撁绹?、談?wù)撘粠б宦?，但實際上，我們還遠遠沒有走出古人的境遇，很多時候我們未必比古人高明。在這個全球化時代，我們依然處在一個被誤解深刻地分裂著的世界上，如何達到盡可能接近于真的相互理解，并在這種理解中擴展我們的自我認識，依然是一個極大的挑戰(zhàn)。
有一本書叫《美國精神的封閉》，美國人現(xiàn)在不打算理解別人。中國作為經(jīng)濟全球化的維護者甚至主導者，我們必須保持中國精神的開放。有一度，一講中國的傳統(tǒng)、中國的精神、中國的歷史，人們就會說這是封閉自足的。我覺得不是。中國的歷史太長了，我們的歷史太復雜了，清代也許是閉關(guān)鎖國的，漢唐不是，宋代也不是，即使是明清情況也不是那么簡單。中國精神從沒有完全封閉過，我們的傳統(tǒng)保持著一種開放性，保持著面對異質(zhì)經(jīng)驗的好奇，這個過程當然充滿了想象、幻想、誤解，也充滿了謬誤，充滿了戲劇性的情節(jié)，充滿了陰差陽錯，充滿了愚蠢，但是在這個過程中，也實現(xiàn)了偉大的創(chuàng)造。
中國的傳統(tǒng)和精神是很復雜的，是一條大河，其中始終存在生機勃勃的開放熱情，一種想象和認識陌生事物的心智能力，直到現(xiàn)在，這依然是非常非常寶貴和重要的。當然，《青鳥故事集》不是一本歷史書，歷史學家一來我肯定要完蛋。這是我個人對歷史的認識和想象，而且在根本上它面向當下，面向我們的此時此刻。世界的改變在某種意義上只是表面的，現(xiàn)在我們有互聯(lián)網(wǎng)，我們有飛機，但是，你看看《青鳥故事集》，你就會覺得在有些問題上，我們和我們的祖先，甚至和唐代，都還沒有太大的差別。比如，唐代的時候我們一見到波斯人，就覺得波斯人一定是很有錢的，如果沒有錢一定是在裝窮。我們想想，大概七八十年代的時候我們還是這么想的，老外一定是有錢的。有趣的是，現(xiàn)在，很多外國人也這么想象中國人：中國人都很有錢。這樣的想象機制一直延續(xù)下來。
北青藝評：這種“誤解”很多時候是一種雙向的，一方面我們要保持中國精神的開放，另一方面在我們的文化中似乎現(xiàn)在也存在另外一種極端，就是“洋大人”心態(tài)，比如在文學判斷上，就感覺和電視劇鄙視鏈一樣存在一個鄙視鏈，看不起本土的原創(chuàng)文學似乎不是一種個別現(xiàn)象。
李敬澤：一到年底，各種圖書榜單就出來了，有些你一看就知道它的邏輯，它的邏輯就是刷護照，外國的最好，然后依次是臺灣、香港，最后才是大陸，這在某些場合下甚至是一種“政治正確”。一些人真的以為自己生活在紐約或倫敦，反正不在中國。我們當然要以開放的心態(tài)面對外國文學，但是，這里涉及的是你能不能對自己有一個起碼的公正，或者說，你的主體性在哪里。每一個讀者當然有權(quán)利讀自己喜歡的，但是作為一種文化機制，如果你的選擇和判斷比紐約或巴黎還“洋氣”，這未免變態(tài)吧。在我們這里，這種變態(tài)有時成了常態(tài)，還沾沾自喜、顧盼自雄。
北青藝評：本土的文藝作品總是比“外來者”要承受更多的挑剔。
李敬澤：是的。李安的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》在美國沒有那么高的評價，在我們這邊一片好評。我們稱贊的很多東西其實是和我們不相關(guān)的，不相關(guān)的時候稱贊是容易的。但是你如果看《我不是潘金蓮》，它和你相關(guān)，你很容易對它苛刻。一個作品在進入不同的文化語境時會過濾掉很多東西，這些東西恰恰牽動著讀者的復雜經(jīng)驗、具體的歷史和現(xiàn)實內(nèi)容、矛盾的情感和沖突的價值立場，而到了另外的語境下，大家就感受不到這些。
