中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“2016年的中短篇小說(shuō)除了因應(yīng)某一主題之外,也在努力賦予作品一種更本質(zhì)的品質(zhì)，即從人類的希望和恐懼的角度去把握存在的狀況，找到屬于文學(xué)的慈悲與痛楚。它們有意識(shí)地抵制了人們慣性的預(yù)期，也抵制了成熟的敘事秩序?！?/span>

在閱讀2016年的中短篇小說(shuō)時(shí)，我們一方面在多義的主題中感到一種有力未逮的困惑，常規(guī)的綜述總是需要必要的提煉，但是僅就主題而言，我們基本不能提供具備新質(zhì)的分類，熱點(diǎn)的話題不是沒(méi)有，但并不足以形成某種統(tǒng)率性的潮流，這或許也是一種創(chuàng)作的新常態(tài)；另一方面，我們又發(fā)現(xiàn)這一年度很多優(yōu)秀的小說(shuō)除了因應(yīng)某一主題之外,也在努力賦予作品一種更本質(zhì)的品質(zhì)，即從人類的希望和恐懼的角度去把握存在的狀況，找到屬于文學(xué)的慈悲與痛楚。這些作品從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，但未必限于現(xiàn)實(shí)主義的拘囿，它們有意識(shí)地抵制了人們慣性的預(yù)期，也抵制了成熟的敘事秩序，閱讀這些小說(shuō)可以讓我們領(lǐng)會(huì)豐盈的愛(ài)意，也幫助我們感知時(shí)代豐富的痛苦。

生活在別處：僭妄或憧憬

在表達(dá)人的疏離感和孤獨(dú)情境上，中短篇小說(shuō)未必輸于長(zhǎng)篇，甚至更有優(yōu)勢(shì)。因?yàn)槠渚o湊感和有限的視角，更容易對(duì)人物的精神世界進(jìn)行準(zhǔn)確的聚焦，這是屬于中短篇的“形式的道德性”。而當(dāng)下人們的疏離感與電子媒介的滲透有緊密的關(guān)系，我們所處時(shí)代的認(rèn)知觀念正在被傳媒技術(shù)的全球化和資本化所解構(gòu)或重新建構(gòu)，這給人們確證自我身份意識(shí)帶來(lái)相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)。

范小青的短篇《誰(shuí)在我的鏡子里》所呈現(xiàn)的正是人們被智能手機(jī)綁架后所帶給生活的同質(zhì)化的困擾，小說(shuō)中的老吳誤拿了別人的手機(jī)，這固然給他帶來(lái)一連串的麻煩，但是他發(fā)現(xiàn)更大的麻煩在于，自我的惟一性被稀釋了，他的身份和生活完全可以讓渡給另外一個(gè)完全無(wú)關(guān)的人，“老吳”這個(gè)名字已經(jīng)脫離肉身被代碼化了。媒介制造出消費(fèi)的盛宴，也制造出關(guān)于中產(chǎn)生活的各種仿像，把按圖索驥的人們變成一個(gè)又一個(gè)幸福的贗品，就像小說(shuō)的最后，老吳在鏡子里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)和他一樣衣著光鮮，一樣拿著蘋果手機(jī)、戴著歐米茄手表的人，而他卻無(wú)法確定那就是自己，人與自我的關(guān)系就這樣變成了“能指的游戲”。

人們當(dāng)然不愿就這樣在資本和媒介面前束手就擒，他們開(kāi)始寄望在別處的生活，以超越此在的困境。周李立的《東海，東?！穼懥艘粚?duì)在北京討生活的表姐妹，為了在北京立足并獲得認(rèn)可，她們“像北京城所有的人一樣，含混地忽略掉那些必然體驗(yàn)的苦楚，仿佛都不值一提……他們只在意那些顯而易見(jiàn)的東西”，于是她美容美妝，用碩大的施華洛世奇水晶證明自己與城市的匹配。一天她們漫無(wú)目的地開(kāi)車出行，東海的地名中因?yàn)橛袀€(gè)“海”字而無(wú)端觸動(dòng)了表姐，她們便把目的地設(shè)為東海，及至到了東海卻發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有海，卻出產(chǎn)天然水晶。表姐對(duì)那些水晶充滿留戀，但她看著自己人造的施華洛世奇，知道那些“是好東西，但不是我需要的”。在這一刻，周李立讓我們看到了表姐——其實(shí)也是每個(gè)沉陷在物質(zhì)的歡愉下而不能自拔的人們——的分裂，表姐洞悉了模擬物取代真實(shí)物的荒謬消費(fèi)邏輯，可卻沒(méi)有辦法讓自己從這個(gè)消費(fèi)鏈條中脫身，這次逃離京城奔向“海”的出行并不能拯救她。

與之類似的還有張玉清的《一百元》。一個(gè)不愿受畫商控制的女畫家在一個(gè)遠(yuǎn)離城市的小山村找到了久違的心靈寧?kù)o，并且難得地獲得了一種精神的優(yōu)勝。她要以房東一家為對(duì)象畫一幅恬然世外的田園圖。但是畫家沒(méi)有想到，為了區(qū)區(qū)100塊錢，房東就可以把家里聽(tīng)話的小狗殺掉，這讓畫家驚惶地逃回了城市，她明白了自己所謂的詩(shī)意其實(shí)也要金錢墊底，而期待的田園也暗伏著利益的暴力，資本的力量竟然無(wú)遠(yuǎn)弗屆。

也許因?yàn)檫@個(gè)原因，朱個(gè)的《火星一號(hào)》里的中學(xué)老師左輝有了更具野心的逃離規(guī)劃，出于對(duì)日復(fù)一日的體制化生活的倦怠，他居然輕信了騙子公司的移民火星計(jì)劃。這個(gè)小說(shuō)以黑色幽默的方式嘲諷了生活在別處的自欺，又暗含著對(duì)理想生活矢志不渝追求的肯認(rèn)。左輝的幼稚固然可笑，可他對(duì)“頭頂上那點(diǎn)兒邈遠(yuǎn)事情”的認(rèn)真何嘗不讓人肅然起敬。

類似的還有“90后”作家龐羽的《我是夢(mèng)露》。夢(mèng)露和劉邦，兩個(gè)與偉大人物同名的小人物在“夢(mèng)想不能照進(jìn)現(xiàn)實(shí)”的小城里各有悲欣地生活著，龐羽在小說(shuō)的前半段近乎饒舌地調(diào)侃著兩個(gè)主人公，但其實(shí)又無(wú)處不在地記錄下他們卑微的尊嚴(yán)和夢(mèng)想。兩個(gè)小人物相遇了，他們情不自禁的歡愛(ài)被偷拍又被傳播，但是這個(gè)悲催的事件不但沒(méi)有壓垮他們，反而讓他們迸發(fā)出更大的生命熱情。在小說(shuō)最后，夢(mèng)露讓沒(méi)有開(kāi)大客車經(jīng)驗(yàn)的劉邦坐在駕駛室里發(fā)動(dòng)汽車，不顧一切地往遠(yuǎn)方開(kāi)去，這是頗有畫面感的一幕，就像斯皮爾伯格《E·T》中孩子們用自行車載著E.T.一直蹬到了月亮之上一樣，夢(mèng)露和劉邦也用自由和奔放，狠狠諷刺了要把他們污名化的環(huán)境和人群。雖然“火星”和并不明確的遠(yuǎn)方依然是一種近于僭妄的托指，但這天真畢竟萌蘗出莊嚴(yán)的憧憬。