中國讀者很少爭論外國作品，因為說到底那個故事不是你的，你只是個旁觀者。所以，當我們說外國文學作品這么好那么好時，你得知道，你的判斷是有條件的、有限度的，是個他者的判斷。而如果你讀了一腦子外國文學，從此就看中國小說哪兒都不順眼，那只能說明你真是被他者化了，你把自己放在了一個哪兒都不是的地方，不是外國也不是中國。在中國，一個站在這里為這里的人們寫作的作家，他經(jīng)受的考驗遠超過任何一個外國作家，因為每個人、每個讀者都是夠格的、固執(zhí)的批評家，你在講我的故事，所以，我有不同看法。這恐怕也就是《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》在美國不受歡迎的原因，因為美國人覺得這個故事有問題，而這些問題說到底不是我們這些中國觀眾的問題。我說這些的意思是，任何一個作家能在本土語境中成功都是更艱難的，也很少有一個對自己負責、有起碼的自信和自尊的文化機制會對本土的文化產(chǎn)品采取一種輕率傲慢的態(tài)度。當我們面對一本外國小說，你說它好，這跟你說一本中國小說好，是很不同的兩件事。當你看一本中國小說時，你是帶著你的全部血肉相關(guān)的經(jīng)驗來判斷它，這和你喜歡匈牙利的山多爾恐怕不是一件事。
北青藝評：你在這本書中對待歷史和知識的態(tài)度如同博物學者、考古者和偵探，你的家學就是考古，童年時在堆滿陶罐的庫房里奔跑。你關(guān)注細節(jié)，比如那些近乎不存在的邊緣人物，比如唐宋的物質(zhì)生活，比如明代的鐘表，比如鴉片戰(zhàn)爭中的中國人翻譯。你在這些細節(jié)和邊緣中以考據(jù)和想象去建構(gòu)種種神奇的故事。
李敬澤：我們的現(xiàn)代意識是由很多看上去不相關(guān)實際上在底部相聯(lián)的東西共同建構(gòu)起來的。考古學在19世紀開始興起，它和現(xiàn)代歷史學的發(fā)展相輔相成。我們過去對歷史的認識主要靠文獻，但書寫有一個問題，它常常只留下當時的人們認為值得記的事，所謂的大事，那當然首先就是帝王將相了。但人們以為的大事真的那么重要嗎？皇上宮里的爛事兒真的那么重要？你換一個眼光看，人們的物質(zhì)生活，女人和男人的食物結(jié)構(gòu)，衣服是什么布料，在哪兒生產(chǎn)、怎么生產(chǎn)、如何流通，這些日常的、構(gòu)成所謂“大事”之基礎(chǔ)和條件的事物才是真正重要的，是在底部推動著歷史的運行。
所以，19世紀興起的考古學特別關(guān)注通過物質(zhì)遺存的挖掘考辨，建構(gòu)古人當時的基本生活場景和狀況。對考古學家來講，別人可能覺得挖個大金疙瘩他會很高興，其實他并不高興，他不是盜墓賊，金疙瘩古今都差不多，沒什么價值，他可能特別希望把廚房挖出來，或者一個6000年前的普通民居，因為他能夠通過這些有限的材料、蛛絲馬跡，通過分類比較和推論，重建古人的生活，獲得確切的知識。
19世紀各學科的進展都有一個科學基礎(chǔ)，考古學、博物學是這樣，19世紀的文學也是這樣，為什么那時會出來一個現(xiàn)實主義？當時作家的思想方法根本上也是從科學來的，他是用一種博物學的方法看待社會。為什么偵探小說到19世紀后期興起？我們看福爾摩斯的方法，實際上也是考古學的方法，他掌握的材料也極為有限，就是一個鞋印，然后一步一步根據(jù)經(jīng)驗和邏輯推導下去，建構(gòu)起一個罪犯，抵達事物的真相。當然，現(xiàn)在看，這些方法都各有它的問題，但我個人喜歡這種充滿偵探和考古學樂趣的方法。
今天，我們面對的世界是過于豐盛了，信息過剩如同洪流。但其實你要想真的對某一件事有超出新聞水平的認知和理解，你就會發(fā)現(xiàn)，有效的信息其實也是極少極少的，你依然需要鉤沉索隱，你可能永遠不能抓到那個絕對的真，但這個過程充滿了一種冒險的樂趣，一種心智上的冒險，一種想象力的延展。就像在《青鳥故事集》里，你面對一個龐大的歷史，然后你進入細部，推敲細節(jié)，去探尋在陰影下的那些更恒常的因素，去辨認那些小人物、影子式的人物，照亮他們，他們的活動所呈現(xiàn)出來的景象遠比史書提供給我們的復雜的多。