記憶與歷史：故事的另一種講法

像王安憶的那個(gè)名篇一樣，尹學(xué)蕓的中篇《李海叔叔》所講述的“叔叔的故事”里也有對(duì)叔叔形象的拆解，但小說(shuō)的重心卻不在對(duì)叔輩的質(zhì)疑，而是借李海叔叔之于“我們家”和“我們家”之于李海叔叔家的優(yōu)越感的反轉(zhuǎn)，將上世紀(jì)70年代到90年代的種種激蕩給農(nóng)村普通家庭帶來(lái)的巨變細(xì)細(xì)呈現(xiàn)，大時(shí)代的每一個(gè)重要訊息，都折射在兩家數(shù)十年來(lái)纏繞著虛榮的友誼上。整個(gè)小說(shuō)娓娓道來(lái)，看似不加修飾，卻是執(zhí)簡(jiǎn)馭繁。難得的是，小說(shuō)還不斷將李海叔叔的故事與敘事者自我的成長(zhǎng)相照應(yīng)，在剖析叔叔的過(guò)程里也時(shí)刻有著清醒的自剖，在叔叔去世之后，“我”更深地理解了他迫不得已的虛榮。這個(gè)跨代際的理解在文學(xué)的層面上意味深長(zhǎng)。

雙學(xué)濤的《蹺蹺板》寫的也是一個(gè)“叔叔的故事”。小說(shuō)中那具埋在工廠幼兒園蹺蹺板下的骸骨如一個(gè)記憶的放大器，隨著劉一朵父親撲朔迷離的敘述，打開(kāi)了一個(gè)時(shí)代的黑箱。雙學(xué)濤再一次將時(shí)光拉到上個(gè)世紀(jì)90年代老工業(yè)區(qū)改革與下崗潮起的那個(gè)時(shí)刻，也再一次呈現(xiàn)了親情與暴力的辯證。小說(shuō)中的敘述者并無(wú)探知叔叔來(lái)歷的初衷，但在叔叔陳述的指引下，他驀地有了一種找到真相的焦灼，因?yàn)槟切┍宦駴](méi)的蹤跡成為重構(gòu)當(dāng)下的證據(jù)，也攜帶著確證自我身份的信息。骸骨屬于誰(shuí)，依然虛實(shí)未明，但它的具體性和現(xiàn)場(chǎng)性構(gòu)成對(duì)讀者的一種逼迫，并產(chǎn)生一種懾人的切身之感，它被深埋數(shù)年，卻還是一個(gè)暗啞的不能被掩映的見(jiàn)證。有歷史學(xué)家談到：“不同時(shí)代和輩分之間共有知識(shí)的某些基本內(nèi)容如果丟失的話，它們之間的對(duì)話將會(huì)斷裂?！倍膶W(xué)理應(yīng)以自己的方式彌合這種脫節(jié)。

陳希我的《父》塑造的不是叔叔而是父親的形象，但在跨代際的理解上有不謀而合之處。一個(gè)出身過(guò)硬、經(jīng)歷豐富的老人在暮年的時(shí)候成了4個(gè)兒子的拖累，他賴以自矜的身份榮耀在新的時(shí)代中越發(fā)顯得可笑。有一天，他失蹤了，兒子們?cè)趯ふ业倪^(guò)程中開(kāi)始嘗試走進(jìn)在錯(cuò)位的情境里生活的父親，還有屬于他那一代人的集體記憶。這個(gè)小說(shuō)一方面密切地關(guān)聯(lián)當(dāng)下，對(duì)中國(guó)式養(yǎng)老的親情困境、老人的情感空窗與性需求問(wèn)題等都有深透的反映。另一方面，小說(shuō)又難得地具備一種超越性，“父”的形象在小說(shuō)中既是寫實(shí)的，也是隱喻的：在寫實(shí)層面上，小說(shuō)聚焦的是父親作為“造反有理”的一代，他現(xiàn)在的言行多大程度上是被當(dāng)年所預(yù)制的；在隱喻的層面上，小說(shuō)聚焦的是作為有充分理由的“弒父”一代，子一輩是否可以“以對(duì)歷史沒(méi)有責(zé)任”為借口就輕易卸脫對(duì)父輩的認(rèn)識(shí)，草率地敷衍為“人老了無(wú)非就那樣”的結(jié)論，畢竟在記憶代際的傳遞鏈條里，“父”不止是一具肉身，還是一個(gè)時(shí)代龐大而沉重的回響。