北青藝評：這種趣味和你的家學有關(guān)系嗎？你在跋里還提到了布羅代爾？
李敬澤：不僅是布羅代爾，還有馬克思，還有?？?，當然，可能還有福爾摩斯、博爾赫斯等等。這個趣味、或者說這種眼光和方法在中國傳統(tǒng)中也有悠久的淵源，比如類書、筆記，十幾二十年前，我那時閑得發(fā)呆，《太平廣記》、《太平御覽》、唐宋筆記叢刊、清代筆記叢刊，差不多翻了個遍，翻也是閑翻，很多看了就忘了，但是，你可以從中浸潤出一種趣味，一種在偏僻處看出意思和意義的方法，這種路徑對我來說可能是根本的。
北青藝評：在本書里面寫到了很多人物，清少納言、兩個雷利亞、利瑪竇、馬爾羅等等，很多小人物幾乎是第一次被指認出來，同時文中也虛構(gòu)了很多人物比如老錯等等，這些人里面哪個最貼近你自己？
李敬澤：你知道，宋畫很好，但是宋畫的好在哪兒？我聽到一個畫家說得特別好，他說宋畫的好在于你在宋畫里看不到畫家的眼光，你看到山在那兒、花鳥在那兒，甚至《清明上河圖》里那么多人在那兒，但是你無法感覺出張三李四馬遠范寬張擇端的存在，一切就好像是被無名之眼凝視著。我覺得這確實是宋畫，哪怕是一幅小品，你都能感受到的境界。這個境界太高，我是心向往之但做不到，我但愿有一天也能做到你覺得好，但是從中也感覺不到李敬澤這個人。這個自我隱藏的過程當然很快樂。
北青藝評：《青鳥故事集》這名字有什么含義嗎？“故事”是不是就是你在寫法上的一種自覺追求？
李敬澤：寫法上我沒有什么深思熟慮的規(guī)劃，至少當時是那樣?！肚帏B故事集》出來之后，總有人問我，你這是啥呢？是散文呢，還是隨筆呢，還是非虛構(gòu)，還是小說，還是論文？我說你為什么非要搞清楚這件事呢？這件事很要緊嗎？當你到菜市場買了一塊肉，你一定得知道它是豬肉還是羊肉還是雞肉，否則你沒法吃它。但是當你拿到一本書的時候，你是不是也一定要搞清楚它到底是小說、散文，還是別的什么，否則你就心里不踏實？我想確實有很多人是這樣的，他們希望搞清楚。是一個小說，我就按著小說來讀，是散文，我知道什么是好散文，我就按照散文的尺度來判斷。這實際上隱含著作者和讀者之間的一系列約定和慣例。但就我個人來講，從寫作上說，不管是十幾年前，還是現(xiàn)在，我越來越愛做的一件事，就是讓你搞不清楚，拒絕那些約定和慣例。我也有我的道理，這個道理我可以找很多大人物來做后盾，假如這里坐著莊子，我們的記者一樣會問，莊子老先生你寫的這到底是小說，是散文，是哲學著作，是論文，還是什么？這也會把莊子問瘋掉。我們現(xiàn)在這樣的分類，像抽屜格子一樣的分類，是現(xiàn)代文學以來建構(gòu)起來的。但我們中國文學有個更偉大的傳統(tǒng)，我把它叫做“文”的傳統(tǒng)，這個文的傳統(tǒng)是很難用虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，小說還是散文這樣來分類的。正如《莊子》，正如《戰(zhàn)國策》、《左傳》，正如《史記》。
這個“文”，是中國文明和文學的根底，它既是體也是用，既是道也是器，非常重要。所以你看，中國文學兩三千年，每到山重水復，就要回到這個傳統(tǒng)源頭上去，放下、再出發(fā)，重新獲得活力?，F(xiàn)在，在我們這樣一個互聯(lián)網(wǎng)的時代、新媒體、自媒體的時代，下圍棋都下不過智能機器人的時代，這樣一種“文”的傳統(tǒng)，是有著復興、復活的可能，它向我們敞開了很多新的可能性，其中包含著認識和表現(xiàn)的巨大自由，充沛的活力，還遠遠沒有被我們充分運用。所以在可預(yù)見的未來，我可能都會向著這個方向去。