我們還可以舉出南翔的《回鄉(xiāng)》，小說(shuō)從臺(tái)灣的大舅暮年回鄉(xiāng)入筆，書寫了沉痛的歷史之傷如何在一個(gè)家庭內(nèi)部隱伏，又如何被人性的幽暗和卑微激活的故事。父子兩輩人恩怨相疊的糾纏勾連起作家的歷史意識(shí)與當(dāng)下關(guān)懷。

慈悲故事的詩(shī)法與世法

“這個(gè)世界的惡是強(qiáng)大的，但是愛(ài)與美更強(qiáng)大?！边@是遲子建在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)感言中引用過(guò)的拉斯普京的一句話。多年來(lái)，她一直以慈悲呵護(hù)愛(ài)與美。在《空色林澡屋》中，我們?cè)僖淮我?jiàn)識(shí)到這種慈悲之力，關(guān)長(zhǎng)河所講的那個(gè)林場(chǎng)女人皂娘經(jīng)歷過(guò)三個(gè)男人，是一個(gè)溫厚如地母一般的女性，這種形象遲子建寫來(lái)駕輕就熟。但是隨著情節(jié)展開(kāi)，小說(shuō)溢出了我們已經(jīng)習(xí)慣的遲子建的那種溫暖調(diào)性。小說(shuō)寫到，林區(qū)勘探員們被關(guān)長(zhǎng)河的故事所打動(dòng)而爭(zhēng)搶讓皂娘服務(wù)的資格，他們商定好自曝苦難，誰(shuí)的委屈最大誰(shuí)就可以進(jìn)澡屋，可是爭(zhēng)到最后也沒(méi)有一個(gè)分曉。這種不惜編造苦難的競(jìng)逐給皂娘慈悲的故事蒙上了一層暗影。及至結(jié)尾，皂娘是否真有其人懸而未決，關(guān)長(zhǎng)河因?yàn)槎嗄昧俗訌椂碧疥?duì)做出說(shuō)明，更讓小說(shuō)別蘊(yùn)一種凜冽。如果說(shuō)，遲子建此前的作品是以詩(shī)法立意，那么在《空色林澡屋》中，她又引入了世法的維度，使得作品具備一種“批判的抒情”，皂娘和澡屋都像“紛擾的塵世”中一個(gè)“凄美而蒼涼的吻”，它們召喚美的傳說(shuō)，也不可遏止地誘發(fā)虛偽和虛無(wú)。

這一點(diǎn)上，徐則臣的短篇《莫爾道嘎》同工異曲，對(duì)敘述者“我”而言，莫爾道嘎意味著美好和遠(yuǎn)方，但對(duì)“我”邂逅的驢友老哈而言，它則時(shí)時(shí)提醒他當(dāng)年的自私和怯懦。整篇小說(shuō)流暢如一則詩(shī)性的小品，但對(duì)人性人情的復(fù)雜的照應(yīng)又是纖細(xì)且分寸合度的?！赌獱柕栏隆吠渡湎蜻h(yuǎn)方的渴慕，更反省這種渴慕里熱情的盲目和悲愴。

張抗抗的《把燈光調(diào)亮》講的也是慈悲故事，這個(gè)小說(shuō)由世法出發(fā)——它關(guān)注的是實(shí)體書店在當(dāng)下岌岌可危的命運(yùn)，而由詩(shī)法呈現(xiàn)——小說(shuō)的主人公盧娜和她苦心經(jīng)營(yíng)的“明光書店”以書結(jié)緣，終渡難關(guān)。如作者自言，小說(shuō)中燈光反復(fù)出現(xiàn)，是一個(gè)具象的隱喻，象征著閱讀對(duì)精神暗夜中的人們的指引之力。從審美想象力的角度來(lái)看，燈作為隱喻過(guò)于顯豁，但在“我們需要什么樣的文化繁榮”的特別時(shí)刻，張抗抗和她的同道們調(diào)亮的文學(xué)之燈，在斯文潰散的世界中，印刻個(gè)人深刻的感觸，也必將安慰漸涼的人心。